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[摘要]立体语言艺术，是通过形象的描述、恰当的比喻和新颖的联想等，将词、句、段等语言物质材料传递给读者，让读者根据自己的认识在大脑中组装成一个整体，从而获得一个完整的、丰富的、动感的艺术形象。使读者如见其人，如临其境，产生一种空间厚度的感觉。
[关键词]文学 孙犁小说 语言 立体
立体源于雕塑，指艺术家能使形象立体化地呈现于空间。雕塑本身就是立体艺术，所以形象立体化，对于雕塑家来说并非难事。文学和雕塑同属艺术种类。都以塑造形象，抒发情感，揭示生活本质为主要任务。但是表现方式不同。文学是通过语言塑造审美意象的，相对来说，它是平面艺术，但它仍然要求作者所塑造的审美意象立体化地呈现在读者面前。这就需要作家有高超的驾驭语言的能力，使语言立体化，有层次感。具联想性。
生活是立体的。作家所描绘的审美意境和所创造的审美意象，无论是自然型态的还是社会型态的，譬如景物、人物都是立体地生存或生活在广阔的空间的。所以，立体感是读者阅读的第一要求。语言尽管没有泥陶金属的直观可感性，但它能够多方面多角度地连续地表现时间中持续的事物，因此也就能够创造出立体感的审美意境或审美意象。
立体语言艺术，是通过形象的描述、恰当的比喻和新颖的联想等，将词、句、段等语言物质材料传递给读者，让读者根据自己的认识在大脑中组装成一个整体，从而获得一个完整的、丰富的、动感的艺术形象。使读者如见其人，如临其境，产生一种空间厚度的感觉。阅读孙犁的短篇小说。我们就能够感受到抗日的风云变幻，仿佛置身其中：无论是荷花淀的芦苇荷花，还是水乡的人民群众，都显得异常亲切清晰。应该说，这得力于孙犁高超的立体语言艺术。本文试就孙犁小说立体语言艺术略谈浅见。
一、背景烘托人物
孙犁所描述的背景总能够和人物融为一体，景是人物情绪感染之景，人是背景怀抱之人，象意并茂，情景交融，正如杜工部“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。作者的主观抒写和人物的心理活动、音容笑貌和谐一致，有时简直分不出哪是作者的主观抒写，哪是作品人物的心声。如《嘱咐》，抗战结束后，水生在某一天的黄昏时分，回到了离别八年的家乡：
太阳落到西边远远的树林里去了，远处的村庄迅速的变化着颜色。水生望着树林的疏密，辨别自己的村庄。家近了，就要进家了，家对他不是吸引，却是一阵心烦意乱。
作者把自然景物集中地概括为三个镜头：远景——落到西边远远的树林里去的太阳，中景——远处迅速变化着颜色的村庄，近景——眼前的疏密的树林。读者的目光随着作者的描绘也由远及近，置身于落日、村庄、树林中。但是这三个镜头又不是彼此毫无关联的自然景物，而是和第四个画面——主人公的内心情感纠缠在一起：离家八年了，年老多病的父亲是否还在世?正在青春的妻子以及分别时还未降生的孩子，现在怎样了?“近乡情更怯”，一旦快要进家的时候，这种种思念瞬间化为担忧，心烦意乱，正是这种情绪的内心体现。“家近了，就要进家了”!这是作者的呼唤。还是人物的内心独白?“变”着颜色的村庄，“辨”不清的疏密的树林，和着人物情感的节拍，由平面而立体：“近家”到“家进”，主人公的情感越聚越多，仿佛如积聚的洪水。随时都有可能破堤而出。读者通过强烈的情感体验，一个由情、景、人构成的立体的审美意象跃然面前。再如《荷花淀》
她象坐在一片洁白的雪地上，也象坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。
