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老树，本名刘树勇，1962年生于山东临朐，1983年毕业于南开大学。现为中央财经大学文化与传媒学院教授，艺术系主任。
上世纪8 0年代初自习绘画。后开始致力视觉语言与叙事方式的比较研究。2007年始，重操画业。在新浪微博上以“老树画画”闻名，著有《花乱开》等。
见老树时，他刚从河西走廊归来，颇有兴致地讲起在西北的见闻，戈壁滩空寂苍凉，莫高窟壁画却简括明艳，他甚至从洞窟对面的山上背回一块土来，自己制作赭石色矿物颜料，让人不禁犯嘀咕，莫非老树画风要变？
因为新书《在江湖》出版，老树近来四处被人“围追堵截”。说起自己为什么这样红，老树很有趣地提到得益于多年的图像传播学研究。以诗配画，是因为看懂笔墨的人太少，文字却有即时的带入感。刻印要刻宋体，写诗要写通俗，总之，“使广大人民群众都认得是很重要的”。
在此之前，新浪微博上“老树画画”已经拥有百万粉丝，他总是信手涂抹江南风物，春雨汀渚一树繁花，秋塘短亭圆月初生，长衫男子踯躅其间，听风吃茶，或独坐静思，牢骚满腹。
老树其实也不是江南人，他生自山东临朐，在北京生活三十多年，落笔却尽是对异地的遐想。老树也不是一袭长衫文绉绉的模样，他就是一山东汉子，在大学做摄影研究，遇到糟心事骂骂咧咧，说起话来还挺愤世嫉俗，可走错一条巷子，看到一树花开却会深深感动。
“我喜欢画得稍微离开现实那么一点点，特别贴着生活画还不如拿着相机去做纪实摄影。”
老树对民国的偏爱缘自十几年前编辑《旧中国大博览》，几十万张民国照片过眼，在他心里缀连成一段可见可证的民国史。他喜爱20世纪“黄金十年”（1927- 1937）的清新健朗之气，那会儿，“学科学的都去了美国，学艺术的都去了欧洲，闹革命的都去了日本。这些人回来后，让中国人的气象为之一新。”
虽然有些民国调，老树的诗画却一点不陈旧，当得起“清新健朗”四个字，充满勃勃生气，处处关涉当下生活。“忙时像个孙子，闲了也挺无聊。身心没个放处，看水流过小桥。”“时坐花间林下，却也上班挣钱。眼前红尘万丈，心中一尺丘山。”“天气特么真好，人人仰天拍照。你看朋友圈儿里，白云到处乱飘。”
被笔墨过滤后的小情绪和小诙谐，让老树的画很可亲近。西北游历之后，老树引用壁画图式画了几张青绿山水，文字也由原来的“打油诗”变成更灵动的散体。毕竟，传播并不是老树画画的初衷。“画一张画就是我的一次表达，得有感而发，别在那儿矫情。为了支持这种诚恳的表达，还得能自由地使用一切材料，一切画法。”
喜欢老树的人，大约也是被这种诚恳与自由所打动，对他的所言所想，伤感笑骂戚戚于心。每天翻看老树的微博，就像一场幕间休息，画完笑完之后，依然投入到生活的滚滚洪流中去。
画江南山水，是对异地的想象
问：把《在江湖》里面的这些画和文字集结成册，是出于什么考虑？
老树：我没想集结成书，几十家出版社来找我。我不做书还有个原因，我自己做出版做了十几年，整天做书。如果说这本书还有点儿意思的话，就是我写了将近十万字。虽然是访谈的形式，其实是我自己写的。我也看到微博上很多人问问题，又不能一一解答。我发现，这些问题对我原本不是问题，对他们却是问题。我与学生做这个对谈，也正好回答他们的问题。写着写着就不是针对他们的问题，而是针对自己的问题了。我从2007年开始已经画了很长时间，正好可以清理自己的思路。其实那篇访谈我可以一直写下去，书出版了以后我又写了两万多字，都是我自己关心的，不是写给别人的。
问：后来这两万多字写的关于什么？
