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摘 要:“文学场”是结合了主观与客观、结构与历史的空间结构，是充满了历史、现实内容的开放性结构，是不同位置之间不断斗争的产物。"文学制度"指的是在文学与社会、作家与读者、文学与生产、评价与接受之间,中国现代文学确立的一套文学体制。文学在其制度化的过程中逐渐被制度所规范,同时也在反抗制度的过程中不断创造文学的活力和丰富性。文学制度对文学场有规范促进作用，也有限制作用。
关键词:文学场；文学制度；规范作用；限制作用。
一、“文学场”理论
布迪厄通过探索社会实践中的奥妙，力图超越社会科学中的二元对立，并将社会实践理论中的"场域"、"习性"、"资本"概念创造性的运用到文学艺术领域，形成了独具特色的"文学场"理论。在高度分化的现代社会中，因为相对自律而区别于其它社会小世界的独特领域，这就是"文学场"，它是结合了主观与客观、结构与历史的空间结构，内部不同个体或集团处于为合法性而斗争的形势下，它是不同位置之间不断斗争的产物。
从文学场的角度思考、研究文学艺术，就意味着从一个空间结构、关系结构中考察文学意义的生产。"场是位置之间的客观关系网。每个位置客观上都被它同其他位置的客观关系决定，这些属性使得这个位置在属性的总体分配结构中与其他一切位置互相关联。"[1]P278-279 场域是不同的资本持有者角斗的空间，是充满斗争的场所。文学场不是一个僵化的结构，它是运动着的。文学场由许多"位置"及其相互形构而成，不同的位置由资本的不平等分布决定，具备各自习性的行动者进入文学场，并争夺位置的占有权力。所以文学场又是结合了主观与客观，结构与历史的空间结构，是不同位置之间不断斗争的产物。行动者进入文学场的生产空间，就意味着加入了由众多的文学个人、团体、机构共同组成的历史情境中，他们占据不同位置，彼此建立复杂关系，这是一个物质性和符号性兼具的空间结构，而非真空般的结构形式。每一个进入文学场的行动者的位置变动都会影响场域的结构发生变化。由支配与被支配的对立形构的空间结构同样是生成结构，是充满了历史、现实内容的开放性结构。在等级系统中的位置空间向具有不同习性、能力的行动者开放，最终由他们占据、争夺。
随着文学场自主性的增强，文学体裁的区分也越来越明确，而且，每种体裁又都趋向于分为一个探索的领域和一个商业的领域，于是在文学艺术与金钱、政治等制约权力的斗争中文学场内部就产生了两极之间的对立，分裂为两个次场：有限生产（次）场（sub-fieldof limited production）和大生产（次）场（sub-field of large scale production），一种双重结构随之产生。"在每一种体裁内部都兴起了一个更加自主的门类--或者可以说，一个先锋派。每一种体裁都趋向于分为两个市场：一个探索的领域和一个商业领域，应该避免在这两个市场之间划一条明确的界线，这两个市场是两极，在同一空间的对立关系中并通过这种关系被确定。这个每种体裁的区分过程与所有体裁的统一过程也就是文学场的统一过程，同时产生，文学场越来越倾向于围绕共同的对立组建起来。"[1]P149在对立的两极中，一极是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。然而，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。后者"旨在迎合受众的阅读趣味，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，它看起来像是'圣殿里的商贩'，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，它必然在文学场中占据被支配地位"。[2]文学场的这种双重结构还可以细分为更多的次场的结构对立。如在有限生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚利润的与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓情趣品位的作家之间的对立；还可以表现为文类的对立和出版社之间的对立等等。
