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一、一幅讽刺画
一九八七年十一月二十五日，芝加哥的第一位黑人市长哈罗德·华盛顿刚刚连任，却因心脏病发作突然去世。他在芝加哥的黑人社区中有着非常高的威望，所以他去世后不久，就开始流传一张海报，微笑着的他和耶稣一起飘浮在芝加哥城市的上空；海报的标题为“Worry Ye Not"。然而芝加哥艺术学院的一位学生大卫·尼尔森却对此不以为然，他认为哈罗德·华盛顿已经被神化，而这是不应该的。一九八八年春天，尼尔森正在申请一份年度奖学金，在为此申请所提交的作品中，他画了一幅用他自己的话来说更为强调“人性之光”的哈罗德·华盛顿的全身正面肖像，Mirthand Girth（取自美国加州一个肥胖男性同性恋俱乐部的名称）。在这幅作品中，黑人市长面无表情，穿着白色的胸罩、丁字裤和吊带长筒袜，手上还握着一支铅笔。这幅画面的内容来源于一个传言，据说当华盛顿被送到医院的时候，医生们发现他笔挺的西装下穿着女性的内衣。另外，据市长的助理所说，他正是在弯腰去捡地上的一支铅笔的时候突然发病的。
一九八八年五月十一日，这幅作品与其他参与这次奖学金竞争的学生的作品一起开始在校内的一个空间中获得展出。这个展览并不对外开放，只针对本校师生和负责该奖项选拔的评委。然而展览于早晨刚刚开放，这幅作品立刻在参观者中引起了不满，有人开始给学校有关部门打电话，抱怨这幅作品是对这位受人尊敬的市长的亵渎。很快，消息传到了此时正在召开的市议会会议的现场，波比·拉什议员即刻起草了一份决议，提出芝加哥市政府将在下一年度停止对芝加哥美术馆的财政拨款（芝加哥艺术学院为芝加哥美术馆所下设的学校，前者教务及其他事务的最终决定权归后者董事会决定），除非美术馆立即为展出这幅作品道歉。议案中提到“大卫-尼尔森显然有着精神上的错乱和心智上的病态”，此议案当即获得通过。随后立即通过的另一个决议是，芝加哥美术馆必须立即从这个展览中撤除这幅作品。随着两份决议的通过，一群议员带上决议离开会场，直奔美术馆而去。
在警察和当地媒体的簇拥下，先到展览现场的两位议员（其中一位还向现场的其他人展示了他所携带的手枪）当场将作品从墙上取下，将画面对着墙摆在了地上。在他们离开的间隙，又有学生将作品挂回了墙上。之后到场的三位议员再次将作品从墙上取下，并试图带出学校，但在学校工作人员的阻止下，他们将作品带到了校长安东尼·琼斯的办公室。此时的作品上已有了一条十三厘米长的裂痕，并且被包在了黄色牛皮纸中。一位议员威胁要在办公室中烧掉这幅作品，但被现场的一位警官阻止。在芝加哥警察总局直接给现场警察下令的情况下，三位议员在警察的保护下登上了正在门外等候的警车。警车在议员和学生以及民权组织互相对骂的阵势中缓缓离开现场，整个过程在当晚本地电视台的节目中获得转播。而那幅画被暂时扣在了警察局。
事件发生的第二天，美国民权自由联盟（ACLU）出面从警察局拿回了这幅画，还给了尼尔森。六月二十三日，ACLU代表尼尔森起诉了在电视转播中出现的三位带走画的议员，认为他们侵犯了由宪法第一、第四和第十四修正案所赋予尼尔森的自由表达和私人物品不受无理扣押的权利。这个案子的判定和申诉过程从地方法院一直到联邦法院，持续了近六年，各级法院均判定ACLU胜诉。一九九四年二月，联邦法院的终审裁定认为，官员并没有在私人区域中去取下一幅具有冒犯性的艺术作品的权力（芝加哥美术馆及艺术学院为私立机构）；同时尼尔森的画既不会引起“种族骚乱”，他本人也没有表现出这样的意愿。最后尼尔森为此获得了九万五千美金的补偿，这个赔偿的数值在同类诉讼中是很低的。这幅画从那以后从未被展示、销售和修补过；而芝加哥在这个事件中倒是取代波士顿戴上了“美国审查之都”的帽子（波士顿曾在1960年代因为威廉姆·博罗的《裸体午餐》所引发的审查和诉讼而获得过这个称号）。
二、胜诉之后的致歉
笔者对上述案例的细致回顾，并非打算在此讨论美国的言论自由、民主政治或者法律体系等方面的话题。这个案例有意思的是，许多不同的个人和团体被牵扯了进来，其中包括艺术家、学校、议会、政府、法院、民权组织、学者、黑人组织和宗教团体等等。同时，在这场纷乱的争执中，每一方的卷入者都拿出了足以令人信服的、来自于道德和法律的理由。尽管法律最终给出了一个明确的判决，但实际上类似的事件之后也经常可以看到，而类似的争论也一而再再而三地反复上演。作为一名曾经在芝加哥艺术学院攻读“艺术管理与政策”专业，并且从事艺术相关工作多年的人，通过这个案例来了解、思考美国艺术机构在社会中的角色以及相关的话题，就具有特别丰富的解读可能。
从事件发生的那天起到六年后尘埃落定，芝加哥本地及全国媒体对其进行了密集的跟踪报道。同时在各种黑人组织、宗教组织、民权组织、学校、知识分子间展开了激烈的辩论。但不管这个过程在表面上看有多么纷繁复杂，我们可以很快分辨出围绕这一事件的种种争议无非是以下三个方面的相互纠缠：其一，尼尔森究竟该不该画这幅画；二，这幅作品该不该在校内获得展示；三，市议员们该不该强行拿下并带走这幅画。