老树：《在江湖》这本书里首先谈的是我学画的过程，谈到绘画与个人生活经验的关系，还谈到了绘画与影像、与文学的关系。我新写的两万多字谈了两个新的问题。一个是图像和传播的关系。最近采访老是被问到“因为有了微博你才成名的”，我说那跟我有什么关系？我还是该干吗干吗，每天该吃一碗拉面还吃一碗拉面。我也不会因为别人喜欢我就特高兴，我也过了那个岁数。我考虑的还不单纯是我的画，包括一个摄影师处在这样一个网络时代，应该如何应对图像传播的新途径？现在微博慢慢式微，微信又很牛了。但微信之后又有什么呢？技术改变时代，未来的新媒体是什么样简直不可预期。
问：你现在画的时候会不会照顾读者？
老树：那些订我的画的人，我会问他，你要多大尺幅，彩色的还是黑白的，要花卉还是要人物，就这样，不能再提别的要求了。不能你喜欢什么我都为你来画，我也找不到感觉呀。我得按照我的兴趣来画，为了你的几两银子弄得我特难受，这事儿咱不干。
问：除了图像传播以外，另一个在思考的问题是什么？
老树：我这次不是去了河西走廊吗？我的画前面有一个很大的问题，比方说我是山东人，但我并没有画山东。我的画大部分都是江南山水，实际上是对异地的想象。我在北京生活了32年，为什么没有兴趣画它？也谈不上喜欢不喜欢，好像就是没有表达它的欲望。我看过很多人画的北京，他们往往是老北京人，画北京的世俗生活，天桥杂耍，我真是不喜欢，一点意思都没有。但是怎样画有意思？我也不知道，我没想过这事儿。我喜欢画得跟现实稍微离开那么一点点，特别贴着生活画还不如拿着相机去做纪实摄影。
问：大家其实很喜欢你以前画的这种文人情调，山山水水，小花小草。它和诗配起来却是一种现代生活经验。有人说你画的是现代文人画，我想知道你怎么看？
老树：我对一切概念都嗤之以鼻。我在书里也谈到，画文人画得先是个文人。我们有什么资格说自己是文人？你以为上了大学，在大学里教书这么多年就成了文人了？在我的定位里，我除了正经做摄影研究、教书之外，就是一个喜欢画画，自娱自乐的人。 我画小山小水主要还是受到海派画家的影响。南方人比较重线，北方人比较重皴法，“南线北皴”是不错的。线比较有灵气，通透，它出现在画里非常简单，像八大山人的画，就那么几笔，但他对这几笔的素质要求极高。画一只鸟，笔墨不精良，还有什么可看？南派的画家讲究线条，水和墨的韵味，他们画的基本都是江南，尤其是太湖周边的山水。倪云林是无锡人，我有年冬天到无锡去看，山石旁边长几棵树，这不是倪云林吗，简直一模一样！
必须回避腐朽的东西
问：我现在也看很多水墨画展，虽然“新”不是一个标准，但很多画确实画得很“旧”。我发现你画的一点都不“旧”，很有时代感。是因为你没有负担，还是因为不在美术体系里能更轻松地处理新和旧之间的关系？
老树：都有。我不在圈子里，所有的圈子我都很反感，不只是美术圈。所谓新旧的问题，我的看法是这样。古代的画我喜欢清中叶以前的，因为清以后到民国这一段有很多画家、很多画一股子腐朽气。民国就不一样了，大量的人出国留学，这些人再回来，让中国人的气象为之一新。我对民国的理解就是清新健朗，一改晚清腐朽之气。
现在很多人说清中叶以后的书画好，说白了是因为有钱在里边滚动，形成了利益链条。其实“四王”在美术史上的地位并不高的。吴昌硕也不行。朱新建说中国画毁于吴昌硕，我觉得有道理。考据之学兴起以后，吴昌硕的金石好，篆刻好，但他的画是真不行。他的画一股腐朽气，还不如晚清民初时期的岭南一派。
问：生机勃勃这一点在你的画里也是有的。
老树：必须回避腐朽的东西呀。一学传统很容易往沟里掉，一股老夫子气。那是装夫子，真夫子还有学问呢，迂腐是因为看书太多了才迂腐。画画要有理性上的判断、设计，这一点我还想得挺多，因为我是做研究出身。还有就是要贴着自己画，把自己的真实感受画出来，保持一种基本的诚恳。我们现在的人，生活在这么一个混乱的、不着调的、疯狂的时代，想腐朽能腐朽得了吗？刚想坐下人家就把你提溜起来。这个时代是生机过度。比如我有时候画一张画骂骂咧咧，发到微博上，肯定是遇上什么窝心事儿，这种画自然就会有清新健朗之气。
