电影里的古典音乐
　　
　　普契尼，在世界音乐史上、尤其是在歌剧发展史上，占居了非常显赫的席位，因此被誉为意大利美声歌剧的最后一位大师。
　　
　　


　　今年是意大利歌剧大师普契尼诞辰150周年，有关的纪念活动和演出，正在全球此起彼伏地展开。普契尼歌剧自诞生上演至今，在全世界大大小小的歌剧院连年上演，成为票房的保证和摇钱树，而且，他的地位和影响，还在与日俱增。普契尼，在世界音乐史上、尤其是在歌剧发展史上，占据了非常显赫的席位，因此被誉为意大利美声歌剧的最后一位大师。
　　普契尼一生所创作的歌剧，包括他的三联剧，总共有12部。他最早的两部歌剧《群妖围舞》《埃德加》，现在已很少上演了。从第三部歌剧《玛侬·莱斯科》开始，普契尼才真正引起了歌坛的注目，他找到了自己最擅长发挥的优势：写女性。玛侬是一位贪图享乐、见异思迁但又渴望爱情的复杂女性，普契尼的音乐赋予了独特的带有“脂粉气”的缤纷色彩和抒情气质，令人耳迷五色，极富感官欣赏，从那以后，普契尼一鼓作气，接连写出了《波西米亚人》中的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、《西部女郎》中的曼妮、《图兰朵》中的图兰朵和柳儿等各类女性形象。可以说，在古往今来的意大利歌剧中，将女性写得最出色、最动人、最难忘的，当属普契尼。当然，与之配对的爱情男主角，普契尼同样也塑造得鲜明动人，只不过他把女主角写得太迷人了，风头往往盖过了男主角。
　　人们以往在评论普契尼的歌剧特色时，皆冠之于“煽情大师”。其实，文艺创作都是煽情的（煽起欣赏着的感情共鸣），歌剧是以歌载情，以乐载情，煽情的功能更大。以往的歌剧大师，贝里尼、唐尼采第、威尔弟……哪个不煽情？但为什么普契尼煽的情特别容易让人迷醉？笔者以为，关键是，在普契尼的歌剧中，写出了两个字：“性感”。在我们的日常用语中，“性感”似乎不为人所道，它最多也是个中性词，其实，仔细想想，“性感”绝对是个褒义词，尤其是在描写男女爱情方面。歌剧中写男女爱情的比比皆是（这本来就是歌剧创作中的永恒主题，也是所有文艺创作中的永恒主题），但总体上写得如普契尼那般销魂蚀骨、催人泪下、感人肺腑的，似乎还没有第二人。我们可以听一下《波西米亚人》第一幕中鲁道夫的咏叹调“冰凉的小手”、咪咪的咏叹调“人们叫我咪咪”，以及接下去的二重唱“可爱的姑娘”，真乃堪称歌剧金曲中的绝唱。笔者甚至认为，仅凭这几十分钟的音乐，普契尼就无愧歌剧大师的称号。其他的如《玛侬·莱斯科》第一幕中格里厄与玛侬的二重唱，《托斯卡》中托斯卡的“为艺术，为爱情”、卡瓦拉多西的“星光灿烂”，《蝴蝶夫人》中巧巧桑和平克尔顿的二重唱、巧巧桑的“晴朗的一天”，《波西米亚人》中穆赛塔的“当我走在大街上”，《图兰朵》中的“今夜无人入眠”……皆醉美迷人至极。因此，如果说贝里尼的歌剧是圣洁美，唐尼采第的歌剧是凄幽美，威尔弟的歌剧是雄壮美，那么，普契尼的歌剧就是性感美。性感美是普契尼歌剧的精髓和特征。
　　普契尼歌剧的另一大特色是题材的“国际性”，在这方面，他也是独一无二的。一般来说，西洋歌剧作曲家往往是以自己本民族、或者欧洲的历史传说、神话、故事、戏剧、小说中的素材，作为自己歌剧创作的题材的，而普契尼的视野却是全球性的，除了本民族的，他的《蝴蝶夫人》是以日本为题材、《西部女郎》是以美国为题材、《图兰朵》是以中国为题材——如果普契尼活得再长寿些，他的写作题材肯定还会扩展。普契尼的歌剧为什么在全世界传唱得这么广泛，与此是有关系的。当然，普契尼所写的“异域”题材歌剧，并不仅仅是“猎奇”，而是“为我所用”。在这些歌剧中，我们可以非常鲜明地听出，它们既溶入了异域音乐素材，更是极富普契尼特色的；首先它们都是普契尼的歌剧、意大利的歌剧，然后才是日本的、美国的、或中国的。这是普契尼“国际题材歌剧”创作上的有别于他人的最为成功之处。普契尼的这一创作现象，既与他的艺术趣味和艺术审美有关，也与他所生活的时代有关。普契尼出生在19世纪中叶至20世纪上半叶，由于科技的发展，各民族交流的增加，甚至是战争的“切入”，都有意无意地触动了普契尼的歌剧思维和视角，而他在这方面的领先意识，使他走在了同辈人的前边，也使他成为国际性的歌剧大师。
　　■