这已经是一幅非常美丽的画面：远处“升起来”的月亮，近处“怀里跳跃着的”苇眉子，水面反射的清辉与透明的薄雾以及若隐若现的荷叶荷花。即使作者仅仅是在写景，也已经为我们创造了一个景美人美的审美意境。但是作为一个优秀的抒情小说作家，作者不可能单纯地写景，而必然是景中有情。以景写情。在这里，作者仅仅用了七个字写“她有时望望淀里”，这似乎不经意地七个字却透露出了女人因丈夫深夜未归而担心的内心活动。这样，升起来的月亮和透明的薄雾都成了女人寄情的载体，景物、色彩、情调、氛围与人物的内心世界水乳交融，背景的烘托造成了一种深远浑厚的空间意境，从而使女人的形象可感可触，丰满立体。
二、对话展示心灵
人物语言是揭示人物内心世界的有效手段之一，但是人物的语言不能仅仅具备声音和词面意义，作为文学作品中的人物语言，应当能够做到随声传形，引导读者进入人物的内心世界，也就是说应该具有形象感和潜台词，比如王熙凤的出场，即是随声赋形的能够展示性格的人物语言。一般来说，能够引导读者进入人物内心世界的对话应该具有三个层次：对话本身的声音、语气、节奏，对话反映出来的神态动作、感情色彩，对话人的丰富复杂的内心活动。这样的人物语言，才是有层次有深度的立体语言，才能够引起读者咀嚼品味。如《荷花淀》中，四个青年妇女到水生家商量探望丈夫时的对话：
“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”
“我有句要紧的话得和他说说。”
水生的女人说：“听他说鬼子要在同口安据点……”
“哪里就碰得那么巧，我们快去快回来。”
“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看头啊!”
中心都是要去探望自己的丈夫，但表达的字面语意却不一样：语气或急或缓，性格或委婉、或直接、或急切、或忸怩：而隐藏在字面语意及语气、节奏之下的，则是青年妇女复杂又单纯的内心情态：声明不拖尾巴，只想说句话，担心去不了，替婆婆去：每一位都在寻找着尽可能圆满的理由，每一种理由又尽可能地掩盖着中心意思，情之切切而又漫不经心，这不复杂吗?理由越堂皇，掩饰得越急切，想念丈夫的情感越真切，这不单纯吗?这样既有层次又有深度的立体语言，虽着墨不多，四个青年妇女可爱、怕羞、纯朴的音容笑貌却宛若眼前。
再如女人听水生说第一个举手报名要随大部队出征后的几句话：“你总是很积极的”——这是嗔怪：“你走，我不拦你，家里怎么办?”——这是征询：“你明白家里的难处就好了。”——这是理解：“你有什么话嘱咐嘱咐我吧。”——这是信任。四句话，人物的心理发展轨迹明确清晰，符合人物身份的心理活动，更使得女人这个形象有血有肉。具体真实。
三、场景显现性格
场景写事，事中有人，人有性格，尽管孙犁的小说被称为抒情小说或诗化小说。但既是小说，塑造典型环境中的典型人物，在场景的叙写中展现人物的性格，都是第一要务。孙犁并不擅长史诗般的描绘，他所歌颂的民族战争中群众的人性美和道德美，大多是通过选取生活、工作、战斗中的一些场景来实现的，比如《山地回忆》，就是由“河边 争吵”、“家中送袜”、“买织布机”三个场景构成的。叙写场景的重点是人物的行动、语言、神态等，描绘场景的小说语言应该避免平面化、一般化，否则场景似曾相识，形象千篇一律：而应该力求准确、突出个性、富于变化，这样的语言才是立体的语言，才能描绘出立体的场景，创造出动态的富于感染力的形神兼备的“这一个”艺术形象。比如《黄敏儿》，黄敏儿是一个非常机智的小英雄，他和敌人斗争的方式是很特别的，我们看他逃跑未成被捉回来，汉奸要活埋他时的场景：
“你要活埋我?”黄敏儿抬起头来，他的原来黑白分明的眼，现在烧成了一团暗雾。
“这怨你自作自受!”
黄敏儿跳进坑里，全村的人向汉奸哭号着哀告。汉奸掘起一铲泥，连看也不看地抛进坑里。黄敏儿就从坑里一弹，跳出来，他把眉毛一扬，两眼死盯在汉奸手里的铁铲柄上，嘴角露出一种难解的笑容说：“你当真要埋我么?”