诗要写得通俗最难
问：这些画下配的小诗都挺精彩，它们是写于画之前还是写于画之后？
老树：基本上是画完之后写，有些是画两笔就想出来了。写诗对我来讲比较简单，但有时候比画画还费劲一些。因为我要把它写得有意境，要有代入感，还要通俗。通俗最难。学古代文学史、诗词歌赋出来的人，因为有过专业训练，有时候会掉进去，写诗要合仄押韵呀，要对仗呀，用典呀。我认为这是个很大的障碍。很多人不懂用典，写了四句诗，用了六个典，到哪儿查去？所以得把它写通俗，又要保留古意。我有时候来回改，倒着改，改成大白话。
问：为什么一定要配上诗？
老树：因为大多数人是不懂画的。这条线为什么画得这么曲里拐弯的，我画到这里要绕它两笔，为什么这里的笔比较湿，这里是浓的，那里又是淡的，大多数人不明白，但大多数人都明白这文字啥意思。所以一定要配上诗文，读者虽然不懂画，但对空间的表述大致是有感觉的，然后通过文字把他带到里边去，两者互相补充。从我做研究的角度来讲，图像永远是平面化的，图像的叙事是从左到右的叙事，文字是从前往后的叙事，两个轴线，一个是横向轴线，一个是纵向轴线，结合起来画的信息就丰富了。但两个结合不是随便结合的，中国古人的诗书画印不是随便结合的。印为什么要盖在这个地方？没有这颗印，画面的一边就太重了。印的红是比较抢眼的，尤其盖个阴文，红就更大了，压住就能平衡。
我跟丰子恺没有关系
问：很多人看你的画会想到丰子恺，有一些小情调和小情结。你有没有受到过他的影响？长衫形象是自己的写照吗？
老树：跟丰子恺没有关系。长衫形象是一个表达符号。我在编民国那本书的时候看了几十万张照片，花了好几年，满脑子都是民国的东西。我就是把照片里的长衫用毛笔画了出来而已。别人说我的画像丰子恺，我才回过头来看丰子恺什么样。为此我还专门跑了一趟杭州，前些年有一个丰子恺的原作展，在闭馆前一天我去看了，看完我知道，我跟他有啥关系？他的尺幅很小，也都是单色，就是用黑的，他用笔没有毛笔轻重变化的素质，笔触不耐看。中国画的笔和墨是很讲究的，有自己的语言系统，丰子恺跟这个没关系，他主要是从竹久梦二那里来的。
问：在你的理解里民国人的生活到底是怎样的？
老树：我是做摄影研究，几十万张照片过眼，对我来说民国的历史是可以看到的，不只是想象的。读过上百万字，看过几十万张照片，发现原来民国这么好。特别是1927年到1937年，正好是20世纪的黄金十年。那个时候真是国际化，跟世界完全同步。民国时期的油画家画得太棒了。我们现在所向往的，在当时的中国就是现实。那个时候谁提国学呀，但是每个人心里全是那个东西，传统非常完整地自然地延续过来，延续到每个人的内心里。洋得那么自然地道，传统得也那么自然地道。你说不向往？有什么理由不向往？
其实我画的也不是民国，只是我对民国的想象，图片、动态电影或文献赋予我的知识经验。而且还不是别人的想象，仅仅是我个人对民国的想象而已。
问：你画了那么多自然景物，自己也很喜欢花花草草吗？看到一树花就会感动吗？
老树：那当然，我太容易被自然风物感动了。包括这次去西域，从敦煌往嘉峪关开，一开开三个小时，路边光秃秃的，啥都没有，偶尔有一些骆驼刺。其他几个哥们儿在车上睡着了，我一路上瞪着眼，毫无困意，老处在兴奋中。草色遥看近却无，那些草远看是绿的，走到近处就没了。我们学校东门有一堵破墙，春天哗一大片蔷薇花开在上面，墙上纷披下来跟瀑布一样，我一看，感动半天。所以我画里有大量的蔷薇花。有次我去杭州，走错路了，走到一个巷子里去，一看蔷薇花太好看了，我坐在那里抽了好几支烟。
