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友人苏镜明先生，一生雅好收藏，然其收藏目的颇为鲜明，那就是着重于藏品的文化内涵，而并非以投资价值为取向，侯权《太平景象图》是苏先生以重值购藏的 件亟待抢救保护的、极富传统文化内涵的清代绘画作品。
《太平景象图》属工笔人物画，纸本，设色，为十二屏制。残损严重，经初步修复，尚能体认全貌，辨认其款识，知为侯权(芷章)绘制。该图以寻常百姓喜闻乐见的百子嬉春形态，反映出太平景象的画旨，表达人们对安居乐业、天下太平的祈盼。作品是以十二屏条的形制绘咸的，每一单屏即为一个相对独立的题材单元，虽然各屏条所绘人物数目不一，但通过十二屏条的组合，构成合为百位人物，突出太平景象的主题。由于各屏条在题材方面并无必然的逻辑次序关系，因此介绍也就不分先后主次。十二屏条的题材单元及现状大致如下：
第一屏，现保存尺寸为：纵140厘米，横34厘米。绘人物十一人。图中描绘的是儿童们在庭院嬉戏玩耍的场景。作品中着重展示的是入秋以后，小童在捉逗蟋蟀、斗草等的作乐活动，体现了儿戏的非同一性和季节性。特别是描写小童在树根处聚精会神地挑逗蟋蟀，和套捉蟋蟀的举动，显得十分生动、稚趣。关于蟋蟀(古人也有称之为促织的)，在我国养玩的历史很长，流布的地域很广，甚至于有专门的著述。在宋贾似道所辑的《鼎新图像虫经二卷》中录有“捉促织法”，其云：“凡捉促织，必将着竹筒过笼。初秋时于绿野草莱处求之：中秋时须在园圃垣墙之中，側耳听其声音，然后觅其门户，果是促织所在，用手启其门户，以尖草掭求其出，若不肯出窝者，或将水灌于窝中，跃出，然后纵目辨其雌雄好歹，如果具足二尾，上色，体阔身全者，急忙捕捉，收拾过笼之中。”据此分析，该图表现的是中秋时节，孩童在庭院捕捉蟋蟀的过程：先是在树根处用菣诱引，然后再用罩筒捕捉。所谓鼓，是诱引蟋蟀的工具，早期的材料即蒿草。(见附图一)所谓罩筒，是用作捕捉蟋蟀的工具。前人释其：“以竹为媒，以网为罗。草莱英杰，入我帏幞。”(见附图二)其形状有的是带长把，如附图者；有的则无把，如图中者。皆为用竹篾编成的网状器。因此，该图或可取名“捉蟋蟀”。另外，从其描绘衬景中的护栏望柱样式来看，当属前朝时物，是作当有所本。
第二屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。这是一幅描绘小孩在模拟大人演戏的场景。其中一人朦戴长着双角鬼蜮模样的假面具，一手执笔， 手拿着方形水盂，踩踏着鼓点的节奏移动脚步，作伺机点击对方状：一人头戴幞头，手执兵器(竹竿)，对戴面具者作吸引状；一人和尚打扮，正循节奏移动，举双手作欲擒拿戴面具者状。他们的表演，仅能请来比他们年纪更小的小孩觋看。虽然无法了解剧情，但票一把的举动，则更能显现出孩子们刻意模仿大人的玩昧来。因此，该图拟名作“演戏”。
第三屏，现保存尺寸为：纵65厘米，横34厘米。绘人物三人。景物简约集中，以三人共玩牵引可移动的白象驮瓶塑件为画面主体，隐喻太(大)平(瓶)有象之意。是幅拟名作“太平有象”。
第四屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物五人。在庭院中，人们关注着一透明的玻璃罐正在吸引五只蝙蝠自天而降入。这是典型的传统寓意图案，借“蝠”与“福”同音，反映福自天来之意(也有称平安福自天来)。所谓五福，据《尚书，洪范传》载：“五福，一日寿，二日富，三日康宁，四日筱好德(所好者德)，五日考终命(善终不横夭)。”因此是幅定名“福自天来”。
