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[摘要]赋格，这种历来为作曲家所推崇被公认为最能体现对位思维特征的音乐体裁，至今仍焕发蓬勃的生命力。从巴洛克时期到近现代时期，作曲家们为后世留下了不少刻有时代印记赋格套曲集。那么，20世纪赋格曲创作中必将在观念、技法、风格等诸多方面产生变化。其中，爵士赋格曲势必会带来焕然一新的新风貌。因此，本文通过对美国当代作曲家亨利·马丁《二十四首前奏曲与赋格》上册中第三首爵士赋格曲的研究，探询爵士乐在赋格体裁之中的音乐创作。
[关键词]爵士赋格；对位法；布鲁斯；复调；爵士乐
[中图分类号]J614[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）17-0065-06
20世纪是个错综复杂、变幻莫测的时代，各种音乐流派纷至沓来。其中，爵士乐的出现不仅为音乐界注入了一股新鲜的活力，大力推动了美国民族音乐的发展与传播，还广受欧洲古典音乐作曲家的青睐。如：拉威尔《G大调小提琴奏鸣曲》第二乐章、德彪西钢琴曲《丑黑怪步态舞》、斯特拉文斯基《士兵的故事》等都采用了爵士乐作为他们音乐创作的素材。另外，自美国20世纪三四十年代“摇摆大乐队”时代宣告终结，取而代之的是一种规则严谨又具一定深度与广度的艺术形式——BebopBebop（波普爵士），1945年由爵士音乐家Charlie Paker和Dizzy Gillespie等人创立。它使爵士乐成功地由流行音乐转型进入高雅艺术音乐行列，而迈进入了“现代爵士乐”领域之中。参考《爵士乐——美国的古典音乐现代爵士》丁铌著 ，第69页。。由此一来，爵士音乐家也大胆地采用西方作曲技法、对位法与复调体裁。不久，爵士复调作品便如雨后春笋般喷薄而出。目前，爵士复调对于国内音乐界来说，尚且还比较陌生，尤其是爵士赋格。因此，作为从事复调研究学者、老师、学生们面对这个新产物并做研究与分析已是刻不容缓的事情。
一、爵士赋格（jazz fugue）
“爵士赋格”，关于这个词汇至今已无从考证其来源。目前，在马丁和凯斯共同所著的《爵士100年》书中做出了大致定义：爵士赋格是将爵士乐元素与古典音乐体裁互相融合而成的一种音乐形式。Jazz：The First 100 Years， Enhanced Media Edition By Henry Martin， Keith Waters ，P223。另外，據记载爵士赋格曲最早大概产生于1927年，由德国作曲家卡尔·阿玛德乌斯·哈特曼所作Jazz Toccata and Fugue。其后，古典音乐作曲家及爵士音乐作曲家都曾创作过爵士赋格。如：1938年美国爵士乐作曲家亚历克·安德鲁·邓普顿创作的爵士赋格“Bach goes to town”；1955年美国爵士乐作曲家约翰·艾伦·刘易斯创作的爵士赋格“Concorde”；1957年美国作曲家伯恩斯坦创作的爵士赋格“Cool”Fugue from West Side Story；1961年美国爵士乐作曲家大卫·布鲁克创作的爵士赋格“Preludes”and “Fugue”movements form points on Jazz等。另外，也有不少作曲家成套创作具有爵士乐元素的《二十四首前奏曲与赋格》。如：苏联作曲家尼古拉·卡普斯京、美国作曲家特里·马德森、美国作曲家亨利·马丁、美国作曲家理查·贝拉克等。
二、相关的爵士乐理论
爵士乐作为继承与创新二者高度融合的音乐流派，并自身衍生出了一套系统而严谨的音乐理论体系。因此，有必要将与爵士赋格曲创作相关的爵士乐理论稍加论述。
（一）句法结构
爵士乐通常较少采用对称、等长结构的句法。自波普爵士乐产生以后，爵士音乐家在创作或即兴演奏中更是有意避之；或是为了挑战听众以往的听觉习惯，通过变换节奏来避免传统音乐中的对称性。另外，还采用一种更为简洁的“奇数拍技法”组织乐思构造出长短不一的旋律短句，更易于避免对称型句法结构。同时，又起到加强旋律音调运行中动力性与紧张性的作用。