上世纪8 0年代初自习绘画。后开始致力视觉语言与叙事方式的比较研究。2007年始，重操画业。在新浪微博上以“老树画画”闻名，著有《花乱开》等。
见老树时，他刚从河西走廊归来，颇有兴致地讲起在西北的见闻，戈壁滩空寂苍凉，莫高窟壁画却简括明艳，他甚至从洞窟对面的山上背回一块土来，自己制作赭石色矿物颜料，让人不禁犯嘀咕，莫非老树画风要变？
因为新书《在江湖》出版，老树近来四处被人“围追堵截”。说起自己为什么这样红，老树很有趣地提到得益于多年的图像传播学研究。以诗配画，是因为看懂笔墨的人太少，文字却有即时的带入感。刻印要刻宋体，写诗要写通俗，总之，“使广大人民群众都认得是很重要的”。
在此之前，新浪微博上“老树画画”已经拥有百万粉丝，他总是信手涂抹江南风物，春雨汀渚一树繁花，秋塘短亭圆月初生，长衫男子踯躅其间，听风吃茶，或独坐静思，牢骚满腹。
老树其实也不是江南人，他生自山东临朐，在北京生活三十多年，落笔却尽是对异地的遐想。老树也不是一袭长衫文绉绉的模样，他就是一山东汉子，在大学做摄影研究，遇到糟心事骂骂咧咧，说起话来还挺愤世嫉俗，可走错一条巷子，看到一树花开却会深深感动。
“我喜欢画得稍微离开现实那么一点点，特别贴着生活画还不如拿着相机去做纪实摄影。”
老树对民国的偏爱缘自十几年前编辑《旧中国大博览》，几十万张民国照片过眼，在他心里缀连成一段可见可证的民国史。他喜爱20世纪“黄金十年”（1927- 1937）的清新健朗之气，那会儿，“学科学的都去了美国，学艺术的都去了欧洲，闹革命的都去了日本。这些人回来后，让中国人的气象为之一新。”
虽然有些民国调，老树的诗画却一点不陈旧，当得起“清新健朗”四个字，充满勃勃生气，处处关涉当下生活。“忙时像个孙子，闲了也挺无聊。身心没个放处，看水流过小桥。”“时坐花间林下，却也上班挣钱。眼前红尘万丈，心中一尺丘山。”“天气特么真好，人人仰天拍照。你看朋友圈儿里，白云到处乱飘。”
被笔墨过滤后的小情绪和小诙谐，让老树的画很可亲近。西北游历之后，老树引用壁画图式画了几张青绿山水，文字也由原来的“打油诗”变成更灵动的散体。毕竟，传播并不是老树画画的初衷。“画一张画就是我的一次表达，得有感而发，别在那儿矫情。为了支持这种诚恳的表达，还得能自由地使用一切材料，一切画法。”
喜欢老树的人，大约也是被这种诚恳与自由所打动，对他的所言所想，伤感笑骂戚戚于心。每天翻看老树的微博，就像一场幕间休息，画完笑完之后，依然投入到生活的滚滚洪流中去。
画江南山水，是对异地的想象
问：把《在江湖》里面的这些画和文字集结成册，是出于什么考虑？
老树：我没想集结成书，几十家出版社来找我。我不做书还有个原因，我自己做出版做了十几年，整天做书。如果说这本书还有点儿意思的话，就是我写了将近十万字。虽然是访谈的形式，其实是我自己写的。我也看到微博上很多人问问题，又不能一一解答。我发现，这些问题对我原本不是问题，对他们却是问题。我与学生做这个对谈，也正好回答他们的问题。写着写着就不是针对他们的问题，而是针对自己的问题了。我从2007年开始已经画了很长时间，正好可以清理自己的思路。其实那篇访谈我可以一直写下去，书出版了以后我又写了两万多字，都是我自己关心的，不是写给别人的。
问：后来这两万多字写的关于什么？
