摘要以“发明神道之不诬”作为小说写作目的,被视为“史家小说观”的体现。而“史家小说观”一直以来被认为是一种封闭、落后、迂腐,至少是不够全面的的小说观念。本文通过对中国历来神怪小说及其与当代“魔幻现实主义”小说的比较分析,指出它们在以真诚的态度描述荒诞的故事这种共同创作观念及手法特点后面,还隐藏着一个重要的共同特点,即这些人强调的真实既包括题材内容的真实,但同时也包括写作态度的真诚,而后者对于文学创作是极其重要的,同时也正是今天的创作常常缺少的。
　　关键词:中国古代小说理论 史家小说观 魔幻现实主义
　　中图分类号:I106 文献标识码:A
　　
　　“发明神道之不诬”出自干宝《搜神记·序》。干宝历时二三十年,方写成《搜神记》。花了这么大的功夫,目的何在?他在《序》的结尾处阐明了自己编撰此书的目的:
　　“今之所集,设有承于前载者,则非余之罪也。若使采访近世之事,苟有虚错,愿与先贤前儒分其讥谤。及其著述,亦足以发明神道之不诬也。”
　　下这么大力气,原来只是为了证明“神道”的真实存在,这在今天看来有些不可思议。但古人和今人的思维方式显然不同。在他们看来,这是一件很有意义,很有价值的事情。
　　我们不妨回溯一下,就会发现此种观念与做法其实由来已久,早在“神怪小说”时代,这种观念就已经普遍存在了。
　　中国神话小说的典型代表当属《山海经》。作者原本是作为地理书来写的,属于史部。但在今天看来,它是一部地理书与神异故事的结合。其中《山经》部分接近于较真实的地理撰述,书中所写都是各地的山川、动植物等。这可能是因为它所记载之处都是人们亲身去过的地方,因此描述的都是耳闻目睹之事物。而《海经》则不然,它专写海外之事,而由于受当时条件的限制,人们不大可能真正遍游四海,因此许多记录应当都是出于想象。比如, “奇肱国”,人有一臂三目;“三身国”,人一首而三身等。而当时的人们是把这些都当作是真实存在的。即使后来的读者半信半疑,仍然有人站出来坚定地捍卫其真实性。晋人郭璞为《山海经》作注,写了一篇《注山海经叙》。其主要目的及大半篇幅就是要证明《山海经》所写内容的真实性。文章开头就说:
　　“世之览《山海经》者,皆以其闳诞迂夸,多奇怪 傥之言,莫不疑焉”。
　　说明当时有许多人并不认为《山海经》说的都是真事,但郭璞作为注者,他认为捍卫作品的真实性是义不容辞的责任。他用一系列论证手段证明《山海经》之写实性。如,有引证法,引用庄子的话,“人之所知,莫若其所不知。”;有例证法:“阳火出于冰水,阴鼠生于炎山,而俗之论者,莫之或怪,及谈《山海经》所载而咸怪之,是不怪所可怪,而怪所不可怪也”;有类比法,以同类图书《汲郡竹书》及《穆天子传》之内容与《左传》所记载相近为据。得出的结论是:
　　“世之所谓异,未知其所以异,世之所谓不异,未知其所以不异。何者?物不自异,待我而后异,异果在我,非物异也。”
　　郭璞就是这样证明了《山海经》的真实性及其价值意义。
　　郭璞为什么要这样做?根本原因在于他的观念就是:作为史部典籍,只有真实才是有价值的。而这种真实至上的观念后来也被施加于历史演义小说乃至一般小说。这种小说观被现代人视为是典型的史家小说观。
　　“神仙小说”属于“神仙书”系列,“神仙书”是以理论论述和实例验证相结合,教人们怎样做神仙的著述,在魏晋时期盛行一时。典型的例子如葛洪。葛洪是晋代著名的道家人物。“成仙了道”是他的本职工作。他的《抱朴子》一书就是指导人们通过什么样的方式能成为神仙。《神仙传》则可以视为的《抱朴子》姊妹篇:《抱朴子》是理论,《神仙传》则是实例。
　　《神仙传》在今人看来当然是小说,但作者是把它当作 “人物传记”来写的,只不过传主的身份比较特殊,是各路神仙。既然是事迹介绍,当然也是视其为实事,这是不用说的了。