第五屏，现保存尺寸为：纵80厘米，横34厘米，绘人物九人。以比射箭的游戏形式，由一人连发三箭，暗喻连中二元，寓意在科举乡试、会试、殿试的考试中连中第一名，成为解元、会元、状元。因此是幅定名“连中三元”。
第六屏，现保存尺寸为：纵140厘米，横34厘米。绘人物十五人，是十二屏中人物最多的一幅，虽然人物众多，场面热闹，但画图的聚焦点是骑的“龙”和挑提的“鱼化龙”模型。“鱼化龙”亦名“鱼龙变化”，古喻金榜提名。《琵琶记·南浦瞩别》就有云：“孩儿出去在今日中，爹爹妈妈杗相送，但愿鱼化龙，青云得路，桂枝高折步蟾宫。”所以本幅标题拟作“鱼化龙”。
第七屏，现保存尺寸为：纵85厘米，横34厘米。绘人物六人，在屏风前面，描绘一人穿官服模样、手执牙芴，一人手捧置放爵杯的盘子，一人手托头冠，表示加官进爵的意思。因此是幅的题名应为“加官进爵”。
第八屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。该图反映的是垒雪堆塑大小狮子的场景。大狮与小狮，在传统寓意纹样中谐音作太师少师，太师、少师，皆为古代大官之名，作为题材，则象征宫禄代代相传的意思，田此，是幅拟定名“太师少师”。
第九屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横3斗厘米，绘人物十一人。画幅通过描绘元宵闹花灯的景象，借助“鲤鱼跃龙门”的核心图案，隐喻人们能在科举考试中名列前茅。其典故出自辛氏《三秦记》：“河津一名龙门，水险不通，鱼鳖之属莫能上。海江之鱼薄集龙门下数千，上则为龙，不上者点额暴鳃。”因此是幅图名拟定作“鱼跃龙门”。
第十屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。画中有扛举“寿”字旗者，有手举灵芝、头戴鹿头，鹤首模型者，有扛抬寿星塑像者，有举戟、磬者，有桃葫芦者等，其寓意较为宽泛。灵芝与寿星的组合，寓意芝仙献寿，戟、磬其谐音为“吉”、“庆”，寓意吉庆，鹿、鹤古谐音作“六”、“合”，意指天地四方(天、地、东、南、西、北)，综合起来就是事事如意，万物欣欣向荣，前人称其为六合同春，因此是图拟定名“六合同春”。
第十一屏，现保存尺寸为90厘米，横34厘米，绘人物八人，这是一幅典型的蹴鞠图，汉刘向《别录》：“蹴(音促)鞠，黄帝所造；或云起子战国，古人蹴鞠以为戏。”又《汉书·霍去病传)注：“鞠，以皮为主，实以毛，蹴蹋而戏。”明胡震亨《唐音癸签》记：“唐变古蹴鞠戏为蹴球。”蹴鞠是中国古代体育运动之一种，其玩法有点类似现代足球，所以有人称蹴鞠游戏是现代足球的鼻祖，因此该图名称也就是“蹴鞠”。
第十二屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物十一人。该图以散点表现孩子们在过年期间无拘无束的游戏活动，如有的在玩拉扯，有的在玩风车，有的在玩博弈，没有属于传统的寓意纹样，但所体现的也正是合乎全图的主旨——太平有象。因此该图的定名仅取自占画幅主要位置的博弈游戏，拟称“博彩”。