毫无疑问，对以上三点中的两点，公众其实是有较为统一的认识的，并且也在诉讼过程中一再被确认。第一是尼尔森究竟应该画什么样的画，这是他个人的自由，受到第一修正案的保护，他人无权干涉。尽管整个事件从他的绘画开始，但这依然不能作为他的过失。事实上，在整个过程中，尼尔森的画并没有得到来自于专业领域的认可，没有任何人对画本身表示赞赏，在判决书上此画也仅仅被描述为一幅“具有冒犯性的作品”。在一次有一百名学生参与的公开讨论上，琼斯校长就公开表示，这幅作品“趣味低下，不应该获得展示”。尼尔森自己也曾表示，这并不是一幅他自己非常满意的作品。但是，在一份声明中尼尔森表示，他尊重哈罗德·华盛顿这个人、这位市长和政治领袖，这幅画并不想攻击他、他的家庭或者他的支持者。“但是这并不意味着作为一名艺术家我不能决定自己怎樣去画一幅画。”其实讽刺画一直是尼尔森创作的兴趣所在，他也曾以自己的母亲及其他家人作为对象创作过讽刺画。所以你可以对他的画表示疑问，但并不能强制对他画什么、怎么画提出什么要求；第二个获得共识的点是，市议员们在现场的行为是错误的。尽管他们也提出了各种理由，包括在道德上对这幅画给予了严厉的批判，和对可能发生的“骚乱”的担心，但正如联邦法院判决书上所说的，“他们在学校的行为，就和你到别人家里，从墙上拿下一幅画，并威胁要烧毁它是一样的，是不能被接受的”。 在此案例中，真正显得特别复杂甚至矛盾重重的倒是学校这个角色。最开始，是由于学校的相关工作及流程使这幅作品获得了至少半公开化的展示。而在事件爆发的当时，他们充当了艺术家和作品的保护者。可是在事件发生后的第二天，美术馆董事会主席马歇尔·菲尔德在董事会内达成一致意见——不再展示这幅作品。再之后他们在芝加哥的每一份大型日报上刊登正式的致歉声明，为这件作品的展示表示歉意，并且表示艺术家“不应該毁谤一位如此重要的领袖”。这里值得玩味的是，既然美术馆和学校是一个私人领域，法律为其提供了保护，而且在现场的学校工作人员甚至警察都理直气壮地拒绝了市议员的“暴行”，那他又何必道歉，并且承诺不再展示这件作品呢？
当然，如果我们来看一下这个事件给芝加哥美术馆带来的后果，他们的道歉就完全可以理解了。在一九八八年之后的几年，芝加哥美术馆所获得的来自于政府财政的资助受到了很大的影响，更重要的是以各类募捐为形式的社会资助也下滑了百分之五十以上。社会对此所作出的反馈，在某种程度上恰恰是对在诉讼中败诉一方的肯定。因此我们可以这么说，社会本身的力量对此事作出了和法律并不一致的判定，并且以它自己的方式对学校作出了相应的惩罚。由此我们可以推测芝加哥美术馆和艺术学院非常明白，法律对他们的保护并不能解决社会对他们的质疑，在法律保护了他们展示和表达的权利之后，他们还是必须放弃躲在法律的背后，绕到前台，通过公开声明以获得社会的更广泛的理解和原谅。
笔者在芝加哥读书期间，以上案例曾经作为“艺术、政治和法律”一课的参考阅读，并被放在课堂上供学生们自由讨论。在讨论中，此事件中的芝加哥艺术学院是被作为美术馆、基金会之类的非盈利，性的艺术机构来考察的。这样的机构或者选择艺术家和作品在一个物理空间中进行展示，或者为艺术家提供生活、研究和创作方面的支持。而在美国这样的机构遇到类似上述案例的情况并不罕见。比如说，一九八九年由联邦政府主管的国家艺术基金（NEA）所资助的罗伯特·梅普尔索普和安德里斯·塞拉诺的展览，以及一九九九年布鲁克林美术馆的展览“sensation”中克里斯·奥菲利的作品《神圣的圣母玛利亚》，都曾经引起轩然大波，带来诉讼。尽管宪法第一修正案继续保护了艺术家和机构，但是却并不能平息公众的愤怒，没能阻挡一些参观者向后者泼洒油漆或投掷马粪。
所以这些艺术机构看似生存在这个世界上最自由的国度，宪法及一系列的修正案始终保护着他们自由表达的权利；但实际上在那条坚硬的法律条款的边界之中，它们还时时被一根更为柔软的、模糊的，但却更具韧性的社会道德准绳所束缚。我们当然可以说艺术机构是一个公共机构，它应该遵守公众所普遍接受的道德，接受公众的监督。但是，在美国这样的公共机构大多数都是私立的，如果说法律保护了这些私立机构在“私”的领域中自由行事和发言的权利，那么它又为什么要对公众负责。试想尼尔森的这幅作品是挂在他的工作室或者家里的，他也欢迎认识或不认识的人进去参观，但是除非尼尔森通过媒体大肆宣传，否则即便议员们知道这个事情，他们也是绝对不会进入尼尔森的工作室或家里把它拿下来的。所以，我们的问题最终可以简化为：那些私立的艺术机构与某个个人的私人生活空间划分的边界究竟在哪里？前者的公共性究竟是怎么产生的呢？在此，我们就不得不提到美国的501（c）（3）这一法律条款了。
三、501（c）（3）将艺术机构交给社会
501（c）（3）是美国税法的一个部分的编号，它适用于大多数“符合减免税条件的非盈利性机构”。此条款规定了在美国一家非盈利性机构的申请、批准的要求，这一类型机构的财务和税务规则，当然还包括其税务减免的具体内容。这一条款覆盖了包括宗教、慈善、公共安全、健康、文学、科学、以教育为目的的、体育等绝大多数涉及公共利益的领域。也就是说，在美国的任何一个人，包括外国人（作为参与者之一），如果你打算成立一家非盈利性机构——在某一领域中为了公共利益而非个人利益为目的而开展业务的机构，那么你可以根据该条款的要求，按部就班地去申请和运作。凡是这样的机构，以及向这些机构提供捐助的个人或企业，都可以在相应的环节获得税务的减免或抵扣。美术馆等艺术机构是作为“以教育为目的”的类型而归在这个分类中的。