　　志怪小说与神仙小说接近(其实以往在小说分类上,它们大体上都叫做“志怪小说”,“神仙小说”是笔者为说明问题方便起见杜撰的),但与神仙小说不同之处在于它记录的意味多,教育的意味少。本文开头提到的《搜神记》最出名。上面说过,干宝写作的态度是极其认真的。一方面是观念和史学家的责任感使然,另一方面据说是与他的亲身经历有关。《晋书·干宝传》载:
　　“宝父先有所宠侍婢,母甚妒忌。及父亡,母乃生推婢于墓中。宝兄弟年小,不之审也。后十余年,母丧,开墓,而婢伏棺如生,载还,经日乃苏。言其父常取饮食与之,恩情如生。在家中,吉凶辄语之,考校悉验。地中亦不觉为恶。既而嫁之,生子。又宝兄尝病气绝,积日不冷。后遂悟,云见天地间鬼神事,如梦觉,不自知死……”。
　　此事在我们看自然荒诞不经,但我们不能以今天的科学观念去要求古人。
　　事实上,这一类记实性的神怪小说一直延续到后世。如清代纪昀的《阅微草堂笔记》,其中多半是听来的故事,也有自己身边的人和事,但无一例外地都作为实事来记载。如:
　　余两三岁时,尝见四五小儿,彩衣金钏,随余嬉戏,皆呼余为弟,意似甚相爱。稍长时,乃皆不见。后以告先姚安公。公沉思久之,爽然曰:“汝前母恨无子,每令尼媪以彩丝系神庙泥孩归,置于卧内,各命以乳名,日饲果饵,与哺子无异。殁后,吾命人瘗楼后空院中,必是物也。恐后来为妖,拟掘出之,然岁久已迷其处矣。”
　　综上所述,在一两千年间,这类神怪故事多以实录面目出现。而记录者大都是所谓的“史家”:郭璞,干宝……直至纪昀。如此相似的身份和写作方式,不禁使人产生思考:究竟应该如何评价“史家小说观”?而这正是本文要重点讨论的问题。
　　以往的小说理论史研究者多半持这样的一种观点,即“史家小说观”是一种封闭、落后、迂腐,至少是不够全面的的小说观念,因为它关注的主要不是小说的艺术性,而是其内容的真实性,而且还一贯以真实性作为最重要的标尺来苛求小说。
　　此说有一定道理。但我们常常忽略了一点。郭璞,干宝、纪昀等人强调的真实既包括题材内容的真实,但同时也包括写作态度的诚实,而后者无论是对于作者还是对于作品都是极端重要的。甚至可以说,它是一切伟大作品的基点。而我们以往对后者多少有些漠视,甚至是视而不见。
　　到了上个世纪初期,这种以写实的笔法记述神异故事的写作传统逐渐式微。尤其是新文化运动之后,当“德”、“赛”二位先生被奉为文化思想之至尊的时候,描写神怪灵异就被新文学的倡导及实践者们斥为迷信,后来大体上都被正统的文学史编写者们划入“鸳鸯蝴蝶派”等等之列了。后来更是在中国小说之林中消声匿迹数十年。
　　而在上个世纪的四五十年代,在拉丁美洲却产生了所谓“魔幻现实主义”,顿时轰动世界,而它的最突出特点或观念就是——所谓的“魔幻”,在这些作家心目中就是“现实”。魔幻现实主义代表作家马尔克斯以《百年孤独》获诺贝尔文学奖,但他对“魔幻现实主义”的提法嗤之以鼻。他认为在他笔下出现的都是哥伦比亚的现实图景,现实本身就是无比神奇的,无需“魔幻化”。在这一点上,魔幻现实主义吸取了拉丁美洲民间讲述神话故事的方法。拉丁美洲民间讲述神话时,如我们的前辈一样,并不以为自己是在讲一个离奇怪异的故事,而是认定自己是在郑重地叙述一些真实的存在。魔幻现实主义作家的叙述法也正是如此。这种方式在接受了正统马克思主义文论的我们或不了解拉丁美洲历史文化传统的西方人看来,是一种新颖的手法,一种艺术流派。而“魔幻现实主义”作家们自己大概觉得这是极其自然的事情。
　　在中国,到了80年代中期,当西方现代派文学以海啸般的气势大举进入的时候,魔幻现实主义作为其中重要的一员隆重登场,同样引起了中国文坛的震撼。当时有许多作者纷纷效仿,但多半是仿其形式,而不具备拉美魔幻现实主义最突出的特点之一——对神异自身的虔信。举一例:
