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[摘要]纳斯特拉第一部管弦乐作品《帕南姆比》（op.1a），通过发挥第一乐章引子主题所具有的“资源库”作用，运用音级集合，实现对全曲其他主题动机的统领和暗示。最后一部管弦乐作品《尤比纳姆》（op.51），通过第一乐章两个节奏性主题中，具有斐波拉契数列性质的核心音程级，运用所暗含的黄金分割比例原则，实现核心音程动机对全曲其他两个乐章主题结构上的控制。通过比较，旨在揭示作曲家“由博返约”的创作转变，以及对“大乐必易”的“简约主义”主题动机创作技法的追求。
[关键词]希纳斯特拉；主题动机；音级集合；黄金分割点
[中图分类号]J614[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）17-0059-06
引言
阿尔贝托·希纳斯特拉（Alberto Ginastera 1916-1983）是20世纪拉丁美洲一位重要的民族主义作曲家。其作品个性鲜明、兼收并蓄，体现了传统与现代的完美结合。然而，在大量的委约作品的成功演出与各种奖项、殊荣的背后，是作曲家创作道路上的不懈努力与追求。纵观他自己划分的三个创作分期：“客观民族主义时期”（1934—1947）、“主观民族主义时期”（1947—1957）、“新表现主义时期”（1958—1983）希纳斯特拉曾在20世纪60年代将自己的创作划分为这三个时期，具体参见The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，2011，Oxford University Press，，volume 9，Page875-879，“Ginastera，Alberto”。盡管后人增加了第四个创作时期“最后的综合”，将希纳斯特拉晚期的30多部作品归入其中，但本文依旧尊重作者原意，还是按三个创作时期进行划分。。作曲家从未停止过对创作技法的不断完善和创新。其中“共性写作时期”的主题动机创作技法就是作曲家较擅长的技法之一。如笔者曾分析的两首《钢琴协奏曲》。古人云“群龙无首 出自《易·乾》：“用九，见群龙无首，吉。”，身后无主”。对于一部成功的音乐作品而言，音乐主题[1]的创作尤为重要，也是对作曲家智慧的考验。如何平衡即保持民族风格又体现与时俱进的突破和创新，如何发挥主题动机对全曲结构凝聚力的关键作用，希纳斯特拉有着独到的见解，将“共性写作时期”的主题动机[2]创作技术提升到“简约主义”的高度。本文选取了作曲家第一部管弦乐作品《帕南姆比》（op.1a），和最后一部管弦乐作品《尤比纳姆》，试图通过比较“客观主义时期”与“新表现主义时期”两部作品中主题动机创作技法的异同，从而展现希纳斯特拉“由博返约 孔丘提出，出自《论语·雍也》：“子曰：君子博学于文，约之于礼”简称为由博返约。、大乐必易 出自《礼记·乐记》。”的主题动机创作技法。
上篇 《帕南姆比》——大乐必易之音级集合
《帕南姆比》（op.1a）是希纳斯特拉的成名作，创作于1935—1937年间。当时还是音乐学院学生的希纳斯特拉迎来了一次千载难逢的好机会，1937年11月27日，他的芭蕾舞剧《帕纳姆比》（op.1a）由卡斯特罗·吉安琼斯指挥在科隆恩剧院首演。这部具有热情活力节奏和辉煌交响配器的作品，出师告捷，为他赢得了良好的声誉，受到了国家文化委员会的嘉奖。作品受法国“印象派”音乐代表德彪西的影响，属于标题音乐，侧重于反映客观事物和现象。同时也受“新古典主义”音乐代表斯特拉文斯基的影响，频繁地使用变节拍的方法。此外，希纳斯特拉在《帕南姆比》中为每个音乐形象设计相应的音乐主题，一定程度上又类似于瓦格纳的主导动机[3]。但是有别于瓦格纳“共性写作时期”的创新之处在于，对于主题动机的创作，选用更为精练的“音级集合[4]”技法。通过第一乐章引子主题“夜晚”，对全曲主题动机的暗示和统领，充分发挥了主题动机的结构力作用。希纳斯特拉运用自由十二音写作将传统与现代技法融合得恰到好处。
《帕南姆比》源于一个美丽的印第安神话传说。相传帕南姆比是巴拉那河畔一支印第安部落首领的漂亮女儿。她与部落中的勇士古伊拉胡（Guirahu）已订婚，但结婚前一天她的未婚夫突然被女河神诱骗藏匿了。部落中曾经被她拒绝过的男巫师看到此景，觉得是天赐良机，想乘虚而入对她实施报复。他冒充上帝的旨意，命令帕南姆比只有潜入河底才能找到她的未婚夫。就在帕南姆比准备奋不顾身跳河的一刹那，慈悲的上帝突然出现，及时阻止了她。并且惩罚了男巫师，让他变成了一只奇怪的黑鸟。随后，古伊拉胡（Guirahu）也从河底浮出水面，将心爱的帕南姆比紧紧拥入怀中，这对有情人终成眷属。
这部作品最初有五个乐章：《巴拉那河上的月光》《祈求强大神灵的帮助》《少女的挽歌》《本土的节日》《少女的转圈舞》——《勇士的舞蹈》。但希纳斯特拉特地向出版商斯图瓦特·泊普（W.Stuart Pope）交代，将最后三个乐章合并，即《本土的节日》《少女的转圈舞》《勇士的舞蹈》，一起组成第四乐章，他希望这几部分无间歇地表演，一气呵成。
第一乐章《巴拉那河上的月光》中，作曲家共设计了夜晚、月亮、巴拉那河三个音乐主题。夜晚主题的首次陈述在乐曲开始1～6小节，由木管组大管和倍低音大管声部相隔五度齐奏，采用二声部合唱式织体形式，4/4和3/4交替的节拍组合。夜晚主题的集合截取运用了希纳斯特拉擅长的“对称思维”早在阿根廷小调五声音阶中“G-E-D-C-A”，就存在以D为中心音的对称结构。希纳斯特拉亦十分擅长运用“对陈思维”。。若将“夜晚”主题二声部三音组按对角线三音集合进行划分，则正好包含两个对称排列的三音集合“A-B-E”和“#F-#G-#C”，其福特名均为[3-9]（见谱1）。此三音集合的主题动机也象征着阿根廷西北部，卡拉恰盖谷地印第安人的三音歌“巴瓜拉”。此外，也暗含作曲家对“圣父、圣子、圣灵”“三位一体”上帝的崇敬之情。