50l（c）（3）看上去是一系列非常具体的指导性的条款，但并不是说私立非盈利艺术机构与艺术家工作室空间的区别只是在于申请或没有申请这个资质。真正使前者具有公共性，并必须接受公众监督的，在于这个条款背后丰富的政治、道德和社会意义。简单归纳起来，至少具有如下三点。首先，该条款从法理上将非盈利性机构与政府、营利性机构区分开来，真正成为“第三部门”。美国的非盈利性机构存在私立和公立的区别，大多数的美术馆都是私立的，但是也有比如说由美国华盛顿特区的博物馆群所构成的斯密森学院就属公立，其所有权归政府。但是不管是私立还是公立，一旦一个主体贡献出一部分资源成立了非盈利机构之后，这个机构的所有资金运行都必须遵从501（c）（3）的相关规定，而且只进不出（或者暂时的“出”也是为了最终的“进”）。这相当于机构的创立者或所有者将这个机构交到了社会的手上。尽管他可以通过理事会对机构的具体业务提出指导，但机构不必为个人、企业或政府的利益服务，而只对他们申请非盈利资质时必须公开的“使命声明”负责。因此从理论上说它是一个独立的机构，一个属于特定社群的机构，一个基于理想的机构。
其次，在现代民主社会，税是一个社群中的个人或企业从其财产中拿出来的一个部分，他们将这部分财产委托给自己的代表，以供其开展相应的社群事务管理和社群服务之用。因此，缴税意味着纳税人对社群事务的参与，并由此获得对公共事务的相关权利。所谓“无代表则无税”从英国传到美国，并成为触发“波士顿倾茶案”，乃至整个独立战争的核心口号，在美国早已深入人心。而501（c）（3）所确认的是，如果一个个人或企业将一部分收入捐给了非盈利机构，那么他的这笔捐助是可以抵扣他应缴的税金的，而受捐的机构也不必为这笔捐赠收入上缴任何税金。 在这个过程中，政府损失了它的税收收入，而志趣相投的个人和机构则将本来应该上缴给政府的税金用到了他们自己所志愿奉献的公共利益之上。换个角度来说，对非盈利性机构的免税就相当于通过法律条文来确认，符合资质的机构可以从政府手里截取一部分税金，并与一群志趣相投的、富有社会使命感的人一起，展开自发、自治的公益活动。这实质是一个以税收政策为杠杆而实现的权力转换的过程。当然，当政府乃至社会让它们享受了税务方面的优惠的时候，作为非盈利性机构，它们成立之初在某一公共福利上的志向也就衍生为一种不可推卸的责任，公众也就自然拥有了对其展开监督的权力（正因为如此，美国的任何一个非盈利性机构的年度财政报告都是强制公开的，我们可以很容易地在网上找到）。与此同时，对于给非盈利性机构提供捐助的人来说，以其捐助来抵扣其本应承担的税额，则是鼓励捐助者对公共利益作贡献，同时也让捐助者享有更多的自由参与公共事务的可能——而不是将一切与文化有关的权力集中在政府的手上。更进一步的是，除了给特定非盈利机构提供支持的捐助人对该机构享有监督权，这个社群的其他成员也同样享有监督权。这不是因为集体对个体具有任何道德上的优势，而是在于这个机构所获得的所有支持其中或多或少都蕴含了本该由政府所支配的用于全社会福利的税金。所以一个非盈利机构看似来自于一个特定群体的共同和相互支持，但实际上这个社群中的其他成员也为这个特定群体的理想放弃了自己本应享有的其他权益。
第三，该条款将艺术、文学、宗教、教育、慈善等各个领域并列，一视同仁，这可以说是对不同的文化类型加以均等化和去魅化的民主姿态的体现。在这么一种立场之上，文化被剥去各种形式上的伪装或束缚，而被化约为社群成员不同的价值观和每个个体的权利。试想一位钓鱼爱好者，如果他成立或者资助了一个非盈利性的钓鱼俱乐部，这相当于将本应用作缴税的财产，投入到钓鱼这么一种可能并不高雅的业余爱好之中；而如果没有这项政策的话，这笔钱可能就会被政府拿去用于推广扶持那些“高雅”、“经典”、“传统”的文化艺术项目了。在这里，钓鱼爱好者对钓鱼的兴趣，以及他们追求自己爱好的权利，是和交响乐爱好者的兴趣和权利平等的。也就是说，就社群中不同成员对不同文化类型的各不相同的价值认定，以及他们对于各自认定的价值加以追求的权利而言，它们之间并不存在孰高孰低，而应被平等对待。至于究竟怎样的艺术和文化形式应该（或最终）获得更多的资助，这取决于不同群体自发的兴趣、意愿、努力与合作。毫无疑问，任何一个社群的历史传统和社会形态对于社会资源在文化领域的分配都起到了很大的先决和引导作用，但是501（c）（3）在一定程度上对此起到了反动的作用。这一条款的设计将二战前的“文化民主”（Cultural Democracy）的观念推向了“文化的民主化”（Democratization ofCulture）的新阶段；前者是自上而下的精英文化向民众的普及，而后者则倡导文化上的自发、自治和多样性原则。不可否认，这样的观念上的转变与相应的政策实施也让美国成为战后将文化艺术从现代主义带人后现代主义的领跑者，而这最终也一定会影响到当代美国人及美国社会的自我认同和身份构建。关于这一点在此不再进一步展开。
四、作为价值认同的非盈利艺术机构
笔者在出国读书前，已经在国内有多年的艺术机构工作经验。相信今天许多计划出国攻读“文化管理”类专业的年轻人与当时的我一样，我们进入这个行业都是出于对于某一文化艺术领域的兴趣，而之所以选择出国读书，也是希望能够对这一领域的文化项目运作有更深入的研究和掌握。但是，至少对于笔者本人来说，当我坐进芝加哥艺术学院的课堂，面对这一系列的案例和相关理论的时候，首先同时也是最强烈地感受到的是对于这一职业的根本立场和目标有了重新的认识；而上文提到的501（c）（3）就是这一认知变化发生的最重要的原因。至于那些项目管理、市场营销、非盈利机构的财务管理等课程，都只是非常具体的技能了。