“跳进”不是英勇就义，也不是权做试探，而是为“跳出”埋下的伏笔：“暗雾”、“死盯”、
“难解的笑容”，都表明他是在和汉奸捉迷藏，这语言、行动、神情，你能怀疑他不是天真幼稚的小孩么。我们仿佛就是现场的群众，目睹了一场绝妙的表演，即使在残酷的敌我斗争时，也能发出一声会心的微笑。而这，正是孙犁小说立体语言艺术的独特魅力。
情感是场景描绘的灵魂，没有灵魂的场景，即使语言的外在语意再绘声绘色。也难以拨动读者联想的琴弦。孙犁总能够找到情感的切入点，或植于场景的描绘中，或在场景的描绘外直接抒情，不管是哪一种形式。都是浓重的、感人的，都能够触发读者想象的情思。比如《芦花荡》，老人因为过于自信，在护送两个女孩去苇塘的途中，其中一个女孩不幸受伤，这让老人非常悲愤，于是在第二天，老人设计用鱼钩将鬼子的大腿勾住。然后“老头子把船一撑来到他们的身边，举起篙来砸着鬼子们的脑袋，象敲打顽固的老玉米一样。”在《碑》中，孙犁写另一位老人在河边打捞战士的遗体，“他撒下网去，他一网又一网地撒下去，慢慢地拉上来”，就这样“一直到冬天，要封河了，他还是每天早晨携带一把长柄的木锤，把那个小渔场砸开”，仍然固执地“轻轻地撒着网。他不是打鱼，他是打捞一种力量，打捞那些英雄们的灵魂。”两位老人，都怀着对敌人的满腔仇恨，但个性不同，表现形式也不同，前者是快意的复仇。后者则是执着的坚信，这是语言所传达的意义。两个场景，描述了两个动态的过程，尽管内容不同，但场景中的两位老人却如雕塑般矗立在面前，我们能真切地看到老人凝重的神态以及风霜般的外貌。孙犁说：“文学是要有理想的，表现这种理想需要一种近于狂放的热情。”《文字生涯》正是因为有了理想和热情，才能有力透纸背的立体语言，才能激活阅读者的大脑，燃起重新创造审美意象的激情。
[关键词]文学 孙犁小说 语言 立体
立体源于雕塑，指艺术家能使形象立体化地呈现于空间。雕塑本身就是立体艺术，所以形象立体化，对于雕塑家来说并非难事。文学和雕塑同属艺术种类。都以塑造形象，抒发情感，揭示生活本质为主要任务。但是表现方式不同。文学是通过语言塑造审美意象的，相对来说，它是平面艺术，但它仍然要求作者所塑造的审美意象立体化地呈现在读者面前。这就需要作家有高超的驾驭语言的能力，使语言立体化，有层次感。具联想性。
生活是立体的。作家所描绘的审美意境和所创造的审美意象，无论是自然型态的还是社会型态的，譬如景物、人物都是立体地生存或生活在广阔的空间的。所以，立体感是读者阅读的第一要求。语言尽管没有泥陶金属的直观可感性，但它能够多方面多角度地连续地表现时间中持续的事物，因此也就能够创造出立体感的审美意境或审美意象。
立体语言艺术，是通过形象的描述、恰当的比喻和新颖的联想等，将词、句、段等语言物质材料传递给读者，让读者根据自己的认识在大脑中组装成一个整体，从而获得一个完整的、丰富的、动感的艺术形象。使读者如见其人，如临其境，产生一种空间厚度的感觉。阅读孙犁的短篇小说。我们就能够感受到抗日的风云变幻，仿佛置身其中：无论是荷花淀的芦苇荷花，还是水乡的人民群众，都显得异常亲切清晰。应该说，这得力于孙犁高超的立体语言艺术。本文试就孙犁小说立体语言艺术略谈浅见。
一、背景烘托人物