“文学场”理论对文学研究的意义至少表现在三个方面：一是文学在受到各种力量侵蚀的时候，是否保持了独立性、在多大程度上和怎样保持独立性问题，这可以从文学场的形成与独立及其斗争中窥见端倪。二是文学场"颠倒的经济逻辑"即"输者为赢"的法则对我们认识文学领域的有关规律有重要的启示，在众生喧哗的当代"文坛"、在各种"文学快餐"充斥大街小巷的今天，为我们判断良莠提供了一个非常有价值的视角。文学遵循的法则与社会中普遍的经济逻辑不同，与社会空间既有同源性又有其特殊性。上述两方面在上文已有相关论述。三是文学场的上述特征决定了其具有一定的科学性和鲜明的文学批评方法论意义。
二、文学制度
"文学制度"指的是在文学与社会、作家与读者、文学与生产、评价与接受之间,中国现代文学确立的一套文学体制,如职业化作家、社团文学、报刊与出版、论争与批评,以及文学审查与奖励等等,它们对文学的意义和形式起到了支配、控制和引导的作用。文学制度使文学与现代社会合谋,确立了文学生产、流通和消费秩序,使文学与社会,文学各要素之间如作者、作品、媒介和读者之间建立起有效的运作机制,文学的审美意识也被社会所承认或接纳,实现了从传统向现代的意义转变,并使自己也成为文学现代性的构成内容。
现代的出版和报刊为文学与社会、作家与读者架设了快捷的通道。现代文学以文学报刊为中心形成了文学的传播制度。朱光潜就曾说过:"在现代中国，一个有势力的文学刊物比一个大学的影响还要更广大，更深长。"[3]文学报刊有发表、组织和引导文学生产和传播的功能，它既是文学传播的载体，也是文学与社会的中介，由此，文学成为了一种书籍和读物，甚至直接影响到文学内容、题材和风格，促进了文学形式的变革，催生出各种带有报刊体特征的文学文体，如随笔小品、杂文、连载小说和报告文学等，文学语言形式也日趋走向口语化、大众化和通俗化。
对现代文学而言，文学社团的兴起和运作是文学体制力量的重要表现，现代作家和作品都被编织进了或紧密或松散的文学社团，文学有了被计划、被组织的规范性，有了强烈的人为性和群体性特征。
文学论争和批评也是文学意义生产和秩序建立的重要手段。翻开现代文学史，五四时期有文言与白话、新文学与学衡派、甲寅派，问题与主义之争，30年代有"左联"与新月派，与民族主义文艺，与"自由人"和"第三种人"的论争，40年代有"暴露与讽刺"、"与抗战无关论"和"真伪现实主义"等论争。一部现代文学史常被叙述成文学的论战史，问题并不完全出在文学的叙述方式，也表达了现代文学的一种存在事实，文学借助论争吸引社会注意力，获取话语主导权，重新分配新文学资源。论争重心并不在概念本身的阐发上，而是尽可能地划定概念外延所能达到的最大"势力范围"。文学论争常演变成为"势力"与"中心"之争，如同前人所言，文学论争不但是争正统和注册权，也是为了"新文学的规范的问题"［4］。新文学的"规范"，也就是文学新秩序与体制的建立，文学标准的设定，它不容许芜杂文学现象的生长，扰乱文学秩序，而以宏大、权威的话语出现，将异己话语排斥或整合进自己的话语系统。对文学规范的诉求，早在新文学之初期就已露端倪，并逐渐成为新文学的体制力量。现代文学的生长空间并不如后来者想像的那么开阔和自由，旧文学的"无物之阵"，新文学的派别之争，都消耗了作家们过多的文学精力，浪费了时间，使他们难以专心于文学创作，不得不走一步看一步，常常需要应付突发的文学事件。总的看来，现代文学有文学论争的喧嚣，有文学批评的设计和满足，但却欠缺文学创作的沉静和厚实。