老树：《在江湖》这本书里首先谈的是我学画的过程，谈到绘画与个人生活经验的关系，还谈到了绘画与影像、与文学的关系。我新写的两万多字谈了两个新的问题。一个是图像和传播的关系。最近采访老是被问到“因为有了微博你才成名的”，我说那跟我有什么关系？我还是该干吗干吗，每天该吃一碗拉面还吃一碗拉面。我也不会因为别人喜欢我就特高兴，我也过了那个岁数。我考虑的还不单纯是我的画，包括一个摄影师处在这样一个网络时代，应该如何应对图像传播的新途径？现在微博慢慢式微，微信又很牛了。但微信之后又有什么呢？技术改变时代，未来的新媒体是什么样简直不可预期。
问：你现在画的时候会不会照顾读者？
老树：那些订我的画的人，我会问他，你要多大尺幅，彩色的还是黑白的，要花卉还是要人物，就这样，不能再提别的要求了。不能你喜欢什么我都为你来画，我也找不到感觉呀。我得按照我的兴趣来画，为了你的几两银子弄得我特难受，这事儿咱不干。
问：除了图像传播以外，另一个在思考的问题是什么？
老树：我这次不是去了河西走廊吗？我的画前面有一个很大的问题，比方说我是山东人，但我并没有画山东。我的画大部分都是江南山水，实际上是对异地的想象。我在北京生活了32年，为什么没有兴趣画它？也谈不上喜欢不喜欢，好像就是没有表达它的欲望。我看过很多人画的北京，他们往往是老北京人，画北京的世俗生活，天桥杂耍，我真是不喜欢，一点意思都没有。但是怎样画有意思？我也不知道，我没想过这事儿。我喜欢画得跟现实稍微离开那么一点点，特别贴着生活画还不如拿着相机去做纪实摄影。
问：大家其实很喜欢你以前画的这种文人情调，山山水水，小花小草。它和诗配起来却是一种现代生活经验。有人说你画的是现代文人画，我想知道你怎么看？
老树：我对一切概念都嗤之以鼻。我在书里也谈到，画文人画得先是个文人。我们有什么资格说自己是文人？你以为上了大学，在大学里教书这么多年就成了文人了？在我的定位里，我除了正经做摄影研究、教书之外，就是一个喜欢画画，自娱自乐的人。 我画小山小水主要还是受到海派画家的影响。南方人比较重线，北方人比较重皴法，“南线北皴”是不错的。线比较有灵气，通透，它出现在画里非常简单，像八大山人的画，就那么几笔，但他对这几笔的素质要求极高。画一只鸟，笔墨不精良，还有什么可看？南派的画家讲究线条，水和墨的韵味，他们画的基本都是江南，尤其是太湖周边的山水。倪云林是无锡人，我有年冬天到无锡去看，山石旁边长几棵树，这不是倪云林吗，简直一模一样！
必须回避腐朽的东西
问：我现在也看很多水墨画展，虽然“新”不是一个标准，但很多画确实画得很“旧”。我发现你画的一点都不“旧”，很有时代感。是因为你没有负担，还是因为不在美术体系里能更轻松地处理新和旧之间的关系？
老树：都有。我不在圈子里，所有的圈子我都很反感，不只是美术圈。所谓新旧的问题，我的看法是这样。古代的画我喜欢清中叶以前的，因为清以后到民国这一段有很多画家、很多画一股子腐朽气。民国就不一样了，大量的人出国留学，这些人再回来，让中国人的气象为之一新。我对民国的理解就是清新健朗，一改晚清腐朽之气。
现在很多人说清中叶以后的书画好，说白了是因为有钱在里边滚动，形成了利益链条。其实“四王”在美术史上的地位并不高的。吴昌硕也不行。朱新建说中国画毁于吴昌硕，我觉得有道理。考据之学兴起以后，吴昌硕的金石好，篆刻好，但他的画是真不行。他的画一股腐朽气，还不如晚清民初时期的岭南一派。
问：生机勃勃这一点在你的画里也是有的。
老树：必须回避腐朽的东西呀。一学传统很容易往沟里掉，一股老夫子气。那是装夫子，真夫子还有学问呢，迂腐是因为看书太多了才迂腐。画画要有理性上的判断、设计，这一点我还想得挺多，因为我是做研究出身。还有就是要贴着自己画，把自己的真实感受画出来，保持一种基本的诚恳。我们现在的人，生活在这么一个混乱的、不着调的、疯狂的时代，想腐朽能腐朽得了吗？刚想坐下人家就把你提溜起来。这个时代是生机过度。比如我有时候画一张画骂骂咧咧，发到微博上，肯定是遇上什么窝心事儿，这种画自然就会有清新健朗之气。