除了最突出的动机集合[3-9]以外，“夜晚”主题还隐藏着其他五个三音集合，分别是[3-8][3-6][3-5][3-2][3-1]。而这些音级集合恰好是全曲即将出现的其他五个主题动机。（见谱2） “月亮”主题首次陈述在乐曲20小节，依旧采用“夜晚”主题“2+1”的二声部三音组集合截取逻辑，同时，结合作曲家喜爱的“三全音”。按照交置排列法，纵向上选取第一小提琴高音声部双音“G-C”，及与其形成“三全音”外声部的第二小提琴的高音声部的低音“#F”，构成福特名为[3-5]的三音集合“#F-G-C”。同时，第一小提琴低音声部双音“D-A”，及与其形成“三全音”外声部的第二小提琴低音声部的低音“#D”，构成福特名为[3-5]的三音集合“D-#D-A”。以此类推，三音组纵向上每个复合七和弦均包含两个三音集合[3-5]，这正是“月亮”主题动机。（见谱3）
“巴拉那河”主题首次陈述在乐曲30～43小节，由四支圆号分两声部，按三度交置排列法，齐奏四度双音旋律。旋律来自阿根廷西北部，卡拉恰盖谷地的印第安三音民歌“巴瓜拉”，围绕主题开始的前三个音B-G-A，运用二度、三度为主的下行旋律线进行展开发展。福特名为[3-6]的三音集合“G-A-B”即为“巴拉那河”主题动机。（见谱4）
三个主题在乐章中的发展如下：整个乐曲在pp的力度下开始，由三支大管和倍低音大管以pp的力度五度重叠奏出二声部“夜晚”主题，接着四支长笛分两组将夜晚主题动机在高音区加以模仿。同时，竖琴声部以动制静，做持续快速流動的十六分音符四、五度下行和弦分解进行，模仿巴拉那河流水的声音，作为持续的背景声部，烘托“夜晚”主题声部，渲染出一种静谧但又不安分的气氛。20小节，“月亮”主题进入，由第一和第二小提琴声部在pp的力度下，同时按小三度交置排列法，分声部奏出由四度双音三连音音组“月亮”主题。接着，30小节，由四支圆号分两声部，按三度交置排列法，奏出歌唱性四度双音旋律的“巴拉那河”主题。此时打击乐组和弦乐组声部则采用 “梅斯蒂索”音乐中，具有代表性的快速密集的16分音符以及32分音符的“赫米欧拉”复节奏对位，造成一种暗流涌动、静水深流的效果。形象地刻画了“巴拉那河”女河神平静外表下，极力掩饰藏匿帕南姆比未婚夫的激动心情。
57小节，乐曲进入尾声，三支大管和倍低音大管奏出二声部的“夜晚”主题。与此同时，四支圆号交置叠入四度双音的“巴拉那河”主题，第一和第二小提琴声部也交置叠入四度双音的“月亮”主题。此时，“夜晚”主题、“月亮”主题和“巴拉那河”主题同时出现，并置叠合，形成了第一乐章的小高潮。然而，乐曲却结束于单纯的中心音“C”，更加反衬出帕南姆比的未婚夫古伊拉胡失踪时，南美亚马孙热带雨林中的那个寂静却有着不祥预感的夜晚。
第二乐章《祈求强大神灵的帮助》，全曲主要运用前三小节定音鼓的节奏型动机进行展开发展，即福特名为[3-8]的三音集合“#C-#D-G”，这也是“巫师”主题动机。采用无律动的点状节奏，配合铜管组进行演奏。（见谱5）
“巫师”主题陈述完毕之后，13小节，圆号和小号声部，以互为倒影的形式，分声部奏出“巴拉那河”主题动机[3-6]。“巫师”主题与“巴拉那河”主题两次对话后，共同结束于中心音G。表现了巫师与巴拉那河女河神达成一致意见，共同策划了一起惊天阴谋：巫师诱骗帕南姆比跳河寻夫。看着曾经遭受帕南姆比拒绝，而后恼羞成怒并企图报复的巫师，巴拉那河女神欣然同意，因为如此一来，也无人再和她争抢古伊拉胡。
第三乐章《少女的挽歌》中包含两个主题的对话。1～5小节由第一、第二小提琴声部相隔平行五度奏出“巴拉那河”主题的变体，采用了印第安早期葬礼歌曲“哈拉维”据18世纪的《秘鲁编年史》记载，一位名叫冈波里尔的印第安乐手深爱一个女人，然而女人不幸死后，冈波里尔悲恸欲绝，偷偷取出女人的胫骨，削成一支笛子，每当不能自拔于伤逝之情时，便拿出遗骨笛子吹奏出以二度、三度、四度的旋律下行进行为主的忧伤小调，即流传于安第斯山山区的“哈拉维”。和秘鲁民歌“哀曲”Estilo的曲调。第一小提琴声部开始小节中，音阶上行三音组“G-A-B”即为“巴拉那河”动机，中心音依旧为“B”。6～9小节由长笛声部在高音区单独奏出“少女”主题，以阿根廷舞曲“探戈”中连续切分为其主要节奏特征，主题第一小节连续切分节奏中就包含了两个福特名为[3-5]的三音集合“F-#F-B”，（见谱6），即“月亮”主题动机的发展变型。
与第二乐章类似，“少女”主题和“巴拉那河”主题亦进行了两次对话，但每次“少女”主题都以mf的力度出现， 显得清晰而坚定。乐曲结束前，独奏小提琴陈述的“少女”主题中出现了“巴拉那河”主题的动机[3-6]，音乐织体形态是围绕中心音“B”，进行离心式音程扩大“C3-B2-D3-B2-E3-B2”，其中隐伏的高音旋律“C3-D3-E3”即为“巴拉那河”动机[3-6]（见谱7）。最终，少女主题与“巴拉那河”主题共同结束于中心音“B”。至此，表明少女帕南姆比跳河寻夫的心意已决，巫师和巴拉那河女神的阴谋即将得逞。
第四乐章《本土的节日-少女的转圈舞-勇士的舞蹈》中有三个主题，“节日”主题、“少女舞蹈”主题、“勇士舞蹈”主题。“节日”主题在《本土节日》开始小节，由定音鼓单独陈述，主要特征为4小节单一乐句结构的固定节奏音型反复，采用“夜晚”主题动机福特名为[3-9]的三音集合进行变型发展（见谱8）。定音鼓声部连续重复了四次4小节的“节日”主题之后，“节日”主题动机进行分裂展开，发音点逐渐减少，间隔逐渐拉宽，取而代之的则是弦乐声部持续热烈的“马兰波”节奏。这也是“节日”主题的另一种变体，作为持续的节奏背景贯穿发展，以此引出《少女的转圈舞》和《勇士的舞蹈》。