孙犁所描述的背景总能够和人物融为一体，景是人物情绪感染之景，人是背景怀抱之人，象意并茂，情景交融，正如杜工部“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。作者的主观抒写和人物的心理活动、音容笑貌和谐一致，有时简直分不出哪是作者的主观抒写，哪是作品人物的心声。如《嘱咐》，抗战结束后，水生在某一天的黄昏时分，回到了离别八年的家乡：
太阳落到西边远远的树林里去了，远处的村庄迅速的变化着颜色。水生望着树林的疏密，辨别自己的村庄。家近了，就要进家了，家对他不是吸引，却是一阵心烦意乱。
作者把自然景物集中地概括为三个镜头：远景——落到西边远远的树林里去的太阳，中景——远处迅速变化着颜色的村庄，近景——眼前的疏密的树林。读者的目光随着作者的描绘也由远及近，置身于落日、村庄、树林中。但是这三个镜头又不是彼此毫无关联的自然景物，而是和第四个画面——主人公的内心情感纠缠在一起：离家八年了，年老多病的父亲是否还在世?正在青春的妻子以及分别时还未降生的孩子，现在怎样了?“近乡情更怯”，一旦快要进家的时候，这种种思念瞬间化为担忧，心烦意乱，正是这种情绪的内心体现。“家近了，就要进家了”!这是作者的呼唤。还是人物的内心独白?“变”着颜色的村庄，“辨”不清的疏密的树林，和着人物情感的节拍，由平面而立体：“近家”到“家进”，主人公的情感越聚越多，仿佛如积聚的洪水。随时都有可能破堤而出。读者通过强烈的情感体验，一个由情、景、人构成的立体的审美意象跃然面前。再如《荷花淀》
她象坐在一片洁白的雪地上，也象坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。
这已经是一幅非常美丽的画面：远处“升起来”的月亮，近处“怀里跳跃着的”苇眉子，水面反射的清辉与透明的薄雾以及若隐若现的荷叶荷花。即使作者仅仅是在写景，也已经为我们创造了一个景美人美的审美意境。但是作为一个优秀的抒情小说作家，作者不可能单纯地写景，而必然是景中有情。以景写情。在这里，作者仅仅用了七个字写“她有时望望淀里”，这似乎不经意地七个字却透露出了女人因丈夫深夜未归而担心的内心活动。这样，升起来的月亮和透明的薄雾都成了女人寄情的载体，景物、色彩、情调、氛围与人物的内心世界水乳交融，背景的烘托造成了一种深远浑厚的空间意境，从而使女人的形象可感可触，丰满立体。
二、对话展示心灵
人物语言是揭示人物内心世界的有效手段之一，但是人物的语言不能仅仅具备声音和词面意义，作为文学作品中的人物语言，应当能够做到随声传形，引导读者进入人物的内心世界，也就是说应该具有形象感和潜台词，比如王熙凤的出场，即是随声赋形的能够展示性格的人物语言。一般来说，能够引导读者进入人物内心世界的对话应该具有三个层次：对话本身的声音、语气、节奏，对话反映出来的神态动作、感情色彩，对话人的丰富复杂的内心活动。这样的人物语言，才是有层次有深度的立体语言，才能够引起读者咀嚼品味。如《荷花淀》中，四个青年妇女到水生家商量探望丈夫时的对话：
“听说他们还在这里没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”
“我有句要紧的话得和他说说。”
水生的女人说：“听他说鬼子要在同口安据点……”
“哪里就碰得那么巧，我们快去快回来。”
“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看头啊!”