现代文学所面对的审查制度也值得重视。菲舍尔·科勒克说过:"无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限"，"社会制度限制自由更主要的是通过以下途径:期待、希望和欢迎某一类创作，排斥、鄙视另一类创作。这样，每个社会制度就-经常无意识、无计划地-运用书报检查手段，决定性干预作家的工作。"[5]文学批评、文学奖励可以激励和引导文学创作，文学批判和文学检查可以抑制和干预文学。书报检查是现代中国的一项文化制度，意在控制思想和意识形态。社会政治和阶级矛盾越突出，意识形态的控制也就越严密，文学生产也容易受到文化的审查和查封。1914年，袁世凯制定并颁布了《出版法》，这也是五四新文学的一个生长背景，当时的《胡适文存》、《独秀文存》和周作人的《自己的园地》都曾被禁止销售。[6]01930年，南京国民党政府颁布了《出版法》，分"总则"、"新闻纸及杂志"、"书籍及其他出版品"、"出版品登载事项之限制"、"行政处分"和"罚则"6章，它加强了对文化出版的登记、审查和限制，并规定了严厉的处罚措施，如行政"处分"、经济"罚款"和"拘役"等[7]。1932年，国民党中央执行委员会增订1929年国民党中央宣传部制定的《宣传品审查条例》为《宣传品审查标准》，把宣传分为"适当的宣传"、"谬误的宣传"和"反动的宣传"。国民党的政治专制逐渐扩散到对整个文化思想领域的控制，进步文学、左翼文学受到了国民党专制政策的严密监视和查禁。有了所谓的"出版法"，文学就有了被禁止、被审查的理由，文学家有了被拘役的危险。同时，文学家也在审查中发明和创造了文学生存与发展的策略和智慧。在文化专制的时代，文学始终以反叛和抗争姿态争得了自己的生存地位，尽可能地创造了自由的精神空间。现代的文化审查制度为我们考察和理解文学的生存状态提供了一个独特视角，如果没有文化的专制与规约，现代中国文学会不会是另一番景象?
读者的接受与反应是文学生产过程中重要的一环，文学读者也是文学史叙述的一条重要线索，它对作家创作和文学形式都有独特的影响。朱光潜从文学读者角度分析了中国文学从传统到现代的演变，他认为:"读者群变了，作者的对象和态度也随之而变了。二千年来中国文学在大体上是宫廷文学……这是一个进身之阶，读书人都藉此获禄取宠，所以写作的对象是一般看报章杂志的民众，作者与读者是平等人，彼此对面说话，……文学从此可以脱离官场的虚骄馋媚，变成比较家常亲切，不摆空架子:尤其重要的是从此可以在全民族的生活中吸取滋养与生命力。"[8]从带有贵族性质的读书人到社会的普通民众，中国文学的读者发生了变化，它与中国作家的身份和文学形式的变化都有关联。现代作家有着鲜明的读者本位意识，重视读者的反应和读者群的变化，具有自觉而清醒的文学读者意识。《小说月报》设立了"读者来信"栏目，负责刊登读者来信及摘要，并做出答复。在编辑与读者，刊物与读者之间进行坦率的交流，真诚地对话，确立了一种平等对话，真诚关怀的联系。《新青年》从创刊到1922年的第9卷第6号也辟有"通信"栏或"读者论坛"，有通信和议论360余封(篇)，平均每期有读者来信4封(篇)[9]。设置"通信"和"读者论坛"，既加强了刊物和读者的联系，更扩大了刊物在社会上的影响，使刊物讨论的论题能得到社会的积极响应，无论是反对还是赞同，只要读者有了反馈，刊物的意图也就达到了。
三、文学制度对文学场的促进与限制作用
布迪厄认为文学场是一个"相互矛盾的世界"，是"反制度化的制度形式"，"相对于制度的自由就体现在制度本身"[10]。场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争，通过斗争，场被赋予一个暂时性的维度。文学场与外部权力场的斗争和文学场内部的代际更替是文学场自主与更新的动力来源。布迪厄把文学场的代际冲突称为老化逻辑，即先锋性的作家必然对正统和经典作家发起挑战。文学场的活力与生机体现在这些由先锋异端挑起的生生不息的符号革命。异端革命往往打着复古的名号，行革新之事，古今中外不乏其例，如唐代韩愈倡导的"古文运动"，宋代欧阳修发起的"诗文革新运动"等等。为了获得垄断文学合法定义权，新来者必然引入差异，又不断将被确认的"先锋"打发为过时的陈规。