《太平景象图》是基于民间传统题材而创作的作品，大致属于作者接受委托一类。然而，即使是同一的题材，即使是经过历代画家对相关事物与场景作出过无数次的创新，并形成各种典型，在侯权的笔下仍能不落俗套地对这些旧有的表现模式进行巧妙的改造，添加了不少新意，致使极为通俗且相对固定的寓意场景也能翻出清新、典雅的意味来，这是我们不能不感叹侯氏的地方。例如第四屏，取材民间元宵节闹花灯的场景，虽然展示了许多诸如戟、磬、元宝、寿桃等寓意喜庆的器物，不过，对于孩子们来说，至关重要的是前途问题，所以灯具“鲤鱼跃龙门”便无可争议地成了是图的主题，其他只是起到烘托节日氛围作用而已。又如第七屏，比射是古代民间常见的为御敌强身，寓用于嬉的活动，画家在作品里没有具体交代中的一刹那，仅就表现背手连发三箭的自信，便点出了暗喻“连中三元”的主题，这是其他同一题材作品所未曾运用过的表现形式。凡此等等，观者自能感觉到画家在场景设计以及构图意识方面为突出主题的匠心独具处，这是《太平景象图》的重要特点之一。
《太平景象图》所用笔法也颇具特色，那就是兼工带写、侧重工笔的模式。在十二屏中，反映屏风、房檐、窗棂、围栏、石阶等属于工笔界画科的景物占其半，写来中规中矩，一丝不苟；人物衣褶及各种佩饰、器具，用笔洗练、劲健；人物开脸、手足线条勾勒准确，色彩和谐；以至眉目传神，稚趣凸现。体现了画家扎实的基本工夫和所擅长的写实能力。对于其他诸如玲珑假山、屏风中的山水画、盆花、阶侧小草、庭院红梅杂树等陪衬景物，则用虚化的写意笔触点缀表现，起到烘托工笔景致的作用。整体看去虚实有序，张弛有度，中心突出。这是中国古代大幅作品中所常见的表现手法，可见作者的艺术是渊源有白的。在其所处的时代，能绘制这般细腻精严，生动活泼的作品的人，可说是不多见的。
此外，作品的用材也很是考究，如那色彩鲜艳夺目的硃膘，历久不变的珍珠白粉，以及高成色的描金用材等等，致使作品越二百年仍神采飞扬，经虫蠹、霉斑侵损仍不减其艳丽。因此，虽然侯权史籍无载，其生平事迹还有待考证，但得苏先生慧眼识宝保存此杰作，足令其永著芳名。
《太平景象图》属工笔人物画，纸本，设色，为十二屏制。残损严重，经初步修复，尚能体认全貌，辨认其款识，知为侯权(芷章)绘制。该图以寻常百姓喜闻乐见的百子嬉春形态，反映出太平景象的画旨，表达人们对安居乐业、天下太平的祈盼。作品是以十二屏条的形制绘咸的，每一单屏即为一个相对独立的题材单元，虽然各屏条所绘人物数目不一，但通过十二屏条的组合，构成合为百位人物，突出太平景象的主题。由于各屏条在题材方面并无必然的逻辑次序关系，因此介绍也就不分先后主次。十二屏条的题材单元及现状大致如下：
第一屏，现保存尺寸为：纵140厘米，横34厘米。绘人物十一人。图中描绘的是儿童们在庭院嬉戏玩耍的场景。作品中着重展示的是入秋以后，小童在捉逗蟋蟀、斗草等的作乐活动，体现了儿戏的非同一性和季节性。特别是描写小童在树根处聚精会神地挑逗蟋蟀，和套捉蟋蟀的举动，显得十分生动、稚趣。关于蟋蟀(古人也有称之为促织的)，在我国养玩的历史很长，流布的地域很广，甚至于有专门的著述。在宋贾似道所辑的《鼎新图像虫经二卷》中录有“捉促织法”，其云：“凡捉促织，必将着竹筒过笼。初秋时于绿野草莱处求之：中秋时须在园圃垣墙之中，側耳听其声音，然后觅其门户，果是促织所在，用手启其门户，以尖草掭求其出，若不肯出窝者，或将水灌于窝中，跃出，然后纵目辨其雌雄好歹，如果具足二尾，上色，体阔身全者，急忙捕捉，收拾过笼之中。”据此分析，该图表现的是中秋时节，孩童在庭院捕捉蟋蟀的过程：先是在树根处用菣诱引，然后再用罩筒捕捉。所谓鼓，是诱引蟋蟀的工具，早期的材料即蒿草。(见附图一)所谓罩筒，是用作捕捉蟋蟀的工具。前人释其：“以竹为媒，以网为罗。草莱英杰，入我帏幞。”(见附图二)其形状有的是带长把，如附图者；有的则无把，如图中者。皆为用竹篾编成的网状器。因此，该图或可取名“捉蟋蟀”。另外，从其描绘衬景中的护栏望柱样式来看，当属前朝时物，是作当有所本。