“少女舞蹈”主题在《少女转圈舞》开始小节由长笛单独陈述，随后由单簧管声部加以重复。主题特征为由连续半音进行的弱起“抑抑扬”格及“抑扬抑”格三音动机所组成，福特名均为[3-1]（见谱9）。紧接着第9小节，由独奏单簧管声部对“少女舞蹈”主题进行同度模仿，18小节，在弦乐四五度和弦分解的“马兰波”背景节奏中，加进马兰波节奏的左右手交替三和弦进行的钢琴声部，这也是希纳斯特拉钢琴奏鸣曲中具有代表性的钢琴织体。此时，音乐气氛更为热烈，音乐在49小节达到ff力度后，全乐队戛然而止。此时，“少女舞蹈”主题由两把独奏小提琴再次奏出，做最后一次回顾，之后，木管组和弦乐组共同发展“马兰波”节奏的固定节奏音型，全曲在ff的力度中结束。 “勇士舞蹈”主题首次陈述在《勇士的舞蹈》第11小节，由四支圆号，按一三、二四的分组形式，在mf的力度下，运用三度交置排列法，奏出10小节的五度叠置的二声部主题旋律。主题特征为等分与切分节奏交替出现的固定节奏音型反复，动力性较强，旋律围绕中心音“B”进行二度、三度的锯齿形上下波动。体现了秘鲁、玻利维亚偏远山区和亚马孙河丛林一带的，以小二度和小三度音程为特征的“三音音阶”劳动歌曲。“勇士舞蹈”主题动机的音级集合截取为开始小节所包含的福特名为[3-2]的三音集合“#G-A-B”。（见谱10）。无论乐曲中“勇士舞蹈”主题如何简化发展，均包含此三音集合[3-2]。
“勇士舞蹈”主题首次完整陈述后，便由铜管声部以简化形式竞相模仿，采用类似赋格展开部中的“密接合应”。其中时常出现在高音声部两支长笛和短笛声部的短小呼应，象征着女士和孩子们观看勇士舞蹈时的欢呼和喝彩声。乐曲结束时，全乐队合奏，长号和大号声部以齐奏方式完整再现了“勇士舞蹈”主题，音乐在辉煌而热烈的气氛中结束于对称和弦A-E-E-A。此时的“勇士舞蹈”主题，勇猛而威武雄壮，表达了对上帝的仁爱公义的歌颂和赞美，故事以悲剧开始以喜剧收场，最终，上帝惩恶扬善，挽救了帕南姆比与古伊拉胡这段美好的姻缘，使这对有情人终成眷属。
綜上所述，通过对全曲四个乐章所有主题动机分析，“夜晚”主题具有全曲主题动机的“资源库”意义，起到了动机结构力作用。“夜晚”主题中除了包含了“夜晚”主题动机[3-9]（同时也是“节日”主题的动机），还包含“月亮”主题动机[3-5]（同时也是“少女”主题动机）、“巴拉那河”主题动机[3-6]、“巫师”主题动机[3-8]、“少女舞蹈”主题动机[3-1]，以及“勇士舞蹈”主题动机[3-2]。
全曲主题动机均为三音集合，都是由二度、三度、四度、五度音程所构成。而这些音程正是印第安民间音乐的核心音程，运用这些音程对主题旋律进行横向、纵向音高组织控制。在简化主题的同时可以使旋律既具有一定的调性，又具有自由十二音特点，同时，还能体现出印第安民间传统音乐风格。
除此之外，全曲中心音整体结构上也具有一定的逻辑，暗示了民间传统音乐的特征元素。第一乐章中心音“C”，第二乐章中心音“G-D”，第三乐章中心音“B”，第四乐章中心音“A-E”。四个乐章的中心音组成的音列为“C-D-E-G-A-B”，其中包含了两对三音集合。“C-D-G”“A-B-E”，正好是三音集合[3-9]，即“夜晚”主题动机。而“G-A-B”“C-D-E”，正好是三音集合[3-6]，即“巴拉那河”主题动机。除此之外，中心音所组成的六声音列“C-D-E-G-A-B”，包含了阿根廷小调五声音阶“A-C-D-E-G”，同时，也包含了高乔文化中高卓牧人的吉他定弦音列，即希纳斯特拉的“特征和弦”——四度开放排列的“E-A-D-G-B-E[5]”，在“客观主义时期”的作品中经常以原型形态出现，如笔者曾分析过的《第一钢琴奏鸣曲》和《十二首美洲前奏曲》。
下篇 《尤比纳姆》——由博返约之黄金分割
希纳斯特拉最后一部管弦乐曲《尤比纳姆》（op.51），创作于瑞士日内瓦1978—1980年冬，受科隆大剧院的委约，用于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯成立400周年庆典演出。乐曲分为三个乐章《号角》《合唱》《终曲》。尽管主题动机依旧是《帕南姆比》（op.1a）中的音级集合基本音程，二度、三度、四度及其转位，但在核心音程选择上运用了更多数理逻辑，更讲究形式美。《尤比纳姆》中三个乐章主题均围绕第一乐章两个节奏性主题的核心音程展开发展，并对由核心音程的音程级组成的斐波拉契数列中，暗含的黄金分割比例原则充分发挥，从而实现主题核心音程动机，对第二、第三乐章全曲歌唱性主题发展方面，空间上和时间上的结构控制。三个乐章的中心音均统一于一个简单的单音“D”。
第一乐章《号角》包含两个主题，号角主题和“奇楚亚人[6]”（Kechua）主题。号角主题首次陈述在乐曲引子部分1～5小节，由二声部圆号声部同度齐奏。号角主题核心音程是旋律中所包含的上五度、下四度音程，以及最为突出的大、小二度装饰音及二度碰撞音程。（见谱11）
“奇楚亚人”主题首次陈述在乐曲8～17小节，以四声部对比复节奏对位的形式，由小号四声部陈述，低音提琴声部做持续长音和弦的和声铺底。“奇楚亚人”主题的核心音程，是主题结束时bBm56和弦所包含的小六度、小三度、纯四度（见谱12）。四声部对比复节奏对位中，运用了大量的连音和连线，有意避免出现节拍律动。同时，为了加大节奏密度，还运用了大量希纳斯特拉喜爱的3∶2、5∶4等交错节奏对位，并将“赫米欧拉”（Hemiola）3∶2的交错节奏对位充分发展，纵向上形成多层复合节奏对比。