这一被更新的职业立场和目标简单而言就是：艺术机构得以存在的基础并非艺术，而是公众，是那些给你的机构提供捐助和支持的人，是机构所服务的对象。上文曾经提到，如果说第一修正案保护了非盈利机构说话的权利，即它的独立性，那么501（c）（3）则界定了机构与创始人、捐助人乃至整个社会公众之间的一系列责权利的关系。与此同时，机构的一切行为最终所指向的应该是它在成立之初对公众所宣称的那个必然以公共利益为目标的“使命声明”的内容。所以，如果你是一名在美术馆的展览或研究部门工作的学术人员，你可以對某一领域的艺术的相关话题展开研究，写东西、策划展览和活动；但是在艺术机构的环境中，所有这些专业工作最终都是为公众利益服务的。而作为非盈利文化艺术机构，它在一定层面上可以像艺术家一样，开展独立的文化生产和传播的活动，但是它存在的理由和目标却永远不会是“为艺术而艺术”。对机构而言，它只能是“为公众而艺术”的，艺术在这里只是为公众服务的一个具体的领域，是这一领域的专业知识、技能、经验和社会资源。而这也正是上文所提到的芝加哥艺术学院的，展览空间与艺术家工作室（或者商业性画廊）的本质区别。
进一步而言，在不同主体问基于自愿原则所构建起来的责权利关系实质上是围绕着某一共同的志向而形成的相互认同，落实到具体的非盈利机构来说，这种在创始人、捐助者、运营者乃至部分公众之间的互相认同使他们成为一个分享着共同价值观和权利诉求的共同体。正是这一共同体的存在赋予了一个机构以生命，并决定了它的性质。因此一个机构所推出的项目以及其日常的运营模式都一定在反映着那个共同体成员所分享的价值观。如果它的某一项目或行为违背了当初宣称的价值诉求，那么它的不同成员之间就会出现紧张的关系，其中最典型的莫过于共同体中的公众对机构专业团队的行为和项目产生质疑。如果这样的冲突不能及时处理，共同体就会随之破裂，机构的合法性也就不再成立。在尼尔森作品风波发生的第二天，董事会主席马歇尔·菲尔德之所以会立刻停止这件作品的展示，并向公众发表正式的致歉声明（政府和议员们只是其致歉对象中的一小部分而已），即在于他发现他的机构与公众之间的那种相互认同发生了危机。公众本是共同体中的一员，但是他们的道德准则与机构专业团队的意见产生了冲突；菲尔德必须及时弥合共同体内部的紧张关系，才能保证机构的长期存在与发展。 芝加哥艺术学院的“艺术管理与政策”专业的核心课程是“社会中的文化机构”，从第一学期开始，它就由系里的两位教授同时授课。在课程概述中该课程的目标被描述为：
在特定的社会结构和需求的语境下，去理解各类艺术机构的使命和运作方式……去了解和熟悉一系列涉及文化的生产、管理和传播的多学科的讨论，并由此去认识和确认文化的呈现和接受中的伦理立场。
从这段话中可以看到该校艺术管理教育最根本的目标是对于艺术机构相关话题的理解和掌握，而“文化呈现和接受的伦理立场”又是其中一个最核心的部分。且不说之前提到的“艺术、政治和法律”课程上的各类与文化艺术相关的诉讼案例以及理论延伸必然会涉及道德和政治角度的分析和争论，其实在这个专业中还有一门课就叫“哲学伦理学”（Philosophical Ethics）。说实话，笔者在这门课开始时有一个强烈的困惑，因为原来总认为道德是一种社会约定俗成的东西，是保守的，常常成为艺术史发展中的反动力量而出现（笔者当时正好接待了一位来到芝加哥的著名的中国当代艺术家，他对我提出从伦理学层面来思考艺术同样表示诧异）。在通过相关阅读和讨论之后，我才终于认识到伦理学从根本上说是一种“通过理性的思考来判断是非”的学科，而道德是“一个人在面对一个复杂的境况时为自己的立场和行为提供指导的标准”。伦理是以人的理性和常识为基础加以推演而获得的一系列新的价值和行为准则，它不是一成不变的，而是在不同的社会背景下不断发展和变化的东西；它是帮助人们思考、行动并共同生存下去的基础。
今天回头来看才明白，之所以在“艺术管理与政策”的专业中安排这么一门看似特别基础的理论课程，就是因为对于非盈利艺术机构这么一种价值共同体的讨论当然要以伦理角度的解读为基础的。在宏观层面上，501（c）（3）这一法律条文所蕴含的对税收和权力之间关系的理解、机构自治的原则、文化民主化的概念等正是美国社会所普遍接受和推崇的道德和政治伦理观。而在微观的层面，一个非盈利机构得以成立并顺利运行的基础也正在于一个群体的成员找到了能够分享并共同为之奉献的价值基础。从这个意义上来说，非盈利机构的存在像是美國社会的一个缩影，一个以价值认同所构建起来的社群自我治理的模式在文化上的实践；它不仅是对美国现有的道德和政治准则的再次确认和强化，它所实际表明的价值观分享的理念甚至是对于个人主义盛行、价值观日益分裂的当代美国社会的补救，它所体现的社群主义思想是对传统美国社会生活的挽留。从本质上说，艺术机构的工作是将作为个体的艺术家的表达展现给作为集体的公众，在此过程中，艺术机构所做的是协调和促进两者之间的相互认知和认同。反观今天的中国，无论是政府、企业、艺术家以及其他相关的主体都沉浸在美术馆发展的热潮之中，但大家也都看到了种种问题。我想这些问题最终都会回到那个根本的点——我们是否能够找到那样一系列可以分享的价值基础，与此同时搭建起我们特有的协商和认同机制，这可能是最终解决中国非盈利文化机构的核心所在。