上例中音乐主题可划分为四个长度不相等的短句。第一短句，它是一条气息悠长且不可分割的旋律长度为11拍。第二短句长度为9拍，八分休止符为句读，把旋律分割成两个部分：一个拍数为3拍半乐汇，一个拍数为5拍半乐汇。第三短句长度为7拍。第四短句长度为5拍。由此而知，奇数拍成了组织主题旋律句法结构的核心。它不仅极大地促进了乐思发展，还巧妙地避免对称型乐句结构的机械、呆滞。
（二）切分节奏（Syncopation）
爵士乐中基本节奏形式可分为两种：一种是平直节奏（Straight）；一种是摇摆节奏（Swing）。而“切分节奏”作为它们其中个性鲜明且突出的节奏形态，它不仅能打破音乐中固定节拍规律和模式化的节奏程式，还能为音乐注入热情奔放、轻松散漫的节奏律动。因此，可以说它是爵士乐节奏要素中最为显著的标志性特征。
切分节奏，它在爵士乐中既有严谨的音乐理论支撑，又有系统、详细的分类。因此，为了全面了解、认识切分节奏类型，将以莫扎特钢琴变奏曲主题旋律片段为例，进行各种切分变化并加以叙述。
1.先行切分（Anticipated Syncopation）将正拍上音符早先半拍而产生切分效果。
2.后击切分（Delayed Syncopation）将正拍上音符晚现半拍而产生切分效果。
3.休止切分（Rest Syncopation）将反拍上音符位于休止之前而产生休止切分效果。
4.延留切分（Suspension Syncopation）运用延留技术使反拍上的音符产生被动切分效果。
5.连续切分（Continuous Syncopation），反拍上音与其后正拍音须为同音相结合而产生切分效果。
综述所述，切分节奏不仅成为爵士乐中最为常见显著的特征要素之一，也被近现代古典乐派作曲家们广泛运用其创作之中。例如：巴托克、斯特拉文斯基等。其中，在美国作曲家亨利·马丁复调音乐作品中，它不但被提升到了前所未有的高度，甚至被赋予了主导音乐结构与组织音乐形式逻辑的作用。 （三）爵士乐的半音化
1.布鲁斯调式音阶
布鲁斯（又称蓝调），早已成为爵士乐调式资源中极为重要的调式。其调式“综合”特征以及压抑、不协和的音乐效果，引起众多音乐流派作曲家们的关注。布鲁斯调式音阶种类繁多，如五声音阶、六声音阶乃至十二声音阶等。其中，使用最为广泛的布鲁斯音阶是由20世纪四五十年代爵士音乐家查理·帕克所创新的布鲁斯六声音阶。帕克在传统布鲁斯小调五声调式音阶基础上增加一个增四度 “bⅤ”音程（也称“#Ⅳ”级音）构成布鲁斯六声音阶。其中， “bⅢ、bⅤ（又称#Ⅳ）、bⅦ”被爵士乐理论家统称为“蓝调音”（Blue Note）它一般指大调音阶中增加降三、降七及降五级音。而小调音阶中，由于自身属性，只需增加降五音。另外，这些变化音的音高与十二音律不相符，参考《新格罗夫爵士乐词典》第二版，任达敏译，第42页。。
上例C大调布鲁斯六声调式音阶，是建立在传统五声大调基础之上增加一个蓝调音“bIII”而构成，蕴含着浓郁的布鲁斯音乐的风格韵律。
2.布鲁斯和弦
布鲁斯音乐中，建立在音阶V级之外而形成不具备属功能特性的大小七结构和弦，被称为“特殊的属七和弦”或“蓝调和弦”。它是布鲁斯音乐和声中必备的基础和弦，有时可能会与副属七和弦重合，但在用法上存在很大区别。
上例是一段十二小节布鲁斯音乐主题。在传统十二小节布鲁斯音乐之中，I、IV、V级为“属七和弦”（又称蓝调和弦），具有调式综合特色。其中，I级可作为主和弦独立使用。
此外，又被称为“爵士布鲁斯”。其主要原因在于：爵士音乐家将欧洲功能和声引入到传统十二小节布鲁斯音乐中，使其和声趋于复杂化，更利于获得丰富的和声色彩与流畅的旋律线条。其中，又以功能和声理论中“V—I或V—i”调性收束方式，来明确布鲁斯音乐中大、小调的调式归属问题关于布鲁斯音乐中大、小调式调性划分与归属原则，是由波普爵士音乐家查理·帕克与迪兹·吉莱斯皮等人确立的。它们在十二小节布鲁斯中第一小节使用“大七”（大调）或“小大七”（小调）和弦，来明确布鲁斯调式调性的归属。。