若将号角主题核心音程小二度、大二度、及“奇楚亚人”主题核心音程小三度、纯四度、小六度，按音程级从小到大排列，即1、2、3、5、8，正好符合斐波拉契数列[7]。这个比例被公认为最能引起美感的比例。由核心音程所衍射出的黄金分割比例原则，对此后的二、三乐章全曲主题结构，起着至关重要的作用。
第二乐章《合唱》类似于双主题三声部赋格。两个主题以对话的形式，弦乐组、铜管组、木管组，交替陈述两个合唱主题，最终，三个乐器组同时叠合两个主题。第一合唱主题动机特点是纵向十二音和弦结构，横向上是传统三和弦分解旋律形态。第二合唱主题动机特点是纵向复合三和弦结构，横向上半音化进行旋律形态。
两个合唱主题最突出的特点是频繁变节拍组合，这也是受斯特拉文斯基《春之祭》的影响。虽然全曲节拍变换频繁，看似杂乱无章，但却暗含了缜密的数理逻辑，全曲主题结构上体现了完美的黄金分割比例原则。
首先，木管组声部，全曲56小节逆黄金分割点56×0.382≈21小节，木管组第二次开始进入。将逆黄金分割点的21小节再次逆黄金分割21×0.382≈8小节，木管组第一次开始进入。以此第8小节为界，其后段56-8=48小节逆黄金分割点48×0.382≈18小节，全曲倒数第18小节，木管组第三次开始进入。将倒数18小节逆黄金分割18×0.382≈6小节，全曲倒数第6小节，木管组第四次开始进入。 其次，铜管组声部，将木管组声部第一次进入之前的8小节顺黄金分割，8×0.618≈5小节，铜管组第一次开始进入。除去铜管声部第一次进入之前的5个小节休止，按全曲56-5=51小节来计算，将51小节顺黄金分割51×0.618≈31小节，第6小节之后的31小节，铜管声部第三次开始进入。以31小节为界，再将31小节逆黄金分割31×0.382≈11小节，第6小节之后的11小节，铜管声部第二次开始进入。
最后，弦乐组声部，以全曲56小节逆黄金分割56×0.382≈21小节为界，其后35小节再次逆黄金分割35×0.382≈13小节，全曲倒数第13小节正好是弦乐组最后一次开始进入。再以全曲逆黄金分割点倒数第13小节为界，前56-13=43小节再次顺黄金分割43×0.618≈26小节，全曲26小节正好是弦乐组第三次开始进入。继续以26小节为界，再将26小节逆黄金分割26×0.382≈10小节，全曲第10小节正好是弦乐组第二次进入的开始。由此可见，三个乐器组对主题的陈述完全符合黄金分割。（见图1）
第三乐章《终曲》包含终曲主题和奇楚亚人主题。终曲主题以两声部乐器组演奏的三声部合唱织体形式，通过不同的配器手法不断重复再现，类似于《波莱罗舞曲》的固定旋律变奏。“奇楚亚人” 节奏音型主题则由弦乐组声部演奏，作为背景，打击乐的音响效果贯穿整个乐章。
第三乐章《终曲》的主题结构上也体现了黄金分割比例原则。全曲除去引子部分共56小节，若将56小节顺黄金分割56×0.618≈35小节，正好是终曲主题原型的最后第六次出现的开始。再以35小节为界，将其后21小节顺黄金分割21×0.618≈13小节，35小节之后的第13个小节，即46小节，正好是全曲的高潮，乐队以fff的力度齐奏出赞美诗歌主题“感谢主恩降临，哈利路亚”。继续以46高潮小节为界，将46小节逆黄金分割46×0.382≈18小节，从46高潮小节倒数第18小节，正好是第五次终曲主题出现的开始。若以全曲顺黄金分割的35小节为界，将35小节继续顺黄金分割35×0.618≈22小节，全曲22小节正好是终曲主题第四次出现的开始。再以22小节为界，将22小节继续顺黄金分割22×0.618≈14小节，全曲第14小节正好是终曲主题第三次出现的开始。再以14小节为界，将14小节顺黄金分割14×0.618≈8小节，全曲第8小节，正好是终曲主题第二次出现的开始。由此可见，七次主题的出现都是按照连锁的黄金分割比例布局。（见图2）
音乐是流动的建筑，符合黄金分割比例结构原则的建筑是最具美感的建筑，因此，在音乐的内在结构或外在空间、时间上运用黄金分割比例原则，也能唤起人耳听觉上的美感。第一乐章运用具有黄金分割比例原则的斐波拉契数列音程级音程，作为第一乐章的核心音程，给原始而粗犷豪放的“奇楚亚人”打击乐和“号角”音乐赋予了现代文明的集约和细腻，旨体现音乐内在的结构美；第二乐章双主题三声部赋格和第三乐章单主题变奏，均运用黄金比例原则安排每一次主题的出现，使每一次主题的出现都恰到好处，旨在体现音乐构建上的时间与空间的美。由此可见，运用黄金分割比例原则，使《尤比纳姆》达到了内容与形式美的统一，同时，音响听觉上体现了一种合理的、和谐的美感。
结语
综上所述，希纳斯特拉管弦乐作品开山之作《帕南姆比》与管弦乐作品封筆之作《尤比纳姆》，均成功地运用后调性思维创作主题动机，而主题动机均滥觞于印第安民间音乐中代表性的音高组织二度、三度、四度音程及其转位，以及“赫米欧拉”节奏鼓点对位。
不同之处在于，《帕南姆比》的主题动机创作属于音列思维，运用自由十二音“音级集合”，通过乐曲首个具有资源库意义的主题，统一全曲主题动机。四个乐章的中心音体现了阿根廷小调音阶和高卓牧人的吉他定弦音列。由“截断[8]”发展而成的音乐主题形象性较强，所体现的民间音乐更为直接、感性。而《尤比纳姆》的主题动机创作属于音程思维，运用“黄金分割”比例原则，选用具有斐波拉契数列音程级特点的核心音程作为主题动机，同时运用数列所蕴含的黄金分割比例原则实现对全曲主题发展空间上和时间上的结构控制。三个乐章的中心音均统一于一个简单的单音“D”。蕴含数理逻辑的主题更具象征性，所体现的民间音乐更为理性、内敛。
