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3月17日，安藤忠雄在上海梅赛德斯-奔驰中心演讲，他从后场进入，踩着追光上台，全场掌声雷动。他这样解释自己演讲的两个目的：“第一是希望把我的建筑理念带给全世界；第二是想为年轻人带来好东西，如果没有梦想的话，人就没办法生存下去了。”他面对的是一万多人的大场面，一千余人专程从日本来听他的演讲，前排880元的票价被黄牛炒到1500元。
他是一个日本建筑师，1995年得了普立兹克建筑奖。在演讲的最后，他恭喜刚刚获此奖的中国建筑师王澍。这是一个建筑师的荣耀。
为什么是王澍？
安藤忠雄在被问到对王澍的评价时说道：“王澍先生的作品既对现代建筑有很深的解读，也对传统有一定的认识，通过这样的平衡，他创造出一种新的中国建筑，我相信这种方式应该是得到世界的肯定的。”
排除中国现状这个大背景的话，王澍的作品被关注的另一个点在于其对材料和建筑方法的实验性，这意味着无从参考的建造方法和更大的精力投入。“为什么我能获奖，就是比较稀罕。大家每次问我，为什么你每次做这种像宁波博物馆这种项目，最后结果都比最初方案要好得多。很多人都是一开始的方案很好，中间为各种因素打折到最后甚至不敢承认这是自己的作品。这需要丰富的斗争经验，需要大量的智慧和技巧，每一个具体问题上你都不能失去对大局的控制，你知道每一个地方哪怕一个楼梯扶手的改动都和整体有关。你愿意拿同样的报酬，花四倍的工作量去工作，你得舍得。很少有建筑师舍得这样做。”
一个建筑师如何让自己的理念完整地变成实体建?筑？
这应该是全世界建筑师都头痛的问题。安藤忠雄的说法是：“作为一个建筑师，我会努力和业主平衡这方面的想法。当然我肯定会惹业主生气的。但我的梦想够精彩的话，相信还是有很多业主会理解我的。”
而李翔宁则更折中一些，中国的建筑没有完整的工业化生产体系，也没有国外例行的建筑师签字制度：如果甲方不按照建筑师要求施工，建筑师就不签字批准。在中国，设计费控制在甲方手里，建筑师局限很大。
“这里面的复杂超出你的想象。你跟各种人坚持，从甲方、监理、施工队，甚至到具体的工匠头。最后所有的细节都要掌控在手里，全程掌控是最难的，你问一般的设计院他们说这是不可能的，因为整个的体制不允许全程掌控。我能够做的方式就是用一种很特殊的方法，所有的细节都掌控，甚至一个楼梯的一个拐角。很多学生都会惊叹说你怎么记性这么好，怎么会这边说这个楼的大的问题讨论完之后回过头去就说一个踏步的拐角有问题。这就像我们经常说当年清华国学院那些神奇的教授，他们会记得图书馆某个架子上某一行第几本书第几页，叫学生自己 去找。熟能生巧，你要对你所做的事情花巨大的心力的时候你会非常熟悉，熟悉到每一个毛细血管你都清清楚楚的时候，你就有智慧，才能使巧劲儿。”王澍说。
“中国的建筑师很痛苦的在于，拿到设计的时候整个工程条件非常混乱，甲方脑子里一团浆糊，根本不清楚他要什么。外国建筑师碰到这种东西根本不会做了。中国建筑师经常碰到这个情况。国外设计一个博物馆的时候，每一件展品是什么样子的，多大，展在什么空间里，都有具体的要求。我做宁波博物馆的时候就提这个要求，他们说不能告诉你，这是秘密。”
李翔宁对这个问题的解释是一句话：“前半截是艺术家，设计图纸；后半截是社交家，用不断的妥协和让步来促使图纸能够完成。”他觉得王澍是一个对合作者很强势的人。