文学场内在的代际冲突促进了文学场的自主性，这是布迪厄主要讨论的问题，但同时他也非常关注文学场与外部社会场域的斗争。文学场最终受到社会权力场的支配，自主原则面临外部政治、经济力量的侵蚀，因此文学场始终处于和支配性权力的争夺中。受市场支配和政治导向影响的作家不甘心在文学场内处于支配地位，他们积极地与各种大众媒体、文化赞助商和监察机构联合，制造轰动效应和惊人的销售额，或者出卖艺术自主投好赞助、审查机构的趣味、政治态度。非自主的文化生产者将外部标准引入到自主文学场中，以他们巨大的经济收益和社会声誉换取文化场中的象征资本。这势必激起自主性的文化生产者与他们分庭抗礼维护艺术标准的纯粹。文学场内部斗争在某种程度上由外部制约来仲裁。所以文学革命的成功"是内部运动和外部运动契合的产物"。"内部运动与场中的斗争相关，斗争刺激了不同作品的生产，外部运动与公众的社会变化相关，社会变化认可和加剧了不同凡俗的散失，因为它让所有人都看到了这不同凡俗。"[1]P303
当然，应该注意到，文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力斗争，文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部规律。也就是说权力的作用形式必须首先接受场的形塑，采取文学场特有的符号系统。所以，布迪厄非常强调文学场的自主性及其自身的逻辑、强调文学场的不可简约性。"被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的策略， 亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如政治的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（'名声'或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"[1]P281文学场内的位置都是竞争者在与他者对抗中确立自身后占据的。正是异端与正统、先锋与经典的不同流派的相互争夺，以及文学场与外部权力场的斗争，从主观与客观两方面给文学场带来源源不断的动力，为维护文学艺术的自主和形塑文化价值做出贡献，可以说，斗争是文学场能够维持独立自主的动力机制。
文学制度的悖论在于,它既是文学的生长空间和场所,同时也限制着文学的自由和个性。从"五四"新文学社团组织和文学传播机制的建立,到30、40年代已具相当规模的文学批评、文学出版和文学检查,在文学生产日益被制度化的过程中,文学的意义也逐渐受到规范和限制。文学制度以各种方式规范和诱导文学再生产,同时,与文学制度不相符合的异端的、个人的文学也会常被"去合法化"。文学制度带来了文学的大批量生产和消费,也使文学产生对"社会效应"和"市场效应"的过分依赖。文学的社会效应便有可能实施某种话语暴力,将"自我意志"强加给文学生产。文学在其制度化的过程中逐渐被制度所收编,同时也在反抗制度的过程中不断创造文学的活力和丰富性。文学的精神和形式在其本质上是反规范的,它最大限度地追求着精神的自由和形式的个性。
总之，文学制度一方面规范文学场的运作，从斗争的角度不断促进文学场的独立和丰富；另一方面文学制度限制文学场的自由，使文学产生对"社会效应"和"市场效应"的过分依赖。
注释：
[1]（法）布迪厄：艺术的法则[M]．刘晖译．中央编译出版社, 2001。
[2]朱国华：文学场的逻辑：布迪厄的文学观[B]． 转引自文化研究网, 2003-9-2。
[3]朱光潜：我与文学及其他［M］．安徽教育出版社，1996．91。
[4]林涂编选：现阶段的文学论战［M］．光明书局，1936．2-3。
[5]张英进、于沛：现当代西方文艺社会学探索［M］．海峡文艺出版社，1987．38。
[6]阮无名：新文学初期的禁书［M］．中华书局，1954．50-54。
[7]中国年鉴（第4卷）［M］．团结出版社，1998．3142-3144。