其次，关于布鲁斯音乐“爵士半音化”特色與“蓝调和弦”有着密切关联。其中，蓝调和弦提供的和声背景中产生了出许多特色的和音。而这些和音是由蓝调音与和弦音、蓝调音与调式音阶音及蓝调音与蓝调音等结合而构成的独具特色的布鲁斯和声色彩。另外，布鲁斯音乐的旋律与即兴演奏中，对于布鲁斯音阶筛选与使用在爵士理论中没有严格的规则。例如，谱例6中第一、二小节的I7和弦。在布鲁斯音乐创作与即兴演奏之中，它的选择具有多样性：一，选择C小调五声音阶或C 小调布鲁斯音阶；二，选择C大调五声音阶或者C大调布鲁斯音阶。还可以使二者综合或交替使用。故此，这些灵活多变的选择方式，就造出了布鲁斯音乐大、小调式的综合特色。这也是让人难以辨识出布鲁斯音乐中调式归属的缘故。
再者，关于“蓝调和弦”与音阶音、引伸音（高叠音）及蓝调音等纵向结合的原则。以下以传统C调布鲁斯和声中 “蓝调和弦”为例给予说明。
上例为I7蓝调和弦的横向排列方式为了便于识别，笔者采用爵士和声中数字标记法。“1、3、5、7”标示为和弦音，“9、11、13”标示为引伸音（高叠音）。。其中，引伸音在和声中又分为两类：一，可用引伸音（比和弦音高全音）；二，避用引伸音（比和弦音高半音）。根据这个原则，能清晰分辨出布鲁斯和声中纵向中音与音之间的正确结合方式。其中，最具特色的蓝调“和声音程”与“旋律音程”都是由蓝调音与音阶音或引伸音而组成的。如小二度、增四度（减五度）、增八度、大七度等等。而这些音程碰撞引发的不协和的刺激感，正是布鲁斯音乐的典型特征。
综上所述，布鲁斯音乐风格特色与特征，主要在于由蓝调音所引发出的刺激、动感及幽怨的音乐效果。而布鲁斯调式音阶种类繁多的根本原因是传统调式音阶对蓝调音的引入、混合所致。也正是这个原因，使布鲁斯在众多音乐风格之中独树一帜。
三、爵士赋格曲分析
亨利·马丁亨利·马丁，Henry Matin （1950年—）美国作曲家，钢琴演奏家，教育家及爵士乐学者，罗格斯大学教授。的《二十四首前奏曲与赋格》，这部赋格套曲集历经10年之久而成（1990—2000），为致敬复调大师巴赫所作，也可以说它是欧洲复调音乐技法与美国本土民族音乐完美融合的产物极且富创新精神。因此，以下将对第三首赋格曲中所蕴含的爵士乐元素以及对位法技术一一进行详细的剖析。
（一）赋格的基本材料
1.主题（Subject）
上例这首赋格主题基本核心素材由两个对比鲜明的动机“a”和“b”构成。动机“a”，是一个富有摇曳、动感的爵士乐效果的“U”字音型。动机“b”，是具有浓郁切分效果的音型又略带一种慵懒、缓慢的情感。此外，两个核心素材的起始音都为“bII”级音（b9）bII级音的运用是爵士和声中属七和弦或蓝调和弦专属的特色用法，而主、下属功能组的和弦要避用。，还形成了呼应效果。除此之外，赋格主题中还蕴含着三个具有主导性的爵士乐因素。
第一，赋格主题，由自然调式音与蓝调音bVII、#IV级（bC、G）等混合而构成的“爵士化”蓝调动机组成。其中，由于缺乏“调式III级音”，而又表现出大、小调式综合的调式冲突特色。因此，这种个性化处理方式，既让赋格主题每一次出现都能清晰可辨，又是一种创新突破。
第二，赋格主题核心素材中包含了典型爵士乐切分节奏。动机“a”是一个短小、急促的休止切分节奏；动机“b”则由休止切分与连续切分相结合而构成的切分节奏，蕴藏着一种具有打击感的节奏效果。
第三，赋格主题具有十分显著的爵士乐句法结构特征。其中，由奇数拍技法（a3+b4）所构成前短后长的不对称结构，在这个主题中清晰可见，还形成了鲜明的问答关系。
2.答题（Answer） 上例，主、答关系清晰、明确。主题为bD大调，答题为bA大调，采用纯正答题。从答题的陈述方式上反映出作曲家对传统写作原则的严格遵循。
3.对题（Counter Subject）
上例对题虽然具有大量变化半音，但这些音的存在都具备合法性。从材料关系上看：对题材料不仅延续了主题素材中“爵士化”的蓝调基因，在其后发展中又引出了新的材料，并以八度二重对位技术获得纵向音程之间良好的结合关系，利于其后发展中主题与对题之间声部交换。从旋律外貌、性格关系上看：主题、对题，这两条旋律不仅在音符时值长、短结合上形成鲜明的节奏对比，其旋律线条轮廓、旋律音程构造上也均产生了巨大差异性，爵士乐半音化现象也十分显著。因此，在对题写作之中，既展示出作曲家精湛的对位技术，也是对爵士乐元素与对位技术结合应用等方面进行了有力的论证。