中心都是要去探望自己的丈夫，但表达的字面语意却不一样：语气或急或缓，性格或委婉、或直接、或急切、或忸怩：而隐藏在字面语意及语气、节奏之下的，则是青年妇女复杂又单纯的内心情态：声明不拖尾巴，只想说句话，担心去不了，替婆婆去：每一位都在寻找着尽可能圆满的理由，每一种理由又尽可能地掩盖着中心意思，情之切切而又漫不经心，这不复杂吗?理由越堂皇，掩饰得越急切，想念丈夫的情感越真切，这不单纯吗?这样既有层次又有深度的立体语言，虽着墨不多，四个青年妇女可爱、怕羞、纯朴的音容笑貌却宛若眼前。
再如女人听水生说第一个举手报名要随大部队出征后的几句话：“你总是很积极的”——这是嗔怪：“你走，我不拦你，家里怎么办?”——这是征询：“你明白家里的难处就好了。”——这是理解：“你有什么话嘱咐嘱咐我吧。”——这是信任。四句话，人物的心理发展轨迹明确清晰，符合人物身份的心理活动，更使得女人这个形象有血有肉。具体真实。
三、场景显现性格
场景写事，事中有人，人有性格，尽管孙犁的小说被称为抒情小说或诗化小说。但既是小说，塑造典型环境中的典型人物，在场景的叙写中展现人物的性格，都是第一要务。孙犁并不擅长史诗般的描绘，他所歌颂的民族战争中群众的人性美和道德美，大多是通过选取生活、工作、战斗中的一些场景来实现的，比如《山地回忆》，就是由“河边 争吵”、“家中送袜”、“买织布机”三个场景构成的。叙写场景的重点是人物的行动、语言、神态等，描绘场景的小说语言应该避免平面化、一般化，否则场景似曾相识，形象千篇一律：而应该力求准确、突出个性、富于变化，这样的语言才是立体的语言，才能描绘出立体的场景，创造出动态的富于感染力的形神兼备的“这一个”艺术形象。比如《黄敏儿》，黄敏儿是一个非常机智的小英雄，他和敌人斗争的方式是很特别的，我们看他逃跑未成被捉回来，汉奸要活埋他时的场景：
“你要活埋我?”黄敏儿抬起头来，他的原来黑白分明的眼，现在烧成了一团暗雾。
“这怨你自作自受!”
黄敏儿跳进坑里，全村的人向汉奸哭号着哀告。汉奸掘起一铲泥，连看也不看地抛进坑里。黄敏儿就从坑里一弹，跳出来，他把眉毛一扬，两眼死盯在汉奸手里的铁铲柄上，嘴角露出一种难解的笑容说：“你当真要埋我么?”
“跳进”不是英勇就义，也不是权做试探，而是为“跳出”埋下的伏笔：“暗雾”、“死盯”、
“难解的笑容”，都表明他是在和汉奸捉迷藏，这语言、行动、神情，你能怀疑他不是天真幼稚的小孩么。我们仿佛就是现场的群众，目睹了一场绝妙的表演，即使在残酷的敌我斗争时，也能发出一声会心的微笑。而这，正是孙犁小说立体语言艺术的独特魅力。
情感是场景描绘的灵魂，没有灵魂的场景，即使语言的外在语意再绘声绘色。也难以拨动读者联想的琴弦。孙犁总能够找到情感的切入点，或植于场景的描绘中，或在场景的描绘外直接抒情，不管是哪一种形式。都是浓重的、感人的，都能够触发读者想象的情思。比如《芦花荡》，老人因为过于自信，在护送两个女孩去苇塘的途中，其中一个女孩不幸受伤，这让老人非常悲愤，于是在第二天，老人设计用鱼钩将鬼子的大腿勾住。然后“老头子把船一撑来到他们的身边，举起篙来砸着鬼子们的脑袋，象敲打顽固的老玉米一样。”在《碑》中，孙犁写另一位老人在河边打捞战士的遗体，“他撒下网去，他一网又一网地撒下去，慢慢地拉上来”，就这样“一直到冬天，要封河了，他还是每天早晨携带一把长柄的木锤，把那个小渔场砸开”，仍然固执地“轻轻地撒着网。他不是打鱼，他是打捞一种力量，打捞那些英雄们的灵魂。”两位老人，都怀着对敌人的满腔仇恨，但个性不同，表现形式也不同，前者是快意的复仇。后者则是执着的坚信，这是语言所传达的意义。两个场景，描述了两个动态的过程，尽管内容不同，但场景中的两位老人却如雕塑般矗立在面前，我们能真切地看到老人凝重的神态以及风霜般的外貌。孙犁说：“文学是要有理想的，表现这种理想需要一种近于狂放的热情。”《文字生涯》正是因为有了理想和热情，才能有力透纸背的立体语言，才能激活阅读者的大脑，燃起重新创造审美意象的激情。