[8]朱光潜：现代中国文学［A］．朱光潜批评文集．珠海出版社，1998．165。
[9]唐沉等：中国现代文学期刊目录汇编 (上)[ M]．天津人民出版社，1988．1-33。
[10]布迪厄：艺术的法则[M]．中央编译出版社，2001．306。
关键词:文学场；文学制度；规范作用；限制作用。
一、“文学场”理论
布迪厄通过探索社会实践中的奥妙，力图超越社会科学中的二元对立，并将社会实践理论中的"场域"、"习性"、"资本"概念创造性的运用到文学艺术领域，形成了独具特色的"文学场"理论。在高度分化的现代社会中，因为相对自律而区别于其它社会小世界的独特领域，这就是"文学场"，它是结合了主观与客观、结构与历史的空间结构，内部不同个体或集团处于为合法性而斗争的形势下，它是不同位置之间不断斗争的产物。
从文学场的角度思考、研究文学艺术，就意味着从一个空间结构、关系结构中考察文学意义的生产。"场是位置之间的客观关系网。每个位置客观上都被它同其他位置的客观关系决定，这些属性使得这个位置在属性的总体分配结构中与其他一切位置互相关联。"[1]P278-279 场域是不同的资本持有者角斗的空间，是充满斗争的场所。文学场不是一个僵化的结构，它是运动着的。文学场由许多"位置"及其相互形构而成，不同的位置由资本的不平等分布决定，具备各自习性的行动者进入文学场，并争夺位置的占有权力。所以文学场又是结合了主观与客观，结构与历史的空间结构，是不同位置之间不断斗争的产物。行动者进入文学场的生产空间，就意味着加入了由众多的文学个人、团体、机构共同组成的历史情境中，他们占据不同位置，彼此建立复杂关系，这是一个物质性和符号性兼具的空间结构，而非真空般的结构形式。每一个进入文学场的行动者的位置变动都会影响场域的结构发生变化。由支配与被支配的对立形构的空间结构同样是生成结构，是充满了历史、现实内容的开放性结构。在等级系统中的位置空间向具有不同习性、能力的行动者开放，最终由他们占据、争夺。
随着文学场自主性的增强，文学体裁的区分也越来越明确，而且，每种体裁又都趋向于分为一个探索的领域和一个商业的领域，于是在文学艺术与金钱、政治等制约权力的斗争中文学场内部就产生了两极之间的对立，分裂为两个次场：有限生产（次）场（sub-fieldof limited production）和大生产（次）场（sub-field of large scale production），一种双重结构随之产生。"在每一种体裁内部都兴起了一个更加自主的门类--或者可以说，一个先锋派。每一种体裁都趋向于分为两个市场：一个探索的领域和一个商业领域，应该避免在这两个市场之间划一条明确的界线，这两个市场是两极，在同一空间的对立关系中并通过这种关系被确定。这个每种体裁的区分过程与所有体裁的统一过程也就是文学场的统一过程，同时产生，文学场越来越倾向于围绕共同的对立组建起来。"[1]P149在对立的两极中，一极是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。然而，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。后者"旨在迎合受众的阅读趣味，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，它看起来像是'圣殿里的商贩'，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，它必然在文学场中占据被支配地位"。[2]文学场的这种双重结构还可以细分为更多的次场的结构对立。如在有限生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚利润的与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓情趣品位的作家之间的对立；还可以表现为文类的对立和出版社之间的对立等等。