（二）间插段（Episode）写作特点
这首爵士赋格曲，全曲共有四个间插段。主要以主题核心素材为主，并结合对题部分因素等进行分解、变形及综合。它采用了对比式模进、模仿等对位技术与爵士乐元素相结合而构成了一个严密的整体。总体来说，它们既有各自的特点，相互之间又具有一定内在联系。
第一间插段中，以赋格主题“动机a”为核心素材，结合对比模进式对位技术进行展开构成整个间插段。高声部采用做逆行倒影变形处理的“动机a”与原形“动机a”相连接。中、低声部则是综合了“动机a”与对题1尾部因素“c”做变化引伸。最后，三个声部各自均做二度下行二度模进两次，历经多次调性的转换，引出中间部主题。
第二间插段中，它的材料与第一间插段有着密不可分的联系。中、低声部半音阶材料来源于第一间插段对题1“c”，在展开过程中做了变形的处理。而高声部中的材料则综合了第一间插段中“a”与“c”，并做了逆行与变形的变化引出了部分新的因素。
第三间插段中，在素材上它依旧选择主题动机因素：高声部中采用主题、对题的部分个性化音调做横向的结合，形成了一条全新的旋律。中、低声部是对题尾部材料因素的变化引伸，它与第一间插段低声部的动机有着密切联系。然后，三个声部做向下二度模进进行，由降G大调进入D大调，形成了 “三全音关系”调性色彩对置极富爵士乐特征。
第四间插段相当于是前面三个间插段的总结，具有综合展开的性质，篇幅也较大些。它既运用了对比模进与对比式写法，也含有模仿式写作技术。它在素材选择上仍旧牢牢地锁住主题动机与对题中的部分因素。其中，最具显著特征的是旋律的高度半音化。
综上所述，全曲四个间插段中爵士元素的运用主要体现在三个方面：1.爵士化蓝调 “动机a”及对题尾部“c”半音阶始终贯穿整个间插段；2.切分节奏与爵乐句法的运用；3.节拍选择及处理方式上深受Dave Brubeck①的影响，热衷于变拍子的使用。
（三）结构与调性布局
第一，从整体结构上看，爵士赋格曲呈示部写作中严格遵守传统赋格曲呈示部固定的格式。这既体现了作曲家严谨、专业化的音乐创作功底，又表现出对传统音乐的继承与尊重。
第二，这首爵士赋格曲呈示部及展开部中从调性布局上看，体现出对巴赫时代复调音乐传统写作的严格遵守。而在再现部中，作曲家本人却进行了一次大胆的革新尝试。在赋格曲主题首次调性回归之后，他却令人意外地将间插段的调性带入到了下属调，又通过大调之间的“三全音”调关系在古典和声理论中被称为调性与调性之间的“极音对置”。，把原来五个降号的调性转入远关系的两个升号调性领域方向，又将赋格曲主题采用“成组出现”的形式，以“二度”调性关系出现在升号调性领域，以此获取更多的调性色彩来丰富赋格主题。其后，作曲家才将我们拉回到正规上来，进入全曲最后的间插段。其写作技法及处理上十分精致、复杂。他通过“同重名调对置”的方式，从43小節的地方以“D”大调转入主调“bD”大调进入尾声结束全曲。这些大胆的革新尝试，可以说是这首赋格调性布局上的独特之处。
结语
从巴洛克至19世纪以来，赋格曲体裁一直在古典音乐流派中接受着洗礼。在20世纪多元、融合的时代背景下，它融入了爵士乐，因此而产生了爵士赋格。本文通过对整首爵士赋格曲分析，探寻到了爵士对位风格中爵士赋格曲创作特征。作曲家马丁将爵士乐中的蓝调音、切分节奏、波普句法结构、爵士半音化等依附于对位法，这是区别于古典赋格曲风格的重要标志。其次，赋格曲在节拍选择处理上，采用爵士乐“变换节拍”的技法，打破了以往赋格曲中固定节拍的束缚及四平八稳的节奏模式。在当今复调音乐的复兴伟大时代之中，作曲家马丁遵守复调大师巴赫创立的经典，同时又敢于突破、创新，更重要的是他重视与民族音乐“爵士乐”的血缘关系，将爵士元素融入个人音乐创作之中。
[参 考 文 献]
[1]翟黑山.爵士要素[M].北京：人民音乐出版社，2015.