但王澍的说法是：“我在做这个事的同时，我就像是能分化出另一个人，我像是一个旁观者，这个旁观者在对我进行提醒，批判，甚至会让我有兴趣来带点儿幽默感地体会和玩味这个过程，所以为什么我的项目能坚持到底，这需要有个非常好的心态，这个斗争不是头脑发热能解决 的。”
建筑师应该扮演一个什么样的角色？
王澍是有这样的角色意识的。
“建筑师不是说简单地设计房子的，他们是对这个时代有很大影响的一群人，如果他对这个时代尖锐的问题没有思考，不作出回答，他就丧失了在这个时代做建筑师的基本的资格。我觉得建筑师需要在一个时代有意识形态的立场。”
“我们现在铺天盖地在全中国复制了那么多的能称之为垃圾般的房地产，都是建筑师干的，建筑师就成了房地产商的同谋，变成了这个社会趋势的同谋。我觉得是这样，社会当然有问题，体制各方面有问题，你可以去批判，但是我从来不是简单地把它归结于这些外在条件造成的，很多建筑师持哪个立场。我觉得我们首先能做的，是自我批 判。”
“在面对这个整个现代性的洪水猛兽，即使持批判态度也很无奈，所以有时候很多建筑师最后能做到的就是 局部的救赎，其实对整体已经无能为力，局部的救赎仍然认为是可能的，如果这种救赎能带着一点生活的幽默的体会，就更好了。”
王澍觉得安藤忠雄早年诸如“光之教堂”这样的小建筑就有这样的气质，而现在很多是建筑艺术的表演状态，比如位于上海陆家嘴的震旦博物馆，“我不认为给反动的开发商涂脂抹粉有什么好的，我也不认为在一大堆楼盘前造一个小博物馆表演一下有什么好的。”
他这样评价现在的安藤忠雄：“一批建筑师成功之后，他们就升级为明星建筑师。明星建筑师就相当于设计Prada，设计奢侈品建筑的建筑师，他们被推上了这条轨道，就要产生这条轨道所需要的明星效应。”
建筑会改变什么？
王澍在谈及建筑这一点的时候用了“教化”这个词，但他很快又否定了这个用法。尽管如此，在他看来，建筑要比任何艺术方式对人的影响力都要大。他设计的中国美院象山校区，鼓励学生不在教室里上课，而是去走廊、去树下，寻找新的交流方式。
“对现实的自觉醒悟可以通过建筑这样一个手段来促成。一个艺术学院特别需要这一点。当学生问到（美院象山校区）窗户为什么这么小这么暗的时候，他至少是有个问题在里面的。也有人在跟我说他特别喜欢这个暗的光线，因为它让他想起类似于修道院的那样的气氛，他觉得一个好的学院本来就应该是带有修道院气质的地方，所以这样做就对了。
现代建筑的传统是把大家设想为像医院里的病人一样，他需要绝对的阳光健康明亮，整个是按照医院的感觉来塑造所有建筑。这是现代建筑里骨子里的一个东西，他没有认识到人是文化的人，有的人喜欢呆在稍微暗一点的地方，有的人喜欢亮的，是有区别的。他不是说可以把人简单地还原成现代医学条件下需要看护的病人的类型。”
你可以觉得这是一种对行为方式的启发，或者，你也可以把它看作对使用者的一种规范。对大多数人而言，他们活动的空间并不由自己决定，这恐怕是建筑设计本质上最具悖论的一点。
中国作为各种建筑师的试验田，真是件坏事吗？
这应该是全世界建筑师都面临的头痛问题。安藤忠雄说这个问题可以回到“建筑是什么”。用相对宽容的眼光来看，只要时间足够长，建筑设计本身没有美丑之分。但王澍提及的一个问题让人思考。“用巨大的物质性的体积来做所谓的标志，同时掩盖了这个城市里大量的历史建筑被拆毁之后，普通老百姓基本的生活结构发生了瓦解，都视而不见。”
“我对那种地方性的文化，老百姓以自发的方式发展起来的东西，我是持肯定的看法，我并不是那种精英建筑师，说这种东西是乱七八糟的，我们都要进行清理，因为我们的设计更美，之后我们要对它进行替换，我不是这个类型的建筑师。从这点来说我是自觉地站在弱势群体这边的建筑师，我是以这样的姿态来做的。”