　　我透过水气的纱帐,第一眼看到的是一个裸体的女人。她半身浸在水中。我只看见她袒露的背部,白得像刚刚剥去外壳的笋芽。而在她的四周有许多水花溅起,扑打在她的头上、背上。一会儿,从水中传来孩子们的笑声,好像有许多孩子就潜伏在这个女人四周的水中。这使我感到奇怪。水很清,我什么也没有发现。可孩子们的笑声还是不断从池水中传来。……这叫声似乎惊动了在水中沐浴的女人。她突然转过身来。我看到的是一张男人面孔,一张可怕的男人的脸孔……我看见那男人的丑陋的脸孔飘出女人阴冷的笑声。接着,她从水中捞出一具白生生的骷髅,丢到我的跟前。我认出这是一具孩子的矮小的骷髅,但却是活的骷髅。它在我的跟前舞蹈起来,显得很快活。一会儿,又有几具同样的骷髅爬出水池来。(戈戎《鹿节》)
　　作品中,作者似乎在暗示读者,“我(“香山堂”药铺的小伙计)所在的药铺祖传秘制的“香山全鹿丸”实际是用“全人”,用活着的孩子制成。但又确实只是暗示,全篇中你绝对抓不住一点作者说过这话的把柄,而只能通过阴森、恐怖、神秘莫测的氛围去体味,作品引人入胜的奥妙也就在这里。而作者也试图给读者以他所描述的一切都是事实的印象,因为小说开头就说:
　　这是一段隐埋了数十年的丑闻。它是我爹无意间披露出来的,既骇人听闻又自相矛盾。只要我忠实地把它记录下来,就可以当作小说来读。……必须说明的是,我爹死了好些年了。他生前总是把“香山堂”药铺说得像谜一样辉煌。(我后来在编写他的年谱时发现,1933年至1934年间,他的确在“香山堂”当了一年零三个月的学徒。……
　　但无论现代作者怎样逼真的“写实”,却很难再有读者如乡村老妪观“大神驱鬼”般“信以为真”了。
　　也是在此期间,有的作者则从前述中国古代的神异小说及民间传闻中吸取灵感。如贾平凹的“太平山系列”,其写作方式颇与传统笔记小说神似。如短篇《猎手》,写一个高明的猎手几乎将当地的狼全部杀尽,但一日在林中却偶然发现一匹孤狼,生死搏斗间一同从悬崖滚下:
　　猎手在跌落到六十米,崖壁窝进去有一小小石坪,一只幼狼在那里翻筋斗。这一定是狼的狼子。狼子有一岁吧,已经老长的尾巴,老长的白牙。这恶东西是长子还是老二老三?
　　 猎手在跌落到一百米,看见崖壁上有一洞,古藤垂帘中卧一狼,瘦皮包骨,须眉灰白,一右眼瞎了,趴聚了一圈蚁虫。不用问这是狼的狼父了。狡猾的老家伙,就是你在传种吗?狼母呢?
　　 猎手在跌落到二百米,狼母果然在又一个山洞口。
　　 ……
　　 猎手和狼终于跌落到了崖根,先在斜出的一棵树上,树咔嚓断了,同他们一块坠在一块石上,复弹起来,再落在草地上。猎手感到巨痛,然后一片空白。
　　 猎手醒来的时候,赶忙看那只狼。但没有见到狼,和他一块下来已经摔死的是一个四十余岁的男人。
　　我觉得贾平凹有点较为真诚地“说神道鬼”的意思,在这一点上他确实试图回归古代。但现代读者恐怕还是只能视之为包藏“微言大意”的寓言。毕竟时代和环境都已不复存在了。
　　也就是说,干宝们、马尔克斯们极其认真的创作态度形成的创作方式,在现代作者手里,多半都只不过成了完善小说艺术魅力的“创作技巧”。
　　而现代的读者在阅读上述《鹿节》、《太白山记》等时,也不再会以为这些是生活中的实事,而只会当作“魔幻现实主义”式的中国化或中国古代“神怪小说”的现代化仿制品。他们可以津津有味的阅读,鞭辟入理的剖析,但已经很难全身心的投入。现代人具备较高的文学鉴赏力,但却少了创作或阅读的虔诚。日常生活中,读者们掌握了更多的“识破真相”的能力,但同时必然少了轻信他人的单纯。而作者由于注重“接受”而形成的“读者意识”,在创作中会更加重视作品在读者中的反响,而不是更多地听从自己内心的召唤。这是现代人的清醒与聪明,但是否也是现代人的悲哀呢?
　　
　　参考文献:
　　[1] 干宝:《搜神记》,中华书局,1979年版。
　　[2] 袁珂:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年版。
　　[3] 李剑国:《唐前志怪小说史》,南开大学出版社,1984年版。
　　[4] 纪昀:《阅微草堂笔记》,上海古籍出版社,1980年版。
　　
　　作者简介:何毅,男,1982—,吉林长春人,硕士,助教,研究方向:文学理论,工作单位:延边大学汉语言文化学院。