第二屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。这是一幅描绘小孩在模拟大人演戏的场景。其中一人朦戴长着双角鬼蜮模样的假面具，一手执笔， 手拿着方形水盂，踩踏着鼓点的节奏移动脚步，作伺机点击对方状：一人头戴幞头，手执兵器(竹竿)，对戴面具者作吸引状；一人和尚打扮，正循节奏移动，举双手作欲擒拿戴面具者状。他们的表演，仅能请来比他们年纪更小的小孩觋看。虽然无法了解剧情，但票一把的举动，则更能显现出孩子们刻意模仿大人的玩昧来。因此，该图拟名作“演戏”。
第三屏，现保存尺寸为：纵65厘米，横34厘米。绘人物三人。景物简约集中，以三人共玩牵引可移动的白象驮瓶塑件为画面主体，隐喻太(大)平(瓶)有象之意。是幅拟名作“太平有象”。
第四屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物五人。在庭院中，人们关注着一透明的玻璃罐正在吸引五只蝙蝠自天而降入。这是典型的传统寓意图案，借“蝠”与“福”同音，反映福自天来之意(也有称平安福自天来)。所谓五福，据《尚书，洪范传》载：“五福，一日寿，二日富，三日康宁，四日筱好德(所好者德)，五日考终命(善终不横夭)。”因此是幅定名“福自天来”。
第五屏，现保存尺寸为：纵80厘米，横34厘米，绘人物九人。以比射箭的游戏形式，由一人连发三箭，暗喻连中二元，寓意在科举乡试、会试、殿试的考试中连中第一名，成为解元、会元、状元。因此是幅定名“连中三元”。
第六屏，现保存尺寸为：纵140厘米，横34厘米。绘人物十五人，是十二屏中人物最多的一幅，虽然人物众多，场面热闹，但画图的聚焦点是骑的“龙”和挑提的“鱼化龙”模型。“鱼化龙”亦名“鱼龙变化”，古喻金榜提名。《琵琶记·南浦瞩别》就有云：“孩儿出去在今日中，爹爹妈妈杗相送，但愿鱼化龙，青云得路，桂枝高折步蟾宫。”所以本幅标题拟作“鱼化龙”。
第七屏，现保存尺寸为：纵85厘米，横34厘米。绘人物六人，在屏风前面，描绘一人穿官服模样、手执牙芴，一人手捧置放爵杯的盘子，一人手托头冠，表示加官进爵的意思。因此是幅的题名应为“加官进爵”。
第八屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。该图反映的是垒雪堆塑大小狮子的场景。大狮与小狮，在传统寓意纹样中谐音作太师少师，太师、少师，皆为古代大官之名，作为题材，则象征宫禄代代相传的意思，田此，是幅拟定名“太师少师”。
第九屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横3斗厘米，绘人物十一人。画幅通过描绘元宵闹花灯的景象，借助“鲤鱼跃龙门”的核心图案，隐喻人们能在科举考试中名列前茅。其典故出自辛氏《三秦记》：“河津一名龙门，水险不通，鱼鳖之属莫能上。海江之鱼薄集龙门下数千，上则为龙，不上者点额暴鳃。”因此是幅图名拟定作“鱼跃龙门”。