“对传统中国的东西我也是这样的看法，（我们）现在是被迫地在提保护的问题，其实很重要的是中国自己的文化有没有可能在今天这样的语境下，能不能按照自己文化的脉络和逻辑来演变，而不是简单地被西方的东西粗暴地替换。”
安藤忠雄的视角其实很类似：“建筑必须放在城市的文化、艺术等背景里去考虑才行。建筑师做设计的眼光应该放远50年甚至100年。”
在我们讨论普立兹克奖的时候，我们关心的到底是什么？
哪怕你只看过一部分关于王澍得奖的讨论，你也会发现相对于建筑设计本身，“中国”、“经济”、“传统”等等是更频繁出现的词汇。王澍说：“中国真正对建筑的关注在2000年之后，国外其实也没有像我们想象的对建筑师都有那么强的关注。有个问题是，建筑师在社会上发挥的作用特别大，超出了很多行业。这是前所未有的一个时 代。”
建筑师方振宁的看法是：“世界的建筑精英们刚刚从纯建筑的梦想中醒来，他们不得不面对远东这块世界建筑发展的震源地所发生的一切，看看有什么方式可以对这种疯狂的城市化的过程进行制约，所以他们选择了这样一种颁奖的形式，给世界一个提醒，中国既要保持悠久而独特的文化传统，又应该关注城市未来的可持续发展。”
很明确的一点是，得奖之后的中国建筑业，或者至少是王澍本人，会获得更大的话语权。在这一点上，安藤忠雄的视角与方振宁类似，“当然这与中国经济、文化的发展是密切相关的。30年前几乎所有拿普利兹克奖的都是美国人，现在中国人能拿到，肯定是和整个中国的发展密切相关的。”
为什么“拒绝商业化的建筑师”会变成一个话题？
几乎所有说到王澍得奖这件事的业内人士，都会第一时间反馈出“他不是很商业”的信息，这在普立兹克获奖者里很少见。
美国建筑设计事务所（Morphosis Architects）建筑师陈瀚旭的说法是：“很少有商业的业主会愿意接受他的理念，好东西是好东西，但似乎有点 早。”
王澍的说法是：“我不是简单地反对商业，我是对中国现在这种盛行的商业，包括住宅建设的这样的一种方式，我不认同，所以我很少涉足那样的领域。”
他激烈地抵制现实：“像我们这种住宅，现在越做越变态，比如现在分出高档楼盘和安居工程，很大的落差拉出来，对整个社会的健康是非常大的破坏，这是一个简单化解决问题的办法。在国外有些国家做得不错，我上次去荷兰，我就觉得做得很好，还有奥地利和维也纳。他们没有高端住宅和安居工程的区别，它就是社会住宅。社会住宅有强制性比例，低收入人群里面必须要有40%的保有量，和高收入群体完全是混居状态的，不会简单分离出来。我们的房地产商，国家规定的10%的安居工程混合在房地产楼盘里，他们都很不愿意。”
“我觉得商业如果在生活里正常地发生，我们可以讨论，像现在这种集中的大商业，这个是非常反动。这个时代特别反动的集中的大工业，集中的大商业，集中的权力结构，我对这一类的东西，包括集中的标志性建筑，我都持反对态度。”
王澍的朋友、同济大学建筑与城市规划学院教授李翔宁觉得王澍从事公共建筑的原因是因为有比较大的设计空间：“商业地产的甲方和他很难达成一致，这也是他牺牲的地方，因为做商业地产才比较赚钱，而王澍一直还是过得比较朴素的。”
“中国缺乏在商业环境里做出好东西的建筑师。我觉得王澍给我们提出的话题就是，作为一个大师如何生存，如何坚持。王澍的问题就是大家的问题。”陈瀚旭说。
关于建筑，什么是被我们忽略的东西？