一九八七年十一月二十五日，芝加哥的第一位黑人市长哈罗德·华盛顿刚刚连任，却因心脏病发作突然去世。他在芝加哥的黑人社区中有着非常高的威望，所以他去世后不久，就开始流传一张海报，微笑着的他和耶稣一起飘浮在芝加哥城市的上空；海报的标题为“Worry Ye Not"。然而芝加哥艺术学院的一位学生大卫·尼尔森却对此不以为然，他认为哈罗德·华盛顿已经被神化，而这是不应该的。一九八八年春天，尼尔森正在申请一份年度奖学金，在为此申请所提交的作品中，他画了一幅用他自己的话来说更为强调“人性之光”的哈罗德·华盛顿的全身正面肖像，Mirthand Girth（取自美国加州一个肥胖男性同性恋俱乐部的名称）。在这幅作品中，黑人市长面无表情，穿着白色的胸罩、丁字裤和吊带长筒袜，手上还握着一支铅笔。这幅画面的内容来源于一个传言，据说当华盛顿被送到医院的时候，医生们发现他笔挺的西装下穿着女性的内衣。另外，据市长的助理所说，他正是在弯腰去捡地上的一支铅笔的时候突然发病的。
一九八八年五月十一日，这幅作品与其他参与这次奖学金竞争的学生的作品一起开始在校内的一个空间中获得展出。这个展览并不对外开放，只针对本校师生和负责该奖项选拔的评委。然而展览于早晨刚刚开放，这幅作品立刻在参观者中引起了不满，有人开始给学校有关部门打电话，抱怨这幅作品是对这位受人尊敬的市长的亵渎。很快，消息传到了此时正在召开的市议会会议的现场，波比·拉什议员即刻起草了一份决议，提出芝加哥市政府将在下一年度停止对芝加哥美术馆的财政拨款（芝加哥艺术学院为芝加哥美术馆所下设的学校，前者教务及其他事务的最终决定权归后者董事会决定），除非美术馆立即为展出这幅作品道歉。议案中提到“大卫-尼尔森显然有着精神上的错乱和心智上的病态”，此议案当即获得通过。随后立即通过的另一个决议是，芝加哥美术馆必须立即从这个展览中撤除这幅作品。随着两份决议的通过，一群议员带上决议离开会场，直奔美术馆而去。
在警察和当地媒体的簇拥下，先到展览现场的两位议员（其中一位还向现场的其他人展示了他所携带的手枪）当场将作品从墙上取下，将画面对着墙摆在了地上。在他们离开的间隙，又有学生将作品挂回了墙上。之后到场的三位议员再次将作品从墙上取下，并试图带出学校，但在学校工作人员的阻止下，他们将作品带到了校长安东尼·琼斯的办公室。此时的作品上已有了一条十三厘米长的裂痕，并且被包在了黄色牛皮纸中。一位议员威胁要在办公室中烧掉这幅作品，但被现场的一位警官阻止。在芝加哥警察总局直接给现场警察下令的情况下，三位议员在警察的保护下登上了正在门外等候的警车。警车在议员和学生以及民权组织互相对骂的阵势中缓缓离开现场，整个过程在当晚本地电视台的节目中获得转播。而那幅画被暂时扣在了警察局。
事件发生的第二天，美国民权自由联盟（ACLU）出面从警察局拿回了这幅画，还给了尼尔森。六月二十三日，ACLU代表尼尔森起诉了在电视转播中出现的三位带走画的议员，认为他们侵犯了由宪法第一、第四和第十四修正案所赋予尼尔森的自由表达和私人物品不受无理扣押的权利。这个案子的判定和申诉过程从地方法院一直到联邦法院，持续了近六年，各级法院均判定ACLU胜诉。一九九四年二月，联邦法院的终审裁定认为，官员并没有在私人区域中去取下一幅具有冒犯性的艺术作品的权力（芝加哥美术馆及艺术学院为私立机构）；同时尼尔森的画既不会引起“种族骚乱”，他本人也没有表现出这样的意愿。最后尼尔森为此获得了九万五千美金的补偿，这个赔偿的数值在同类诉讼中是很低的。这幅画从那以后从未被展示、销售和修补过；而芝加哥在这个事件中倒是取代波士顿戴上了“美国审查之都”的帽子（波士顿曾在1960年代因为威廉姆·博罗的《裸体午餐》所引发的审查和诉讼而获得过这个称号）。
二、胜诉之后的致歉
笔者对上述案例的细致回顾，并非打算在此讨论美国的言论自由、民主政治或者法律体系等方面的话题。这个案例有意思的是，许多不同的个人和团体被牵扯了进来，其中包括艺术家、学校、议会、政府、法院、民权组织、学者、黑人组织和宗教团体等等。同时，在这场纷乱的争执中，每一方的卷入者都拿出了足以令人信服的、来自于道德和法律的理由。尽管法律最终给出了一个明确的判决，但实际上类似的事件之后也经常可以看到，而类似的争论也一而再再而三地反复上演。作为一名曾经在芝加哥艺术学院攻读“艺术管理与政策”专业，并且从事艺术相关工作多年的人，通过这个案例来了解、思考美国艺术机构在社会中的角色以及相关的话题，就具有特别丰富的解读可能。
从事件发生的那天起到六年后尘埃落定，芝加哥本地及全国媒体对其进行了密集的跟踪报道。同时在各种黑人组织、宗教组织、民权组织、学校、知识分子间展开了激烈的辩论。但不管这个过程在表面上看有多么纷繁复杂，我们可以很快分辨出围绕这一事件的种种争议无非是以下三个方面的相互纠缠：其一，尼尔森究竟该不该画这幅画；二，这幅作品该不该在校内获得展示；三，市议员们该不该强行拿下并带走这幅画。