通过对两部管弦乐作品的主题动机创作技法的分析和比较，可见希纳斯特拉所追求的是有别于西方“共性写作时期”的20世纪“简约主义主题动机创作”。这种“由博返约”的创作方式，更多体现了“东方”精神，正如《乐记·乐论篇》中孔子所曰“大乐必易，大礼必简”。对于音乐创作和研究而言，莫过如此境界也。
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[关键词]希纳斯特拉；主题动机；音级集合；黄金分割点
[中图分类号]J614[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）17-0059-06
引言
阿尔贝托·希纳斯特拉（Alberto Ginastera 1916-1983）是20世纪拉丁美洲一位重要的民族主义作曲家。其作品个性鲜明、兼收并蓄，体现了传统与现代的完美结合。然而，在大量的委约作品的成功演出与各种奖项、殊荣的背后，是作曲家创作道路上的不懈努力与追求。纵观他自己划分的三个创作分期：“客观民族主义时期”（1934—1947）、“主观民族主义时期”（1947—1957）、“新表现主义时期”（1958—1983）希纳斯特拉曾在20世纪60年代将自己的创作划分为这三个时期，具体参见The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，2011，Oxford University Press，，volume 9，Page875-879，“Ginastera，Alberto”。盡管后人增加了第四个创作时期“最后的综合”，将希纳斯特拉晚期的30多部作品归入其中，但本文依旧尊重作者原意，还是按三个创作时期进行划分。。作曲家从未停止过对创作技法的不断完善和创新。其中“共性写作时期”的主题动机创作技法就是作曲家较擅长的技法之一。如笔者曾分析的两首《钢琴协奏曲》。古人云“群龙无首 出自《易·乾》：“用九，见群龙无首，吉。”，身后无主”。对于一部成功的音乐作品而言，音乐主题[1]的创作尤为重要，也是对作曲家智慧的考验。如何平衡即保持民族风格又体现与时俱进的突破和创新，如何发挥主题动机对全曲结构凝聚力的关键作用，希纳斯特拉有着独到的见解，将“共性写作时期”的主题动机[2]创作技术提升到“简约主义”的高度。本文选取了作曲家第一部管弦乐作品《帕南姆比》（op.1a），和最后一部管弦乐作品《尤比纳姆》，试图通过比较“客观主义时期”与“新表现主义时期”两部作品中主题动机创作技法的异同，从而展现希纳斯特拉“由博返约 孔丘提出，出自《论语·雍也》：“子曰：君子博学于文，约之于礼”简称为由博返约。、大乐必易 出自《礼记·乐记》。”的主题动机创作技法。
上篇 《帕南姆比》——大乐必易之音级集合
《帕南姆比》（op.1a）是希纳斯特拉的成名作，创作于1935—1937年间。当时还是音乐学院学生的希纳斯特拉迎来了一次千载难逢的好机会，1937年11月27日，他的芭蕾舞剧《帕纳姆比》（op.1a）由卡斯特罗·吉安琼斯指挥在科隆恩剧院首演。这部具有热情活力节奏和辉煌交响配器的作品，出师告捷，为他赢得了良好的声誉，受到了国家文化委员会的嘉奖。作品受法国“印象派”音乐代表德彪西的影响，属于标题音乐，侧重于反映客观事物和现象。同时也受“新古典主义”音乐代表斯特拉文斯基的影响，频繁地使用变节拍的方法。此外，希纳斯特拉在《帕南姆比》中为每个音乐形象设计相应的音乐主题，一定程度上又类似于瓦格纳的主导动机[3]。但是有别于瓦格纳“共性写作时期”的创新之处在于，对于主题动机的创作，选用更为精练的“音级集合[4]”技法。通过第一乐章引子主题“夜晚”，对全曲主题动机的暗示和统领，充分发挥了主题动机的结构力作用。希纳斯特拉运用自由十二音写作将传统与现代技法融合得恰到好处。
《帕南姆比》源于一个美丽的印第安神话传说。相传帕南姆比是巴拉那河畔一支印第安部落首领的漂亮女儿。她与部落中的勇士古伊拉胡（Guirahu）已订婚，但结婚前一天她的未婚夫突然被女河神诱骗藏匿了。部落中曾经被她拒绝过的男巫师看到此景，觉得是天赐良机，想乘虚而入对她实施报复。他冒充上帝的旨意，命令帕南姆比只有潜入河底才能找到她的未婚夫。就在帕南姆比准备奋不顾身跳河的一刹那，慈悲的上帝突然出现，及时阻止了她。并且惩罚了男巫师，让他变成了一只奇怪的黑鸟。随后，古伊拉胡（Guirahu）也从河底浮出水面，将心爱的帕南姆比紧紧拥入怀中，这对有情人终成眷属。
这部作品最初有五个乐章：《巴拉那河上的月光》《祈求强大神灵的帮助》《少女的挽歌》《本土的节日》《少女的转圈舞》——《勇士的舞蹈》。但希纳斯特拉特地向出版商斯图瓦特·泊普（W.Stuart Pope）交代，将最后三个乐章合并，即《本土的节日》《少女的转圈舞》《勇士的舞蹈》，一起组成第四乐章，他希望这几部分无间歇地表演，一气呵成。
第一乐章《巴拉那河上的月光》中，作曲家共设计了夜晚、月亮、巴拉那河三个音乐主题。夜晚主题的首次陈述在乐曲开始1～6小节，由木管组大管和倍低音大管声部相隔五度齐奏，采用二声部合唱式织体形式，4/4和3/4交替的节拍组合。夜晚主题的集合截取运用了希纳斯特拉擅长的“对称思维”早在阿根廷小调五声音阶中“G-E-D-C-A”，就存在以D为中心音的对称结构。希纳斯特拉亦十分擅长运用“对陈思维”。。若将“夜晚”主题二声部三音组按对角线三音集合进行划分，则正好包含两个对称排列的三音集合“A-B-E”和“#F-#G-#C”，其福特名均为[3-9]（见谱1）。此三音集合的主题动机也象征着阿根廷西北部，卡拉恰盖谷地印第安人的三音歌“巴瓜拉”。此外，也暗含作曲家对“圣父、圣子、圣灵”“三位一体”上帝的崇敬之情。