王澍喜欢讨论多样性。“我不是做那种所谓的极少主义的国外的潮流，我做生活的复杂性。我从来不认为生活是可以被简化的，现代主义试图对生活以简化为前提，大量的工业和商业，都以使生活被简化为前提来展开活动，这对整个人类的文明带有摧毁性的影响。我尽管做的是一个小小的建筑，我经常说这就是大卫挑战歌利亚，是对整个现代问题的一个挑战。”
这样的建造方式未必是和商业相悖的。
“我喜欢用回收材料，其实回收是我在这段时间里针对中国发生的大拆大建的现象产生的废料的一个回应。但我更主要在讨论的是我喜欢自然的材料，因为自然的材料是有生命的，人工合成的材料我不太喜欢。但我不得不使用，因为这个时代的施工体系已经非常的人工化，比如混凝土就非常的人工化，我就会试图让混凝土去改变它表层的性质，比如我用竹子去浇混凝土，我甚至用现有的施工条件稍微有点粗糙来有意地保留这种手工的痕迹，尽管它不是很精美的。”
城市应该是什么样子？
“我们希望他得奖这件事可以给中国业主一种好好做事的影响，但他的那套做事方式在商业地产里肯定是没办法起效的。”陈瀚旭说，他说的是王澍雕琢自己设计的时间，以及他对玻璃高楼本能的反感。但本质上，王澍并不讨厌高楼，“中国这么多人口，这么少土地，我觉得密度还可以再高一点。”
当提到香港“屏风楼”（整排出现的大型住宅建筑，因为像屏风一样得此名），王澍说：“实际上香港的模式并不差，因为那是在这个人口条件下很现实的一个做法。现在很多用的是所谓的新加坡模式，这种模式就是楼盘中间一个大花园，这是中国的人口和资源不可以负担的。所以这个时代的人集体脑子发昏，住在这样的模式，是把我们的未来给牺牲掉了。香港同样的土地范围，跟深圳基本是等规模，香港现在只用了不到20%的土地，80%以上的土地还保持在自然的状态。在深圳我们已经用到了百分之九十几，基本是无地可用的状态。如此之奢侈，对土地如此之浪费，而且还有那么多人口。深圳已经没有未来了，接下去不知道要怎么办，除了把新造的高楼拆掉重造，已经没有办法。它已经把未来的可能性全部用光了。”
建筑是什么？
安藤忠雄说：“建筑是一个非常大的宏观的项目，它把一个国家的文化、经济和国民各方面综合起来，所以建筑和经济之间是非常微妙的关系……比如北京奥运会的鸟巢，这样一个全新的在地球上没有出现过的建筑，它带给中国国民一种新的力量。如果是这样看的话，我觉得这样的建筑也是比较成功的。”
王澍觉得这是最难回答的问题，他的基本观点是：“建筑不是我们说的那种，艺术殿堂里的很高级的艺术品。我觉得建筑活动是人类一个基本的生存行为，而我的建筑是试图把这种生存行为和它所带来的那种真正存在的感觉体现出来。就是做有存在感的那种建筑。”
“建筑是很多层东西摞在一起，它不是简单一张二维的画，它是一个三维立体的，人要在里面生活的，生活在特定的历史和时空之中。建筑师一个人来画这些东西，需要对所有这些问题给一个回应，不是简单设计一个房子你住进去就完了。它类似于作家写小说，哲学家写一篇短文，电影大师拍一部短片。”他反对所谓的标志性建筑，因为“这样一个标志性建筑实际上是一个时代的权力的宣誓，商业力量的宣誓”。
“从早到晚，我从一个景点跑到另一个景点，可最吸引我的，总是这些建筑。我能一连几个小时站在歌剧院前，一连几个小时盯着国会大厦看；对我而言，整个环形大道有如《一千零一夜》当中的魔法。”一名雄心勃勃的艺术家和建筑师在1900年代的维也纳沮丧地发现，这个法律与文化的魔幻世界，并不容易进入。30年后，他重返环城大道，那时的他，已成为大道所代表的一切的征服者。