“文学场”理论对文学研究的意义至少表现在三个方面：一是文学在受到各种力量侵蚀的时候，是否保持了独立性、在多大程度上和怎样保持独立性问题，这可以从文学场的形成与独立及其斗争中窥见端倪。二是文学场"颠倒的经济逻辑"即"输者为赢"的法则对我们认识文学领域的有关规律有重要的启示，在众生喧哗的当代"文坛"、在各种"文学快餐"充斥大街小巷的今天，为我们判断良莠提供了一个非常有价值的视角。文学遵循的法则与社会中普遍的经济逻辑不同，与社会空间既有同源性又有其特殊性。上述两方面在上文已有相关论述。三是文学场的上述特征决定了其具有一定的科学性和鲜明的文学批评方法论意义。
二、文学制度
"文学制度"指的是在文学与社会、作家与读者、文学与生产、评价与接受之间,中国现代文学确立的一套文学体制,如职业化作家、社团文学、报刊与出版、论争与批评,以及文学审查与奖励等等,它们对文学的意义和形式起到了支配、控制和引导的作用。文学制度使文学与现代社会合谋,确立了文学生产、流通和消费秩序,使文学与社会,文学各要素之间如作者、作品、媒介和读者之间建立起有效的运作机制,文学的审美意识也被社会所承认或接纳,实现了从传统向现代的意义转变,并使自己也成为文学现代性的构成内容。
现代的出版和报刊为文学与社会、作家与读者架设了快捷的通道。现代文学以文学报刊为中心形成了文学的传播制度。朱光潜就曾说过:"在现代中国，一个有势力的文学刊物比一个大学的影响还要更广大，更深长。"[3]文学报刊有发表、组织和引导文学生产和传播的功能，它既是文学传播的载体，也是文学与社会的中介，由此，文学成为了一种书籍和读物，甚至直接影响到文学内容、题材和风格，促进了文学形式的变革，催生出各种带有报刊体特征的文学文体，如随笔小品、杂文、连载小说和报告文学等，文学语言形式也日趋走向口语化、大众化和通俗化。
对现代文学而言，文学社团的兴起和运作是文学体制力量的重要表现，现代作家和作品都被编织进了或紧密或松散的文学社团，文学有了被计划、被组织的规范性，有了强烈的人为性和群体性特征。
文学论争和批评也是文学意义生产和秩序建立的重要手段。翻开现代文学史，五四时期有文言与白话、新文学与学衡派、甲寅派，问题与主义之争，30年代有"左联"与新月派，与民族主义文艺，与"自由人"和"第三种人"的论争，40年代有"暴露与讽刺"、"与抗战无关论"和"真伪现实主义"等论争。一部现代文学史常被叙述成文学的论战史，问题并不完全出在文学的叙述方式，也表达了现代文学的一种存在事实，文学借助论争吸引社会注意力，获取话语主导权，重新分配新文学资源。论争重心并不在概念本身的阐发上，而是尽可能地划定概念外延所能达到的最大"势力范围"。文学论争常演变成为"势力"与"中心"之争，如同前人所言，文学论争不但是争正统和注册权，也是为了"新文学的规范的问题"［4］。新文学的"规范"，也就是文学新秩序与体制的建立，文学标准的设定，它不容许芜杂文学现象的生长，扰乱文学秩序，而以宏大、权威的话语出现，将异己话语排斥或整合进自己的话语系统。对文学规范的诉求，早在新文学之初期就已露端倪，并逐渐成为新文学的体制力量。现代文学的生长空间并不如后来者想像的那么开阔和自由，旧文学的"无物之阵"，新文学的派别之争，都消耗了作家们过多的文学精力，浪费了时间，使他们难以专心于文学创作，不得不走一步看一步，常常需要应付突发的文学事件。总的看来，现代文学有文学论争的喧嚣，有文学批评的设计和满足，但却欠缺文学创作的沉静和厚实。