[2]Barrie Nettles. Harmony 2[J].Berklee College of Music，1987.
[3]丁铌.美国的古典音乐，现代爵士[M].广州：对外贸易大学出版社，2014.
[4]刘青.巴托克弦乐重奏曲研究[M].北京：人民音乐出版社，2010.
[关键词]爵士赋格；对位法；布鲁斯；复调；爵士乐
[中图分类号]J614[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）17-0065-06
20世纪是个错综复杂、变幻莫测的时代，各种音乐流派纷至沓来。其中，爵士乐的出现不仅为音乐界注入了一股新鲜的活力，大力推动了美国民族音乐的发展与传播，还广受欧洲古典音乐作曲家的青睐。如：拉威尔《G大调小提琴奏鸣曲》第二乐章、德彪西钢琴曲《丑黑怪步态舞》、斯特拉文斯基《士兵的故事》等都采用了爵士乐作为他们音乐创作的素材。另外，自美国20世纪三四十年代“摇摆大乐队”时代宣告终结，取而代之的是一种规则严谨又具一定深度与广度的艺术形式——BebopBebop（波普爵士），1945年由爵士音乐家Charlie Paker和Dizzy Gillespie等人创立。它使爵士乐成功地由流行音乐转型进入高雅艺术音乐行列，而迈进入了“现代爵士乐”领域之中。参考《爵士乐——美国的古典音乐现代爵士》丁铌著 ，第69页。。由此一来，爵士音乐家也大胆地采用西方作曲技法、对位法与复调体裁。不久，爵士复调作品便如雨后春笋般喷薄而出。目前，爵士复调对于国内音乐界来说，尚且还比较陌生，尤其是爵士赋格。因此，作为从事复调研究学者、老师、学生们面对这个新产物并做研究与分析已是刻不容缓的事情。
一、爵士赋格（jazz fugue）
“爵士赋格”，关于这个词汇至今已无从考证其来源。目前，在马丁和凯斯共同所著的《爵士100年》书中做出了大致定义：爵士赋格是将爵士乐元素与古典音乐体裁互相融合而成的一种音乐形式。Jazz：The First 100 Years， Enhanced Media Edition By Henry Martin， Keith Waters ，P223。另外，據记载爵士赋格曲最早大概产生于1927年，由德国作曲家卡尔·阿玛德乌斯·哈特曼所作Jazz Toccata and Fugue。其后，古典音乐作曲家及爵士音乐作曲家都曾创作过爵士赋格。如：1938年美国爵士乐作曲家亚历克·安德鲁·邓普顿创作的爵士赋格“Bach goes to town”；1955年美国爵士乐作曲家约翰·艾伦·刘易斯创作的爵士赋格“Concorde”；1957年美国作曲家伯恩斯坦创作的爵士赋格“Cool”Fugue from West Side Story；1961年美国爵士乐作曲家大卫·布鲁克创作的爵士赋格“Preludes”and “Fugue”movements form points on Jazz等。另外，也有不少作曲家成套创作具有爵士乐元素的《二十四首前奏曲与赋格》。如：苏联作曲家尼古拉·卡普斯京、美国作曲家特里·马德森、美国作曲家亨利·马丁、美国作曲家理查·贝拉克等。
二、相关的爵士乐理论
爵士乐作为继承与创新二者高度融合的音乐流派，并自身衍生出了一套系统而严谨的音乐理论体系。因此，有必要将与爵士赋格曲创作相关的爵士乐理论稍加论述。
（一）句法结构
爵士乐通常较少采用对称、等长结构的句法。自波普爵士乐产生以后，爵士音乐家在创作或即兴演奏中更是有意避之；或是为了挑战听众以往的听觉习惯，通过变换节奏来避免传统音乐中的对称性。另外，还采用一种更为简洁的“奇数拍技法”组织乐思构造出长短不一的旋律短句，更易于避免对称型句法结构。同时，又起到加强旋律音调运行中动力性与紧张性的作用。