这个人就是阿道夫·希特勒，他在世纪初的那一次对维也纳建筑之美的耽溺，和在几十年后换一种方式的回归，都暗含着人对于建筑的想像与热爱，都喻示着建筑所承载但又无力承载的贪婪欲望。
他是一个日本建筑师，1995年得了普立兹克建筑奖。在演讲的最后，他恭喜刚刚获此奖的中国建筑师王澍。这是一个建筑师的荣耀。
为什么是王澍？
安藤忠雄在被问到对王澍的评价时说道：“王澍先生的作品既对现代建筑有很深的解读，也对传统有一定的认识，通过这样的平衡，他创造出一种新的中国建筑，我相信这种方式应该是得到世界的肯定的。”
排除中国现状这个大背景的话，王澍的作品被关注的另一个点在于其对材料和建筑方法的实验性，这意味着无从参考的建造方法和更大的精力投入。“为什么我能获奖，就是比较稀罕。大家每次问我，为什么你每次做这种像宁波博物馆这种项目，最后结果都比最初方案要好得多。很多人都是一开始的方案很好，中间为各种因素打折到最后甚至不敢承认这是自己的作品。这需要丰富的斗争经验，需要大量的智慧和技巧，每一个具体问题上你都不能失去对大局的控制，你知道每一个地方哪怕一个楼梯扶手的改动都和整体有关。你愿意拿同样的报酬，花四倍的工作量去工作，你得舍得。很少有建筑师舍得这样做。”
一个建筑师如何让自己的理念完整地变成实体建?筑？
这应该是全世界建筑师都头痛的问题。安藤忠雄的说法是：“作为一个建筑师，我会努力和业主平衡这方面的想法。当然我肯定会惹业主生气的。但我的梦想够精彩的话，相信还是有很多业主会理解我的。”
而李翔宁则更折中一些，中国的建筑没有完整的工业化生产体系，也没有国外例行的建筑师签字制度：如果甲方不按照建筑师要求施工，建筑师就不签字批准。在中国，设计费控制在甲方手里，建筑师局限很大。
“这里面的复杂超出你的想象。你跟各种人坚持，从甲方、监理、施工队，甚至到具体的工匠头。最后所有的细节都要掌控在手里，全程掌控是最难的，你问一般的设计院他们说这是不可能的，因为整个的体制不允许全程掌控。我能够做的方式就是用一种很特殊的方法，所有的细节都掌控，甚至一个楼梯的一个拐角。很多学生都会惊叹说你怎么记性这么好，怎么会这边说这个楼的大的问题讨论完之后回过头去就说一个踏步的拐角有问题。这就像我们经常说当年清华国学院那些神奇的教授，他们会记得图书馆某个架子上某一行第几本书第几页，叫学生自己 去找。熟能生巧，你要对你所做的事情花巨大的心力的时候你会非常熟悉，熟悉到每一个毛细血管你都清清楚楚的时候，你就有智慧，才能使巧劲儿。”王澍说。
“中国的建筑师很痛苦的在于，拿到设计的时候整个工程条件非常混乱，甲方脑子里一团浆糊，根本不清楚他要什么。外国建筑师碰到这种东西根本不会做了。中国建筑师经常碰到这个情况。国外设计一个博物馆的时候，每一件展品是什么样子的，多大，展在什么空间里，都有具体的要求。我做宁波博物馆的时候就提这个要求，他们说不能告诉你，这是秘密。”
李翔宁对这个问题的解释是一句话：“前半截是艺术家，设计图纸；后半截是社交家，用不断的妥协和让步来促使图纸能够完成。”他觉得王澍是一个对合作者很强势的人。
但王澍的说法是：“我在做这个事的同时，我就像是能分化出另一个人，我像是一个旁观者，这个旁观者在对我进行提醒，批判，甚至会让我有兴趣来带点儿幽默感地体会和玩味这个过程，所以为什么我的项目能坚持到底，这需要有个非常好的心态，这个斗争不是头脑发热能解决 的。”
建筑师应该扮演一个什么样的角色？