毫无疑问，对以上三点中的两点，公众其实是有较为统一的认识的，并且也在诉讼过程中一再被确认。第一是尼尔森究竟应该画什么样的画，这是他个人的自由，受到第一修正案的保护，他人无权干涉。尽管整个事件从他的绘画开始，但这依然不能作为他的过失。事实上，在整个过程中，尼尔森的画并没有得到来自于专业领域的认可，没有任何人对画本身表示赞赏，在判决书上此画也仅仅被描述为一幅“具有冒犯性的作品”。在一次有一百名学生参与的公开讨论上，琼斯校长就公开表示，这幅作品“趣味低下，不应该获得展示”。尼尔森自己也曾表示，这并不是一幅他自己非常满意的作品。但是，在一份声明中尼尔森表示，他尊重哈罗德·华盛顿这个人、这位市长和政治领袖，这幅画并不想攻击他、他的家庭或者他的支持者。“但是这并不意味着作为一名艺术家我不能决定自己怎樣去画一幅画。”其实讽刺画一直是尼尔森创作的兴趣所在，他也曾以自己的母亲及其他家人作为对象创作过讽刺画。所以你可以对他的画表示疑问，但并不能强制对他画什么、怎么画提出什么要求；第二个获得共识的点是，市议员们在现场的行为是错误的。尽管他们也提出了各种理由，包括在道德上对这幅画给予了严厉的批判，和对可能发生的“骚乱”的担心，但正如联邦法院判决书上所说的，“他们在学校的行为，就和你到别人家里，从墙上拿下一幅画，并威胁要烧毁它是一样的，是不能被接受的”。 在此案例中，真正显得特别复杂甚至矛盾重重的倒是学校这个角色。最开始，是由于学校的相关工作及流程使这幅作品获得了至少半公开化的展示。而在事件爆发的当时，他们充当了艺术家和作品的保护者。可是在事件发生后的第二天，美术馆董事会主席马歇尔·菲尔德在董事会内达成一致意见——不再展示这幅作品。再之后他们在芝加哥的每一份大型日报上刊登正式的致歉声明，为这件作品的展示表示歉意，并且表示艺术家“不应該毁谤一位如此重要的领袖”。这里值得玩味的是，既然美术馆和学校是一个私人领域，法律为其提供了保护，而且在现场的学校工作人员甚至警察都理直气壮地拒绝了市议员的“暴行”，那他又何必道歉，并且承诺不再展示这件作品呢？
当然，如果我们来看一下这个事件给芝加哥美术馆带来的后果，他们的道歉就完全可以理解了。在一九八八年之后的几年，芝加哥美术馆所获得的来自于政府财政的资助受到了很大的影响，更重要的是以各类募捐为形式的社会资助也下滑了百分之五十以上。社会对此所作出的反馈，在某种程度上恰恰是对在诉讼中败诉一方的肯定。因此我们可以这么说，社会本身的力量对此事作出了和法律并不一致的判定，并且以它自己的方式对学校作出了相应的惩罚。由此我们可以推测芝加哥美术馆和艺术学院非常明白，法律对他们的保护并不能解决社会对他们的质疑，在法律保护了他们展示和表达的权利之后，他们还是必须放弃躲在法律的背后，绕到前台，通过公开声明以获得社会的更广泛的理解和原谅。
笔者在芝加哥读书期间，以上案例曾经作为“艺术、政治和法律”一课的参考阅读，并被放在课堂上供学生们自由讨论。在讨论中，此事件中的芝加哥艺术学院是被作为美术馆、基金会之类的非盈利，性的艺术机构来考察的。这样的机构或者选择艺术家和作品在一个物理空间中进行展示，或者为艺术家提供生活、研究和创作方面的支持。而在美国这样的机构遇到类似上述案例的情况并不罕见。比如说，一九八九年由联邦政府主管的国家艺术基金（NEA）所资助的罗伯特·梅普尔索普和安德里斯·塞拉诺的展览，以及一九九九年布鲁克林美术馆的展览“sensation”中克里斯·奥菲利的作品《神圣的圣母玛利亚》，都曾经引起轩然大波，带来诉讼。尽管宪法第一修正案继续保护了艺术家和机构，但是却并不能平息公众的愤怒，没能阻挡一些参观者向后者泼洒油漆或投掷马粪。
所以这些艺术机构看似生存在这个世界上最自由的国度，宪法及一系列的修正案始终保护着他们自由表达的权利；但实际上在那条坚硬的法律条款的边界之中，它们还时时被一根更为柔软的、模糊的，但却更具韧性的社会道德准绳所束缚。我们当然可以说艺术机构是一个公共机构，它应该遵守公众所普遍接受的道德，接受公众的监督。但是，在美国这样的公共机构大多数都是私立的，如果说法律保护了这些私立机构在“私”的领域中自由行事和发言的权利，那么它又为什么要对公众负责。试想尼尔森的这幅作品是挂在他的工作室或者家里的，他也欢迎认识或不认识的人进去参观，但是除非尼尔森通过媒体大肆宣传，否则即便议员们知道这个事情，他们也是绝对不会进入尼尔森的工作室或家里把它拿下来的。所以，我们的问题最终可以简化为：那些私立的艺术机构与某个个人的私人生活空间划分的边界究竟在哪里？前者的公共性究竟是怎么产生的呢？在此，我们就不得不提到美国的501（c）（3）这一法律条款了。
三、501（c）（3）将艺术机构交给社会
501（c）（3）是美国税法的一个部分的编号，它适用于大多数“符合减免税条件的非盈利性机构”。此条款规定了在美国一家非盈利性机构的申请、批准的要求，这一类型机构的财务和税务规则，当然还包括其税务减免的具体内容。这一条款覆盖了包括宗教、慈善、公共安全、健康、文学、科学、以教育为目的的、体育等绝大多数涉及公共利益的领域。也就是说，在美国的任何一个人，包括外国人（作为参与者之一），如果你打算成立一家非盈利性机构——在某一领域中为了公共利益而非个人利益为目的而开展业务的机构，那么你可以根据该条款的要求，按部就班地去申请和运作。凡是这样的机构，以及向这些机构提供捐助的个人或企业，都可以在相应的环节获得税务的减免或抵扣。美术馆等艺术机构是作为“以教育为目的”的类型而归在这个分类中的。