第十屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。画中有扛举“寿”字旗者，有手举灵芝、头戴鹿头，鹤首模型者，有扛抬寿星塑像者，有举戟、磬者，有桃葫芦者等，其寓意较为宽泛。灵芝与寿星的组合，寓意芝仙献寿，戟、磬其谐音为“吉”、“庆”，寓意吉庆，鹿、鹤古谐音作“六”、“合”，意指天地四方(天、地、东、南、西、北)，综合起来就是事事如意，万物欣欣向荣，前人称其为六合同春，因此是图拟定名“六合同春”。
第十一屏，现保存尺寸为90厘米，横34厘米，绘人物八人，这是一幅典型的蹴鞠图，汉刘向《别录》：“蹴(音促)鞠，黄帝所造；或云起子战国，古人蹴鞠以为戏。”又《汉书·霍去病传)注：“鞠，以皮为主，实以毛，蹴蹋而戏。”明胡震亨《唐音癸签》记：“唐变古蹴鞠戏为蹴球。”蹴鞠是中国古代体育运动之一种，其玩法有点类似现代足球，所以有人称蹴鞠游戏是现代足球的鼻祖，因此该图名称也就是“蹴鞠”。
第十二屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物十一人。该图以散点表现孩子们在过年期间无拘无束的游戏活动，如有的在玩拉扯，有的在玩风车，有的在玩博弈，没有属于传统的寓意纹样，但所体现的也正是合乎全图的主旨——太平有象。因此该图的定名仅取自占画幅主要位置的博弈游戏，拟称“博彩”。
《太平景象图》是基于民间传统题材而创作的作品，大致属于作者接受委托一类。然而，即使是同一的题材，即使是经过历代画家对相关事物与场景作出过无数次的创新，并形成各种典型，在侯权的笔下仍能不落俗套地对这些旧有的表现模式进行巧妙的改造，添加了不少新意，致使极为通俗且相对固定的寓意场景也能翻出清新、典雅的意味来，这是我们不能不感叹侯氏的地方。例如第四屏，取材民间元宵节闹花灯的场景，虽然展示了许多诸如戟、磬、元宝、寿桃等寓意喜庆的器物，不过，对于孩子们来说，至关重要的是前途问题，所以灯具“鲤鱼跃龙门”便无可争议地成了是图的主题，其他只是起到烘托节日氛围作用而已。又如第七屏，比射是古代民间常见的为御敌强身，寓用于嬉的活动，画家在作品里没有具体交代中的一刹那，仅就表现背手连发三箭的自信，便点出了暗喻“连中三元”的主题，这是其他同一题材作品所未曾运用过的表现形式。凡此等等，观者自能感觉到画家在场景设计以及构图意识方面为突出主题的匠心独具处，这是《太平景象图》的重要特点之一。
《太平景象图》所用笔法也颇具特色，那就是兼工带写、侧重工笔的模式。在十二屏中，反映屏风、房檐、窗棂、围栏、石阶等属于工笔界画科的景物占其半，写来中规中矩，一丝不苟；人物衣褶及各种佩饰、器具，用笔洗练、劲健；人物开脸、手足线条勾勒准确，色彩和谐；以至眉目传神，稚趣凸现。体现了画家扎实的基本工夫和所擅长的写实能力。对于其他诸如玲珑假山、屏风中的山水画、盆花、阶侧小草、庭院红梅杂树等陪衬景物，则用虚化的写意笔触点缀表现，起到烘托工笔景致的作用。整体看去虚实有序，张弛有度，中心突出。这是中国古代大幅作品中所常见的表现手法，可见作者的艺术是渊源有白的。在其所处的时代，能绘制这般细腻精严，生动活泼的作品的人，可说是不多见的。
此外，作品的用材也很是考究，如那色彩鲜艳夺目的硃膘，历久不变的珍珠白粉，以及高成色的描金用材等等，致使作品越二百年仍神采飞扬，经虫蠹、霉斑侵损仍不减其艳丽。因此，虽然侯权史籍无载，其生平事迹还有待考证，但得苏先生慧眼识宝保存此杰作，足令其永著芳名。