王澍是有这样的角色意识的。
“建筑师不是说简单地设计房子的，他们是对这个时代有很大影响的一群人，如果他对这个时代尖锐的问题没有思考，不作出回答，他就丧失了在这个时代做建筑师的基本的资格。我觉得建筑师需要在一个时代有意识形态的立场。”
“我们现在铺天盖地在全中国复制了那么多的能称之为垃圾般的房地产，都是建筑师干的，建筑师就成了房地产商的同谋，变成了这个社会趋势的同谋。我觉得是这样，社会当然有问题，体制各方面有问题，你可以去批判，但是我从来不是简单地把它归结于这些外在条件造成的，很多建筑师持哪个立场。我觉得我们首先能做的，是自我批 判。”
“在面对这个整个现代性的洪水猛兽，即使持批判态度也很无奈，所以有时候很多建筑师最后能做到的就是 局部的救赎，其实对整体已经无能为力，局部的救赎仍然认为是可能的，如果这种救赎能带着一点生活的幽默的体会，就更好了。”
王澍觉得安藤忠雄早年诸如“光之教堂”这样的小建筑就有这样的气质，而现在很多是建筑艺术的表演状态，比如位于上海陆家嘴的震旦博物馆，“我不认为给反动的开发商涂脂抹粉有什么好的，我也不认为在一大堆楼盘前造一个小博物馆表演一下有什么好的。”
他这样评价现在的安藤忠雄：“一批建筑师成功之后，他们就升级为明星建筑师。明星建筑师就相当于设计Prada，设计奢侈品建筑的建筑师，他们被推上了这条轨道，就要产生这条轨道所需要的明星效应。”
建筑会改变什么？
王澍在谈及建筑这一点的时候用了“教化”这个词，但他很快又否定了这个用法。尽管如此，在他看来，建筑要比任何艺术方式对人的影响力都要大。他设计的中国美院象山校区，鼓励学生不在教室里上课，而是去走廊、去树下，寻找新的交流方式。
“对现实的自觉醒悟可以通过建筑这样一个手段来促成。一个艺术学院特别需要这一点。当学生问到（美院象山校区）窗户为什么这么小这么暗的时候，他至少是有个问题在里面的。也有人在跟我说他特别喜欢这个暗的光线，因为它让他想起类似于修道院的那样的气氛，他觉得一个好的学院本来就应该是带有修道院气质的地方，所以这样做就对了。
现代建筑的传统是把大家设想为像医院里的病人一样，他需要绝对的阳光健康明亮，整个是按照医院的感觉来塑造所有建筑。这是现代建筑里骨子里的一个东西，他没有认识到人是文化的人，有的人喜欢呆在稍微暗一点的地方，有的人喜欢亮的，是有区别的。他不是说可以把人简单地还原成现代医学条件下需要看护的病人的类型。”
你可以觉得这是一种对行为方式的启发，或者，你也可以把它看作对使用者的一种规范。对大多数人而言，他们活动的空间并不由自己决定，这恐怕是建筑设计本质上最具悖论的一点。
中国作为各种建筑师的试验田，真是件坏事吗？
这应该是全世界建筑师都面临的头痛问题。安藤忠雄说这个问题可以回到“建筑是什么”。用相对宽容的眼光来看，只要时间足够长，建筑设计本身没有美丑之分。但王澍提及的一个问题让人思考。“用巨大的物质性的体积来做所谓的标志，同时掩盖了这个城市里大量的历史建筑被拆毁之后，普通老百姓基本的生活结构发生了瓦解，都视而不见。”
“我对那种地方性的文化，老百姓以自发的方式发展起来的东西，我是持肯定的看法，我并不是那种精英建筑师，说这种东西是乱七八糟的，我们都要进行清理，因为我们的设计更美，之后我们要对它进行替换，我不是这个类型的建筑师。从这点来说我是自觉地站在弱势群体这边的建筑师，我是以这样的姿态来做的。”