除了最突出的动机集合[3-9]以外，“夜晚”主题还隐藏着其他五个三音集合，分别是[3-8][3-6][3-5][3-2][3-1]。而这些音级集合恰好是全曲即将出现的其他五个主题动机。（见谱2） “月亮”主题首次陈述在乐曲20小节，依旧采用“夜晚”主题“2+1”的二声部三音组集合截取逻辑，同时，结合作曲家喜爱的“三全音”。按照交置排列法，纵向上选取第一小提琴高音声部双音“G-C”，及与其形成“三全音”外声部的第二小提琴的高音声部的低音“#F”，构成福特名为[3-5]的三音集合“#F-G-C”。同时，第一小提琴低音声部双音“D-A”，及与其形成“三全音”外声部的第二小提琴低音声部的低音“#D”，构成福特名为[3-5]的三音集合“D-#D-A”。以此类推，三音组纵向上每个复合七和弦均包含两个三音集合[3-5]，这正是“月亮”主题动机。（见谱3）
“巴拉那河”主题首次陈述在乐曲30～43小节，由四支圆号分两声部，按三度交置排列法，齐奏四度双音旋律。旋律来自阿根廷西北部，卡拉恰盖谷地的印第安三音民歌“巴瓜拉”，围绕主题开始的前三个音B-G-A，运用二度、三度为主的下行旋律线进行展开发展。福特名为[3-6]的三音集合“G-A-B”即为“巴拉那河”主题动机。（见谱4）
三个主题在乐章中的发展如下：整个乐曲在pp的力度下开始，由三支大管和倍低音大管以pp的力度五度重叠奏出二声部“夜晚”主题，接着四支长笛分两组将夜晚主题动机在高音区加以模仿。同时，竖琴声部以动制静，做持续快速流動的十六分音符四、五度下行和弦分解进行，模仿巴拉那河流水的声音，作为持续的背景声部，烘托“夜晚”主题声部，渲染出一种静谧但又不安分的气氛。20小节，“月亮”主题进入，由第一和第二小提琴声部在pp的力度下，同时按小三度交置排列法，分声部奏出由四度双音三连音音组“月亮”主题。接着，30小节，由四支圆号分两声部，按三度交置排列法，奏出歌唱性四度双音旋律的“巴拉那河”主题。此时打击乐组和弦乐组声部则采用 “梅斯蒂索”音乐中，具有代表性的快速密集的16分音符以及32分音符的“赫米欧拉”复节奏对位，造成一种暗流涌动、静水深流的效果。形象地刻画了“巴拉那河”女河神平静外表下，极力掩饰藏匿帕南姆比未婚夫的激动心情。
57小节，乐曲进入尾声，三支大管和倍低音大管奏出二声部的“夜晚”主题。与此同时，四支圆号交置叠入四度双音的“巴拉那河”主题，第一和第二小提琴声部也交置叠入四度双音的“月亮”主题。此时，“夜晚”主题、“月亮”主题和“巴拉那河”主题同时出现，并置叠合，形成了第一乐章的小高潮。然而，乐曲却结束于单纯的中心音“C”，更加反衬出帕南姆比的未婚夫古伊拉胡失踪时，南美亚马孙热带雨林中的那个寂静却有着不祥预感的夜晚。
第二乐章《祈求强大神灵的帮助》，全曲主要运用前三小节定音鼓的节奏型动机进行展开发展，即福特名为[3-8]的三音集合“#C-#D-G”，这也是“巫师”主题动机。采用无律动的点状节奏，配合铜管组进行演奏。（见谱5）
“巫师”主题陈述完毕之后，13小节，圆号和小号声部，以互为倒影的形式，分声部奏出“巴拉那河”主题动机[3-6]。“巫师”主题与“巴拉那河”主题两次对话后，共同结束于中心音G。表现了巫师与巴拉那河女河神达成一致意见，共同策划了一起惊天阴谋：巫师诱骗帕南姆比跳河寻夫。看着曾经遭受帕南姆比拒绝，而后恼羞成怒并企图报复的巫师，巴拉那河女神欣然同意，因为如此一来，也无人再和她争抢古伊拉胡。
第三乐章《少女的挽歌》中包含两个主题的对话。1～5小节由第一、第二小提琴声部相隔平行五度奏出“巴拉那河”主题的变体，采用了印第安早期葬礼歌曲“哈拉维”据18世纪的《秘鲁编年史》记载，一位名叫冈波里尔的印第安乐手深爱一个女人，然而女人不幸死后，冈波里尔悲恸欲绝，偷偷取出女人的胫骨，削成一支笛子，每当不能自拔于伤逝之情时，便拿出遗骨笛子吹奏出以二度、三度、四度的旋律下行进行为主的忧伤小调，即流传于安第斯山山区的“哈拉维”。和秘鲁民歌“哀曲”Estilo的曲调。第一小提琴声部开始小节中，音阶上行三音组“G-A-B”即为“巴拉那河”动机，中心音依旧为“B”。6～9小节由长笛声部在高音区单独奏出“少女”主题，以阿根廷舞曲“探戈”中连续切分为其主要节奏特征，主题第一小节连续切分节奏中就包含了两个福特名为[3-5]的三音集合“F-#F-B”，（见谱6），即“月亮”主题动机的发展变型。
与第二乐章类似，“少女”主题和“巴拉那河”主题亦进行了两次对话，但每次“少女”主题都以mf的力度出现， 显得清晰而坚定。乐曲结束前，独奏小提琴陈述的“少女”主题中出现了“巴拉那河”主题的动机[3-6]，音乐织体形态是围绕中心音“B”，进行离心式音程扩大“C3-B2-D3-B2-E3-B2”，其中隐伏的高音旋律“C3-D3-E3”即为“巴拉那河”动机[3-6]（见谱7）。最终，少女主题与“巴拉那河”主题共同结束于中心音“B”。至此，表明少女帕南姆比跳河寻夫的心意已决，巫师和巴拉那河女神的阴谋即将得逞。
第四乐章《本土的节日-少女的转圈舞-勇士的舞蹈》中有三个主题，“节日”主题、“少女舞蹈”主题、“勇士舞蹈”主题。“节日”主题在《本土节日》开始小节，由定音鼓单独陈述，主要特征为4小节单一乐句结构的固定节奏音型反复，采用“夜晚”主题动机福特名为[3-9]的三音集合进行变型发展（见谱8）。定音鼓声部连续重复了四次4小节的“节日”主题之后，“节日”主题动机进行分裂展开，发音点逐渐减少，间隔逐渐拉宽，取而代之的则是弦乐声部持续热烈的“马兰波”节奏。这也是“节日”主题的另一种变体，作为持续的节奏背景贯穿发展，以此引出《少女的转圈舞》和《勇士的舞蹈》。