现代文学所面对的审查制度也值得重视。菲舍尔·科勒克说过:"无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限"，"社会制度限制自由更主要的是通过以下途径:期待、希望和欢迎某一类创作，排斥、鄙视另一类创作。这样，每个社会制度就-经常无意识、无计划地-运用书报检查手段，决定性干预作家的工作。"[5]文学批评、文学奖励可以激励和引导文学创作，文学批判和文学检查可以抑制和干预文学。书报检查是现代中国的一项文化制度，意在控制思想和意识形态。社会政治和阶级矛盾越突出，意识形态的控制也就越严密，文学生产也容易受到文化的审查和查封。1914年，袁世凯制定并颁布了《出版法》，这也是五四新文学的一个生长背景，当时的《胡适文存》、《独秀文存》和周作人的《自己的园地》都曾被禁止销售。[6]01930年，南京国民党政府颁布了《出版法》，分"总则"、"新闻纸及杂志"、"书籍及其他出版品"、"出版品登载事项之限制"、"行政处分"和"罚则"6章，它加强了对文化出版的登记、审查和限制，并规定了严厉的处罚措施，如行政"处分"、经济"罚款"和"拘役"等[7]。1932年，国民党中央执行委员会增订1929年国民党中央宣传部制定的《宣传品审查条例》为《宣传品审查标准》，把宣传分为"适当的宣传"、"谬误的宣传"和"反动的宣传"。国民党的政治专制逐渐扩散到对整个文化思想领域的控制，进步文学、左翼文学受到了国民党专制政策的严密监视和查禁。有了所谓的"出版法"，文学就有了被禁止、被审查的理由，文学家有了被拘役的危险。同时，文学家也在审查中发明和创造了文学生存与发展的策略和智慧。在文化专制的时代，文学始终以反叛和抗争姿态争得了自己的生存地位，尽可能地创造了自由的精神空间。现代的文化审查制度为我们考察和理解文学的生存状态提供了一个独特视角，如果没有文化的专制与规约，现代中国文学会不会是另一番景象?
读者的接受与反应是文学生产过程中重要的一环，文学读者也是文学史叙述的一条重要线索，它对作家创作和文学形式都有独特的影响。朱光潜从文学读者角度分析了中国文学从传统到现代的演变，他认为:"读者群变了，作者的对象和态度也随之而变了。二千年来中国文学在大体上是宫廷文学……这是一个进身之阶，读书人都藉此获禄取宠，所以写作的对象是一般看报章杂志的民众，作者与读者是平等人，彼此对面说话，……文学从此可以脱离官场的虚骄馋媚，变成比较家常亲切，不摆空架子:尤其重要的是从此可以在全民族的生活中吸取滋养与生命力。"[8]从带有贵族性质的读书人到社会的普通民众，中国文学的读者发生了变化，它与中国作家的身份和文学形式的变化都有关联。现代作家有着鲜明的读者本位意识，重视读者的反应和读者群的变化，具有自觉而清醒的文学读者意识。《小说月报》设立了"读者来信"栏目，负责刊登读者来信及摘要，并做出答复。在编辑与读者，刊物与读者之间进行坦率的交流，真诚地对话，确立了一种平等对话，真诚关怀的联系。《新青年》从创刊到1922年的第9卷第6号也辟有"通信"栏或"读者论坛"，有通信和议论360余封(篇)，平均每期有读者来信4封(篇)[9]。设置"通信"和"读者论坛"，既加强了刊物和读者的联系，更扩大了刊物在社会上的影响，使刊物讨论的论题能得到社会的积极响应，无论是反对还是赞同，只要读者有了反馈，刊物的意图也就达到了。
三、文学制度对文学场的促进与限制作用
布迪厄认为文学场是一个"相互矛盾的世界"，是"反制度化的制度形式"，"相对于制度的自由就体现在制度本身"[10]。场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争，通过斗争，场被赋予一个暂时性的维度。文学场与外部权力场的斗争和文学场内部的代际更替是文学场自主与更新的动力来源。布迪厄把文学场的代际冲突称为老化逻辑，即先锋性的作家必然对正统和经典作家发起挑战。文学场的活力与生机体现在这些由先锋异端挑起的生生不息的符号革命。异端革命往往打着复古的名号，行革新之事，古今中外不乏其例，如唐代韩愈倡导的"古文运动"，宋代欧阳修发起的"诗文革新运动"等等。为了获得垄断文学合法定义权，新来者必然引入差异，又不断将被确认的"先锋"打发为过时的陈规。文学场内在的代际冲突促进了文学场的自主性，这是布迪厄主要讨论的问题，但同时他也非常关注文学场与外部社会场域的斗争。文学场最终受到社会权力场的支配，自主原则面临外部政治、经济力量的侵蚀，因此文学场始终处于和支配性权力的争夺中。