“对传统中国的东西我也是这样的看法，（我们）现在是被迫地在提保护的问题，其实很重要的是中国自己的文化有没有可能在今天这样的语境下，能不能按照自己文化的脉络和逻辑来演变，而不是简单地被西方的东西粗暴地替换。”
安藤忠雄的视角其实很类似：“建筑必须放在城市的文化、艺术等背景里去考虑才行。建筑师做设计的眼光应该放远50年甚至100年。”
在我们讨论普立兹克奖的时候，我们关心的到底是什么？
哪怕你只看过一部分关于王澍得奖的讨论，你也会发现相对于建筑设计本身，“中国”、“经济”、“传统”等等是更频繁出现的词汇。王澍说：“中国真正对建筑的关注在2000年之后，国外其实也没有像我们想象的对建筑师都有那么强的关注。有个问题是，建筑师在社会上发挥的作用特别大，超出了很多行业。这是前所未有的一个时 代。”
建筑师方振宁的看法是：“世界的建筑精英们刚刚从纯建筑的梦想中醒来，他们不得不面对远东这块世界建筑发展的震源地所发生的一切，看看有什么方式可以对这种疯狂的城市化的过程进行制约，所以他们选择了这样一种颁奖的形式，给世界一个提醒，中国既要保持悠久而独特的文化传统，又应该关注城市未来的可持续发展。”
很明确的一点是，得奖之后的中国建筑业，或者至少是王澍本人，会获得更大的话语权。在这一点上，安藤忠雄的视角与方振宁类似，“当然这与中国经济、文化的发展是密切相关的。30年前几乎所有拿普利兹克奖的都是美国人，现在中国人能拿到，肯定是和整个中国的发展密切相关的。”
为什么“拒绝商业化的建筑师”会变成一个话题？
几乎所有说到王澍得奖这件事的业内人士，都会第一时间反馈出“他不是很商业”的信息，这在普立兹克获奖者里很少见。
美国建筑设计事务所（Morphosis Architects）建筑师陈瀚旭的说法是：“很少有商业的业主会愿意接受他的理念，好东西是好东西，但似乎有点 早。”
王澍的说法是：“我不是简单地反对商业，我是对中国现在这种盛行的商业，包括住宅建设的这样的一种方式，我不认同，所以我很少涉足那样的领域。”
他激烈地抵制现实：“像我们这种住宅，现在越做越变态，比如现在分出高档楼盘和安居工程，很大的落差拉出来，对整个社会的健康是非常大的破坏，这是一个简单化解决问题的办法。在国外有些国家做得不错，我上次去荷兰，我就觉得做得很好，还有奥地利和维也纳。他们没有高端住宅和安居工程的区别，它就是社会住宅。社会住宅有强制性比例，低收入人群里面必须要有40%的保有量，和高收入群体完全是混居状态的，不会简单分离出来。我们的房地产商，国家规定的10%的安居工程混合在房地产楼盘里，他们都很不愿意。”
“我觉得商业如果在生活里正常地发生，我们可以讨论，像现在这种集中的大商业，这个是非常反动。这个时代特别反动的集中的大工业，集中的大商业，集中的权力结构，我对这一类的东西，包括集中的标志性建筑，我都持反对态度。”
王澍的朋友、同济大学建筑与城市规划学院教授李翔宁觉得王澍从事公共建筑的原因是因为有比较大的设计空间：“商业地产的甲方和他很难达成一致，这也是他牺牲的地方，因为做商业地产才比较赚钱，而王澍一直还是过得比较朴素的。”
“中国缺乏在商业环境里做出好东西的建筑师。我觉得王澍给我们提出的话题就是，作为一个大师如何生存，如何坚持。王澍的问题就是大家的问题。”陈瀚旭说。
关于建筑，什么是被我们忽略的东西？
王澍喜欢讨论多样性。“我不是做那种所谓的极少主义的国外的潮流，我做生活的复杂性。我从来不认为生活是可以被简化的，现代主义试图对生活以简化为前提，大量的工业和商业，都以使生活被简化为前提来展开活动，这对整个人类的文明带有摧毁性的影响。我尽管做的是一个小小的建筑，我经常说这就是大卫挑战歌利亚，是对整个现代问题的一个挑战。”