“少女舞蹈”主题在《少女转圈舞》开始小节由长笛单独陈述，随后由单簧管声部加以重复。主题特征为由连续半音进行的弱起“抑抑扬”格及“抑扬抑”格三音动机所组成，福特名均为[3-1]（见谱9）。紧接着第9小节，由独奏单簧管声部对“少女舞蹈”主题进行同度模仿，18小节，在弦乐四五度和弦分解的“马兰波”背景节奏中，加进马兰波节奏的左右手交替三和弦进行的钢琴声部，这也是希纳斯特拉钢琴奏鸣曲中具有代表性的钢琴织体。此时，音乐气氛更为热烈，音乐在49小节达到ff力度后，全乐队戛然而止。此时，“少女舞蹈”主题由两把独奏小提琴再次奏出，做最后一次回顾，之后，木管组和弦乐组共同发展“马兰波”节奏的固定节奏音型，全曲在ff的力度中结束。 “勇士舞蹈”主题首次陈述在《勇士的舞蹈》第11小节，由四支圆号，按一三、二四的分组形式，在mf的力度下，运用三度交置排列法，奏出10小节的五度叠置的二声部主题旋律。主题特征为等分与切分节奏交替出现的固定节奏音型反复，动力性较强，旋律围绕中心音“B”进行二度、三度的锯齿形上下波动。体现了秘鲁、玻利维亚偏远山区和亚马孙河丛林一带的，以小二度和小三度音程为特征的“三音音阶”劳动歌曲。“勇士舞蹈”主题动机的音级集合截取为开始小节所包含的福特名为[3-2]的三音集合“#G-A-B”。（见谱10）。无论乐曲中“勇士舞蹈”主题如何简化发展，均包含此三音集合[3-2]。
“勇士舞蹈”主题首次完整陈述后，便由铜管声部以简化形式竞相模仿，采用类似赋格展开部中的“密接合应”。其中时常出现在高音声部两支长笛和短笛声部的短小呼应，象征着女士和孩子们观看勇士舞蹈时的欢呼和喝彩声。乐曲结束时，全乐队合奏，长号和大号声部以齐奏方式完整再现了“勇士舞蹈”主题，音乐在辉煌而热烈的气氛中结束于对称和弦A-E-E-A。此时的“勇士舞蹈”主题，勇猛而威武雄壮，表达了对上帝的仁爱公义的歌颂和赞美，故事以悲剧开始以喜剧收场，最终，上帝惩恶扬善，挽救了帕南姆比与古伊拉胡这段美好的姻缘，使这对有情人终成眷属。
綜上所述，通过对全曲四个乐章所有主题动机分析，“夜晚”主题具有全曲主题动机的“资源库”意义，起到了动机结构力作用。“夜晚”主题中除了包含了“夜晚”主题动机[3-9]（同时也是“节日”主题的动机），还包含“月亮”主题动机[3-5]（同时也是“少女”主题动机）、“巴拉那河”主题动机[3-6]、“巫师”主题动机[3-8]、“少女舞蹈”主题动机[3-1]，以及“勇士舞蹈”主题动机[3-2]。
全曲主题动机均为三音集合，都是由二度、三度、四度、五度音程所构成。而这些音程正是印第安民间音乐的核心音程，运用这些音程对主题旋律进行横向、纵向音高组织控制。在简化主题的同时可以使旋律既具有一定的调性，又具有自由十二音特点，同时，还能体现出印第安民间传统音乐风格。
除此之外，全曲中心音整体结构上也具有一定的逻辑，暗示了民间传统音乐的特征元素。第一乐章中心音“C”，第二乐章中心音“G-D”，第三乐章中心音“B”，第四乐章中心音“A-E”。四个乐章的中心音组成的音列为“C-D-E-G-A-B”，其中包含了两对三音集合。“C-D-G”“A-B-E”，正好是三音集合[3-9]，即“夜晚”主题动机。而“G-A-B”“C-D-E”，正好是三音集合[3-6]，即“巴拉那河”主题动机。除此之外，中心音所组成的六声音列“C-D-E-G-A-B”，包含了阿根廷小调五声音阶“A-C-D-E-G”，同时，也包含了高乔文化中高卓牧人的吉他定弦音列，即希纳斯特拉的“特征和弦”——四度开放排列的“E-A-D-G-B-E[5]”，在“客观主义时期”的作品中经常以原型形态出现，如笔者曾分析过的《第一钢琴奏鸣曲》和《十二首美洲前奏曲》。
下篇 《尤比纳姆》——由博返约之黄金分割
希纳斯特拉最后一部管弦乐曲《尤比纳姆》（op.51），创作于瑞士日内瓦1978—1980年冬，受科隆大剧院的委约，用于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯成立400周年庆典演出。乐曲分为三个乐章《号角》《合唱》《终曲》。尽管主题动机依旧是《帕南姆比》（op.1a）中的音级集合基本音程，二度、三度、四度及其转位，但在核心音程选择上运用了更多数理逻辑，更讲究形式美。《尤比纳姆》中三个乐章主题均围绕第一乐章两个节奏性主题的核心音程展开发展，并对由核心音程的音程级组成的斐波拉契数列中，暗含的黄金分割比例原则充分发挥，从而实现主题核心音程动机，对第二、第三乐章全曲歌唱性主题发展方面，空间上和时间上的结构控制。三个乐章的中心音均统一于一个简单的单音“D”。
第一乐章《号角》包含两个主题，号角主题和“奇楚亚人[6]”（Kechua）主题。号角主题首次陈述在乐曲引子部分1～5小节，由二声部圆号声部同度齐奏。号角主题核心音程是旋律中所包含的上五度、下四度音程，以及最为突出的大、小二度装饰音及二度碰撞音程。（见谱11）
“奇楚亚人”主题首次陈述在乐曲8～17小节，以四声部对比复节奏对位的形式，由小号四声部陈述，低音提琴声部做持续长音和弦的和声铺底。“奇楚亚人”主题的核心音程，是主题结束时bBm56和弦所包含的小六度、小三度、纯四度（见谱12）。四声部对比复节奏对位中，运用了大量的连音和连线，有意避免出现节拍律动。同时，为了加大节奏密度，还运用了大量希纳斯特拉喜爱的3∶2、5∶4等交错节奏对位，并将“赫米欧拉”（Hemiola）3∶2的交错节奏对位充分发展，纵向上形成多层复合节奏对比。
若将号角主题核心音程小二度、大二度、及“奇楚亚人”主题核心音程小三度、纯四度、小六度，按音程级从小到大排列，即1、2、3、5、8，正好符合斐波拉契数列[7]。这个比例被公认为最能引起美感的比例。由核心音程所衍射出的黄金分割比例原则，对此后的二、三乐章全曲主题结构，起着至关重要的作用。