诗要写得通俗最难
问：这些画下配的小诗都挺精彩，它们是写于画之前还是写于画之后？
老树：基本上是画完之后写，有些是画两笔就想出来了。写诗对我来讲比较简单，但有时候比画画还费劲一些。因为我要把它写得有意境，要有代入感，还要通俗。通俗最难。学古代文学史、诗词歌赋出来的人，因为有过专业训练，有时候会掉进去，写诗要合仄押韵呀，要对仗呀，用典呀。我认为这是个很大的障碍。很多人不懂用典，写了四句诗，用了六个典，到哪儿查去？所以得把它写通俗，又要保留古意。我有时候来回改，倒着改，改成大白话。
问：为什么一定要配上诗？
老树：因为大多数人是不懂画的。这条线为什么画得这么曲里拐弯的，我画到这里要绕它两笔，为什么这里的笔比较湿，这里是浓的，那里又是淡的，大多数人不明白，但大多数人都明白这文字啥意思。所以一定要配上诗文，读者虽然不懂画，但对空间的表述大致是有感觉的，然后通过文字把他带到里边去，两者互相补充。从我做研究的角度来讲，图像永远是平面化的，图像的叙事是从左到右的叙事，文字是从前往后的叙事，两个轴线，一个是横向轴线，一个是纵向轴线，结合起来画的信息就丰富了。但两个结合不是随便结合的，中国古人的诗书画印不是随便结合的。印为什么要盖在这个地方？没有这颗印，画面的一边就太重了。印的红是比较抢眼的，尤其盖个阴文，红就更大了，压住就能平衡。
我跟丰子恺没有关系
问：很多人看你的画会想到丰子恺，有一些小情调和小情结。你有没有受到过他的影响？长衫形象是自己的写照吗？
老树：跟丰子恺没有关系。长衫形象是一个表达符号。我在编民国那本书的时候看了几十万张照片，花了好几年，满脑子都是民国的东西。我就是把照片里的长衫用毛笔画了出来而已。别人说我的画像丰子恺，我才回过头来看丰子恺什么样。为此我还专门跑了一趟杭州，前些年有一个丰子恺的原作展，在闭馆前一天我去看了，看完我知道，我跟他有啥关系？他的尺幅很小，也都是单色，就是用黑的，他用笔没有毛笔轻重变化的素质，笔触不耐看。中国画的笔和墨是很讲究的，有自己的语言系统，丰子恺跟这个没关系，他主要是从竹久梦二那里来的。
问：在你的理解里民国人的生活到底是怎样的？
老树：我是做摄影研究，几十万张照片过眼，对我来说民国的历史是可以看到的，不只是想象的。读过上百万字，看过几十万张照片，发现原来民国这么好。特别是1927年到1937年，正好是20世纪的黄金十年。那个时候真是国际化，跟世界完全同步。民国时期的油画家画得太棒了。我们现在所向往的，在当时的中国就是现实。那个时候谁提国学呀，但是每个人心里全是那个东西，传统非常完整地自然地延续过来，延续到每个人的内心里。洋得那么自然地道，传统得也那么自然地道。你说不向往？有什么理由不向往？
其实我画的也不是民国，只是我对民国的想象，图片、动态电影或文献赋予我的知识经验。而且还不是别人的想象，仅仅是我个人对民国的想象而已。
问：你画了那么多自然景物，自己也很喜欢花花草草吗？看到一树花就会感动吗？
老树：那当然，我太容易被自然风物感动了。包括这次去西域，从敦煌往嘉峪关开，一开开三个小时，路边光秃秃的，啥都没有，偶尔有一些骆驼刺。其他几个哥们儿在车上睡着了，我一路上瞪着眼，毫无困意，老处在兴奋中。草色遥看近却无，那些草远看是绿的，走到近处就没了。我们学校东门有一堵破墙，春天哗一大片蔷薇花开在上面，墙上纷披下来跟瀑布一样，我一看，感动半天。所以我画里有大量的蔷薇花。有次我去杭州，走错路了，走到一个巷子里去，一看蔷薇花太好看了，我坐在那里抽了好几支烟。