50l（c）（3）看上去是一系列非常具体的指导性的条款，但并不是说私立非盈利艺术机构与艺术家工作室空间的区别只是在于申请或没有申请这个资质。真正使前者具有公共性，并必须接受公众监督的，在于这个条款背后丰富的政治、道德和社会意义。简单归纳起来，至少具有如下三点。首先，该条款从法理上将非盈利性机构与政府、营利性机构区分开来，真正成为“第三部门”。美国的非盈利性机构存在私立和公立的区别，大多数的美术馆都是私立的，但是也有比如说由美国华盛顿特区的博物馆群所构成的斯密森学院就属公立，其所有权归政府。但是不管是私立还是公立，一旦一个主体贡献出一部分资源成立了非盈利机构之后，这个机构的所有资金运行都必须遵从501（c）（3）的相关规定，而且只进不出（或者暂时的“出”也是为了最终的“进”）。这相当于机构的创立者或所有者将这个机构交到了社会的手上。尽管他可以通过理事会对机构的具体业务提出指导，但机构不必为个人、企业或政府的利益服务，而只对他们申请非盈利资质时必须公开的“使命声明”负责。因此从理论上说它是一个独立的机构，一个属于特定社群的机构，一个基于理想的机构。
其次，在现代民主社会，税是一个社群中的个人或企业从其财产中拿出来的一个部分，他们将这部分财产委托给自己的代表，以供其开展相应的社群事务管理和社群服务之用。因此，缴税意味着纳税人对社群事务的参与，并由此获得对公共事务的相关权利。所谓“无代表则无税”从英国传到美国，并成为触发“波士顿倾茶案”，乃至整个独立战争的核心口号，在美国早已深入人心。而501（c）（3）所确认的是，如果一个个人或企业将一部分收入捐给了非盈利机构，那么他的这笔捐助是可以抵扣他应缴的税金的，而受捐的机构也不必为这笔捐赠收入上缴任何税金。 在这个过程中，政府损失了它的税收收入，而志趣相投的个人和机构则将本来应该上缴给政府的税金用到了他们自己所志愿奉献的公共利益之上。换个角度来说，对非盈利性机构的免税就相当于通过法律条文来确认，符合资质的机构可以从政府手里截取一部分税金，并与一群志趣相投的、富有社会使命感的人一起，展开自发、自治的公益活动。这实质是一个以税收政策为杠杆而实现的权力转换的过程。当然，当政府乃至社会让它们享受了税务方面的优惠的时候，作为非盈利性机构，它们成立之初在某一公共福利上的志向也就衍生为一种不可推卸的责任，公众也就自然拥有了对其展开监督的权力（正因为如此，美国的任何一个非盈利性机构的年度财政报告都是强制公开的，我们可以很容易地在网上找到）。与此同时，对于给非盈利性机构提供捐助的人来说，以其捐助来抵扣其本应承担的税额，则是鼓励捐助者对公共利益作贡献，同时也让捐助者享有更多的自由参与公共事务的可能——而不是将一切与文化有关的权力集中在政府的手上。更进一步的是，除了给特定非盈利机构提供支持的捐助人对该机构享有监督权，这个社群的其他成员也同样享有监督权。这不是因为集体对个体具有任何道德上的优势，而是在于这个机构所获得的所有支持其中或多或少都蕴含了本该由政府所支配的用于全社会福利的税金。所以一个非盈利机构看似来自于一个特定群体的共同和相互支持，但实际上这个社群中的其他成员也为这个特定群体的理想放弃了自己本应享有的其他权益。
第三，该条款将艺术、文学、宗教、教育、慈善等各个领域并列，一视同仁，这可以说是对不同的文化类型加以均等化和去魅化的民主姿态的体现。在这么一种立场之上，文化被剥去各种形式上的伪装或束缚，而被化约为社群成员不同的价值观和每个个体的权利。试想一位钓鱼爱好者，如果他成立或者资助了一个非盈利性的钓鱼俱乐部，这相当于将本应用作缴税的财产，投入到钓鱼这么一种可能并不高雅的业余爱好之中；而如果没有这项政策的话，这笔钱可能就会被政府拿去用于推广扶持那些“高雅”、“经典”、“传统”的文化艺术项目了。在这里，钓鱼爱好者对钓鱼的兴趣，以及他们追求自己爱好的权利，是和交响乐爱好者的兴趣和权利平等的。也就是说，就社群中不同成员对不同文化类型的各不相同的价值认定，以及他们对于各自认定的价值加以追求的权利而言，它们之间并不存在孰高孰低，而应被平等对待。至于究竟怎样的艺术和文化形式应该（或最终）获得更多的资助，这取决于不同群体自发的兴趣、意愿、努力与合作。毫无疑问，任何一个社群的历史传统和社会形态对于社会资源在文化领域的分配都起到了很大的先决和引导作用，但是501（c）（3）在一定程度上对此起到了反动的作用。这一条款的设计将二战前的“文化民主”（Cultural Democracy）的观念推向了“文化的民主化”（Democratization ofCulture）的新阶段；前者是自上而下的精英文化向民众的普及，而后者则倡导文化上的自发、自治和多样性原则。不可否认，这样的观念上的转变与相应的政策实施也让美国成为战后将文化艺术从现代主义带人后现代主义的领跑者，而这最终也一定会影响到当代美国人及美国社会的自我认同和身份构建。关于这一点在此不再进一步展开。
四、作为价值认同的非盈利艺术机构
笔者在出国读书前，已经在国内有多年的艺术机构工作经验。相信今天许多计划出国攻读“文化管理”类专业的年轻人与当时的我一样，我们进入这个行业都是出于对于某一文化艺术领域的兴趣，而之所以选择出国读书，也是希望能够对这一领域的文化项目运作有更深入的研究和掌握。但是，至少对于笔者本人来说，当我坐进芝加哥艺术学院的课堂，面对这一系列的案例和相关理论的时候，首先同时也是最强烈地感受到的是对于这一职业的根本立场和目标有了重新的认识；而上文提到的501（c）（3）就是这一认知变化发生的最重要的原因。至于那些项目管理、市场营销、非盈利机构的财务管理等课程，都只是非常具体的技能了。