受市场支配和政治导向影响的作家不甘心在文学场内处于支配地位，他们积极地与各种大众媒体、文化赞助商和监察机构联合，制造轰动效应和惊人的销售额，或者出卖艺术自主投好赞助、审查机构的趣味、政治态度。非自主的文化生产者将外部标准引入到自主文学场中，以他们巨大的经济收益和社会声誉换取文化场中的象征资本。这势必激起自主性的文化生产者与他们分庭抗礼维护艺术标准的纯粹。文学场内部斗争在某种程度上由外部制约来仲裁。所以文学革命的成功"是内部运动和外部运动契合的产物"。"内部运动与场中的斗争相关，斗争刺激了不同作品的生产，外部运动与公众的社会变化相关，社会变化认可和加剧了不同凡俗的散失，因为它让所有人都看到了这不同凡俗。"[1]P303
当然，应该注意到，文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力斗争，文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部规律。也就是说权力的作用形式必须首先接受场的形塑，采取文学场特有的符号系统。所以，布迪厄非常强调文学场的自主性及其自身的逻辑、强调文学场的不可简约性。"被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的策略， 亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如政治的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（'名声'或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"[1]P281文学场内的位置都是竞争者在与他者对抗中确立自身后占据的。正是异端与正统、先锋与经典的不同流派的相互争夺，以及文学场与外部权力场的斗争，从主观与客观两方面给文学场带来源源不断的动力，为维护文学艺术的自主和形塑文化价值做出贡献，可以说，斗争是文学场能够维持独立自主的动力机制。
文学制度的悖论在于,它既是文学的生长空间和场所,同时也限制着文学的自由和个性。从"五四"新文学社团组织和文学传播机制的建立,到30、40年代已具相当规模的文学批评、文学出版和文学检查,在文学生产日益被制度化的过程中,文学的意义也逐渐受到规范和限制。文学制度以各种方式规范和诱导文学再生产,同时,与文学制度不相符合的异端的、个人的文学也会常被"去合法化"。文学制度带来了文学的大批量生产和消费,也使文学产生对"社会效应"和"市场效应"的过分依赖。文学的社会效应便有可能实施某种话语暴力,将"自我意志"强加给文学生产。文学在其制度化的过程中逐渐被制度所收编,同时也在反抗制度的过程中不断创造文学的活力和丰富性。文学的精神和形式在其本质上是反规范的,它最大限度地追求着精神的自由和形式的个性。
总之，文学制度一方面规范文学场的运作，从斗争的角度不断促进文学场的独立和丰富；另一方面文学制度限制文学场的自由，使文学产生对"社会效应"和"市场效应"的过分依赖。
注释：
[1]（法）布迪厄：艺术的法则[M]．刘晖译．中央编译出版社, 2001。
[2]朱国华：文学场的逻辑：布迪厄的文学观[B]． 转引自文化研究网, 2003-9-2。
[3]朱光潜：我与文学及其他［M］．安徽教育出版社，1996．91。
[4]林涂编选：现阶段的文学论战［M］．光明书局，1936．2-3。
[5]张英进、于沛：现当代西方文艺社会学探索［M］．海峡文艺出版社，1987．38。
[6]阮无名：新文学初期的禁书［M］．中华书局，1954．50-54。
[7]中国年鉴（第4卷）［M］．团结出版社，1998．3142-3144。
[8]朱光潜：现代中国文学［A］．朱光潜批评文集．珠海出版社，1998．165。
[9]唐沉等：中国现代文学期刊目录汇编 (上)[ M]．天津人民出版社，1988．1-33。
[10]布迪厄：艺术的法则[M]．中央编译出版社，2001．306。