这样的建造方式未必是和商业相悖的。
“我喜欢用回收材料，其实回收是我在这段时间里针对中国发生的大拆大建的现象产生的废料的一个回应。但我更主要在讨论的是我喜欢自然的材料，因为自然的材料是有生命的，人工合成的材料我不太喜欢。但我不得不使用，因为这个时代的施工体系已经非常的人工化，比如混凝土就非常的人工化，我就会试图让混凝土去改变它表层的性质，比如我用竹子去浇混凝土，我甚至用现有的施工条件稍微有点粗糙来有意地保留这种手工的痕迹，尽管它不是很精美的。”
城市应该是什么样子？
“我们希望他得奖这件事可以给中国业主一种好好做事的影响，但他的那套做事方式在商业地产里肯定是没办法起效的。”陈瀚旭说，他说的是王澍雕琢自己设计的时间，以及他对玻璃高楼本能的反感。但本质上，王澍并不讨厌高楼，“中国这么多人口，这么少土地，我觉得密度还可以再高一点。”
当提到香港“屏风楼”（整排出现的大型住宅建筑，因为像屏风一样得此名），王澍说：“实际上香港的模式并不差，因为那是在这个人口条件下很现实的一个做法。现在很多用的是所谓的新加坡模式，这种模式就是楼盘中间一个大花园，这是中国的人口和资源不可以负担的。所以这个时代的人集体脑子发昏，住在这样的模式，是把我们的未来给牺牲掉了。香港同样的土地范围，跟深圳基本是等规模，香港现在只用了不到20%的土地，80%以上的土地还保持在自然的状态。在深圳我们已经用到了百分之九十几，基本是无地可用的状态。如此之奢侈，对土地如此之浪费，而且还有那么多人口。深圳已经没有未来了，接下去不知道要怎么办，除了把新造的高楼拆掉重造，已经没有办法。它已经把未来的可能性全部用光了。”
建筑是什么？
安藤忠雄说：“建筑是一个非常大的宏观的项目，它把一个国家的文化、经济和国民各方面综合起来，所以建筑和经济之间是非常微妙的关系……比如北京奥运会的鸟巢，这样一个全新的在地球上没有出现过的建筑，它带给中国国民一种新的力量。如果是这样看的话，我觉得这样的建筑也是比较成功的。”
王澍觉得这是最难回答的问题，他的基本观点是：“建筑不是我们说的那种，艺术殿堂里的很高级的艺术品。我觉得建筑活动是人类一个基本的生存行为，而我的建筑是试图把这种生存行为和它所带来的那种真正存在的感觉体现出来。就是做有存在感的那种建筑。”
“建筑是很多层东西摞在一起，它不是简单一张二维的画，它是一个三维立体的，人要在里面生活的，生活在特定的历史和时空之中。建筑师一个人来画这些东西，需要对所有这些问题给一个回应，不是简单设计一个房子你住进去就完了。它类似于作家写小说，哲学家写一篇短文，电影大师拍一部短片。”他反对所谓的标志性建筑，因为“这样一个标志性建筑实际上是一个时代的权力的宣誓，商业力量的宣誓”。
“从早到晚，我从一个景点跑到另一个景点，可最吸引我的，总是这些建筑。我能一连几个小时站在歌剧院前，一连几个小时盯着国会大厦看；对我而言，整个环形大道有如《一千零一夜》当中的魔法。”一名雄心勃勃的艺术家和建筑师在1900年代的维也纳沮丧地发现，这个法律与文化的魔幻世界，并不容易进入。30年后，他重返环城大道，那时的他，已成为大道所代表的一切的征服者。
这个人就是阿道夫·希特勒，他在世纪初的那一次对维也纳建筑之美的耽溺，和在几十年后换一种方式的回归，都暗含着人对于建筑的想像与热爱，都喻示着建筑所承载但又无力承载的贪婪欲望。