这一被更新的职业立场和目标简单而言就是：艺术机构得以存在的基础并非艺术，而是公众，是那些给你的机构提供捐助和支持的人，是机构所服务的对象。上文曾经提到，如果说第一修正案保护了非盈利机构说话的权利，即它的独立性，那么501（c）（3）则界定了机构与创始人、捐助人乃至整个社会公众之间的一系列责权利的关系。与此同时，机构的一切行为最终所指向的应该是它在成立之初对公众所宣称的那个必然以公共利益为目标的“使命声明”的内容。所以，如果你是一名在美术馆的展览或研究部门工作的学术人员，你可以對某一领域的艺术的相关话题展开研究，写东西、策划展览和活动；但是在艺术机构的环境中，所有这些专业工作最终都是为公众利益服务的。而作为非盈利文化艺术机构，它在一定层面上可以像艺术家一样，开展独立的文化生产和传播的活动，但是它存在的理由和目标却永远不会是“为艺术而艺术”。对机构而言，它只能是“为公众而艺术”的，艺术在这里只是为公众服务的一个具体的领域，是这一领域的专业知识、技能、经验和社会资源。而这也正是上文所提到的芝加哥艺术学院的，展览空间与艺术家工作室（或者商业性画廊）的本质区别。
进一步而言，在不同主体问基于自愿原则所构建起来的责权利关系实质上是围绕着某一共同的志向而形成的相互认同，落实到具体的非盈利机构来说，这种在创始人、捐助者、运营者乃至部分公众之间的互相认同使他们成为一个分享着共同价值观和权利诉求的共同体。正是这一共同体的存在赋予了一个机构以生命，并决定了它的性质。因此一个机构所推出的项目以及其日常的运营模式都一定在反映着那个共同体成员所分享的价值观。如果它的某一项目或行为违背了当初宣称的价值诉求，那么它的不同成员之间就会出现紧张的关系，其中最典型的莫过于共同体中的公众对机构专业团队的行为和项目产生质疑。如果这样的冲突不能及时处理，共同体就会随之破裂，机构的合法性也就不再成立。在尼尔森作品风波发生的第二天，董事会主席马歇尔·菲尔德之所以会立刻停止这件作品的展示，并向公众发表正式的致歉声明（政府和议员们只是其致歉对象中的一小部分而已），即在于他发现他的机构与公众之间的那种相互认同发生了危机。公众本是共同体中的一员，但是他们的道德准则与机构专业团队的意见产生了冲突；菲尔德必须及时弥合共同体内部的紧张关系，才能保证机构的长期存在与发展。 芝加哥艺术学院的“艺术管理与政策”专业的核心课程是“社会中的文化机构”，从第一学期开始，它就由系里的两位教授同时授课。在课程概述中该课程的目标被描述为：
在特定的社会结构和需求的语境下，去理解各类艺术机构的使命和运作方式……去了解和熟悉一系列涉及文化的生产、管理和传播的多学科的讨论，并由此去认识和确认文化的呈现和接受中的伦理立场。
从这段话中可以看到该校艺术管理教育最根本的目标是对于艺术机构相关话题的理解和掌握，而“文化呈现和接受的伦理立场”又是其中一个最核心的部分。且不说之前提到的“艺术、政治和法律”课程上的各类与文化艺术相关的诉讼案例以及理论延伸必然会涉及道德和政治角度的分析和争论，其实在这个专业中还有一门课就叫“哲学伦理学”（Philosophical Ethics）。说实话，笔者在这门课开始时有一个强烈的困惑，因为原来总认为道德是一种社会约定俗成的东西，是保守的，常常成为艺术史发展中的反动力量而出现（笔者当时正好接待了一位来到芝加哥的著名的中国当代艺术家，他对我提出从伦理学层面来思考艺术同样表示诧异）。在通过相关阅读和讨论之后，我才终于认识到伦理学从根本上说是一种“通过理性的思考来判断是非”的学科，而道德是“一个人在面对一个复杂的境况时为自己的立场和行为提供指导的标准”。伦理是以人的理性和常识为基础加以推演而获得的一系列新的价值和行为准则，它不是一成不变的，而是在不同的社会背景下不断发展和变化的东西；它是帮助人们思考、行动并共同生存下去的基础。
今天回头来看才明白，之所以在“艺术管理与政策”的专业中安排这么一门看似特别基础的理论课程，就是因为对于非盈利艺术机构这么一种价值共同体的讨论当然要以伦理角度的解读为基础的。在宏观层面上，501（c）（3）这一法律条文所蕴含的对税收和权力之间关系的理解、机构自治的原则、文化民主化的概念等正是美国社会所普遍接受和推崇的道德和政治伦理观。而在微观的层面，一个非盈利机构得以成立并顺利运行的基础也正在于一个群体的成员找到了能够分享并共同为之奉献的价值基础。从这个意义上来说，非盈利机构的存在像是美國社会的一个缩影，一个以价值认同所构建起来的社群自我治理的模式在文化上的实践；它不仅是对美国现有的道德和政治准则的再次确认和强化，它所实际表明的价值观分享的理念甚至是对于个人主义盛行、价值观日益分裂的当代美国社会的补救，它所体现的社群主义思想是对传统美国社会生活的挽留。从本质上说，艺术机构的工作是将作为个体的艺术家的表达展现给作为集体的公众，在此过程中，艺术机构所做的是协调和促进两者之间的相互认知和认同。反观今天的中国，无论是政府、企业、艺术家以及其他相关的主体都沉浸在美术馆发展的热潮之中，但大家也都看到了种种问题。我想这些问题最终都会回到那个根本的点——我们是否能够找到那样一系列可以分享的价值基础，与此同时搭建起我们特有的协商和认同机制，这可能是最终解决中国非盈利文化机构的核心所在。