第二乐章《合唱》类似于双主题三声部赋格。两个主题以对话的形式，弦乐组、铜管组、木管组，交替陈述两个合唱主题，最终，三个乐器组同时叠合两个主题。第一合唱主题动机特点是纵向十二音和弦结构，横向上是传统三和弦分解旋律形态。第二合唱主题动机特点是纵向复合三和弦结构，横向上半音化进行旋律形态。
两个合唱主题最突出的特点是频繁变节拍组合，这也是受斯特拉文斯基《春之祭》的影响。虽然全曲节拍变换频繁，看似杂乱无章，但却暗含了缜密的数理逻辑，全曲主题结构上体现了完美的黄金分割比例原则。
首先，木管组声部，全曲56小节逆黄金分割点56×0.382≈21小节，木管组第二次开始进入。将逆黄金分割点的21小节再次逆黄金分割21×0.382≈8小节，木管组第一次开始进入。以此第8小节为界，其后段56-8=48小节逆黄金分割点48×0.382≈18小节，全曲倒数第18小节，木管组第三次开始进入。将倒数18小节逆黄金分割18×0.382≈6小节，全曲倒数第6小节，木管组第四次开始进入。 其次，铜管组声部，将木管组声部第一次进入之前的8小节顺黄金分割，8×0.618≈5小节，铜管组第一次开始进入。除去铜管声部第一次进入之前的5个小节休止，按全曲56-5=51小节来计算，将51小节顺黄金分割51×0.618≈31小节，第6小节之后的31小节，铜管声部第三次开始进入。以31小节为界，再将31小节逆黄金分割31×0.382≈11小节，第6小节之后的11小节，铜管声部第二次开始进入。
最后，弦乐组声部，以全曲56小节逆黄金分割56×0.382≈21小节为界，其后35小节再次逆黄金分割35×0.382≈13小节，全曲倒数第13小节正好是弦乐组最后一次开始进入。再以全曲逆黄金分割点倒数第13小节为界，前56-13=43小节再次顺黄金分割43×0.618≈26小节，全曲26小节正好是弦乐组第三次开始进入。继续以26小节为界，再将26小节逆黄金分割26×0.382≈10小节，全曲第10小节正好是弦乐组第二次进入的开始。由此可见，三个乐器组对主题的陈述完全符合黄金分割。（见图1）
第三乐章《终曲》包含终曲主题和奇楚亚人主题。终曲主题以两声部乐器组演奏的三声部合唱织体形式，通过不同的配器手法不断重复再现，类似于《波莱罗舞曲》的固定旋律变奏。“奇楚亚人” 节奏音型主题则由弦乐组声部演奏，作为背景，打击乐的音响效果贯穿整个乐章。
第三乐章《终曲》的主题结构上也体现了黄金分割比例原则。全曲除去引子部分共56小节，若将56小节顺黄金分割56×0.618≈35小节，正好是终曲主题原型的最后第六次出现的开始。再以35小节为界，将其后21小节顺黄金分割21×0.618≈13小节，35小节之后的第13个小节，即46小节，正好是全曲的高潮，乐队以fff的力度齐奏出赞美诗歌主题“感谢主恩降临，哈利路亚”。继续以46高潮小节为界，将46小节逆黄金分割46×0.382≈18小节，从46高潮小节倒数第18小节，正好是第五次终曲主题出现的开始。若以全曲顺黄金分割的35小节为界，将35小节继续顺黄金分割35×0.618≈22小节，全曲22小节正好是终曲主题第四次出现的开始。再以22小节为界，将22小节继续顺黄金分割22×0.618≈14小节，全曲第14小节正好是终曲主题第三次出现的开始。再以14小节为界，将14小节顺黄金分割14×0.618≈8小节，全曲第8小节，正好是终曲主题第二次出现的开始。由此可见，七次主题的出现都是按照连锁的黄金分割比例布局。（见图2）
音乐是流动的建筑，符合黄金分割比例结构原则的建筑是最具美感的建筑，因此，在音乐的内在结构或外在空间、时间上运用黄金分割比例原则，也能唤起人耳听觉上的美感。第一乐章运用具有黄金分割比例原则的斐波拉契数列音程级音程，作为第一乐章的核心音程，给原始而粗犷豪放的“奇楚亚人”打击乐和“号角”音乐赋予了现代文明的集约和细腻，旨体现音乐内在的结构美；第二乐章双主题三声部赋格和第三乐章单主题变奏，均运用黄金比例原则安排每一次主题的出现，使每一次主题的出现都恰到好处，旨在体现音乐构建上的时间与空间的美。由此可见，运用黄金分割比例原则，使《尤比纳姆》达到了内容与形式美的统一，同时，音响听觉上体现了一种合理的、和谐的美感。
结语
综上所述，希纳斯特拉管弦乐作品开山之作《帕南姆比》与管弦乐作品封筆之作《尤比纳姆》，均成功地运用后调性思维创作主题动机，而主题动机均滥觞于印第安民间音乐中代表性的音高组织二度、三度、四度音程及其转位，以及“赫米欧拉”节奏鼓点对位。
不同之处在于，《帕南姆比》的主题动机创作属于音列思维，运用自由十二音“音级集合”，通过乐曲首个具有资源库意义的主题，统一全曲主题动机。四个乐章的中心音体现了阿根廷小调音阶和高卓牧人的吉他定弦音列。由“截断[8]”发展而成的音乐主题形象性较强，所体现的民间音乐更为直接、感性。而《尤比纳姆》的主题动机创作属于音程思维，运用“黄金分割”比例原则，选用具有斐波拉契数列音程级特点的核心音程作为主题动机，同时运用数列所蕴含的黄金分割比例原则实现对全曲主题发展空间上和时间上的结构控制。三个乐章的中心音均统一于一个简单的单音“D”。蕴含数理逻辑的主题更具象征性，所体现的民间音乐更为理性、内敛。
通过对两部管弦乐作品的主题动机创作技法的分析和比较，可见希纳斯特拉所追求的是有别于西方“共性写作时期”的20世纪“简约主义主题动机创作”。这种“由博返约”的创作方式，更多体现了“东方”精神，正如《乐记·乐论篇》中孔子所曰“大乐必易，大礼必简”。对于音乐创作和研究而言，莫过如此境界也。
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