上例中音乐主题可划分为四个长度不相等的短句。第一短句，它是一条气息悠长且不可分割的旋律长度为11拍。第二短句长度为9拍，八分休止符为句读，把旋律分割成两个部分：一个拍数为3拍半乐汇，一个拍数为5拍半乐汇。第三短句长度为7拍。第四短句长度为5拍。由此而知，奇数拍成了组织主题旋律句法结构的核心。它不仅极大地促进了乐思发展，还巧妙地避免对称型乐句结构的机械、呆滞。
（二）切分节奏（Syncopation）
爵士乐中基本节奏形式可分为两种：一种是平直节奏（Straight）；一种是摇摆节奏（Swing）。而“切分节奏”作为它们其中个性鲜明且突出的节奏形态，它不仅能打破音乐中固定节拍规律和模式化的节奏程式，还能为音乐注入热情奔放、轻松散漫的节奏律动。因此，可以说它是爵士乐节奏要素中最为显著的标志性特征。
切分节奏，它在爵士乐中既有严谨的音乐理论支撑，又有系统、详细的分类。因此，为了全面了解、认识切分节奏类型，将以莫扎特钢琴变奏曲主题旋律片段为例，进行各种切分变化并加以叙述。
1.先行切分（Anticipated Syncopation）将正拍上音符早先半拍而产生切分效果。
2.后击切分（Delayed Syncopation）将正拍上音符晚现半拍而产生切分效果。
3.休止切分（Rest Syncopation）将反拍上音符位于休止之前而产生休止切分效果。
4.延留切分（Suspension Syncopation）运用延留技术使反拍上的音符产生被动切分效果。
5.连续切分（Continuous Syncopation），反拍上音与其后正拍音须为同音相结合而产生切分效果。
综述所述，切分节奏不仅成为爵士乐中最为常见显著的特征要素之一，也被近现代古典乐派作曲家们广泛运用其创作之中。例如：巴托克、斯特拉文斯基等。其中，在美国作曲家亨利·马丁复调音乐作品中，它不但被提升到了前所未有的高度，甚至被赋予了主导音乐结构与组织音乐形式逻辑的作用。 （三）爵士乐的半音化
1.布鲁斯调式音阶
布鲁斯（又称蓝调），早已成为爵士乐调式资源中极为重要的调式。其调式“综合”特征以及压抑、不协和的音乐效果，引起众多音乐流派作曲家们的关注。布鲁斯调式音阶种类繁多，如五声音阶、六声音阶乃至十二声音阶等。其中，使用最为广泛的布鲁斯音阶是由20世纪四五十年代爵士音乐家查理·帕克所创新的布鲁斯六声音阶。帕克在传统布鲁斯小调五声调式音阶基础上增加一个增四度 “bⅤ”音程（也称“#Ⅳ”级音）构成布鲁斯六声音阶。其中， “bⅢ、bⅤ（又称#Ⅳ）、bⅦ”被爵士乐理论家统称为“蓝调音”（Blue Note）它一般指大调音阶中增加降三、降七及降五级音。而小调音阶中，由于自身属性，只需增加降五音。另外，这些变化音的音高与十二音律不相符，参考《新格罗夫爵士乐词典》第二版，任达敏译，第42页。。
上例C大调布鲁斯六声调式音阶，是建立在传统五声大调基础之上增加一个蓝调音“bIII”而构成，蕴含着浓郁的布鲁斯音乐的风格韵律。
2.布鲁斯和弦
布鲁斯音乐中，建立在音阶V级之外而形成不具备属功能特性的大小七结构和弦，被称为“特殊的属七和弦”或“蓝调和弦”。它是布鲁斯音乐和声中必备的基础和弦，有时可能会与副属七和弦重合，但在用法上存在很大区别。
上例是一段十二小节布鲁斯音乐主题。在传统十二小节布鲁斯音乐之中，I、IV、V级为“属七和弦”（又称蓝调和弦），具有调式综合特色。其中，I级可作为主和弦独立使用。
此外，又被称为“爵士布鲁斯”。其主要原因在于：爵士音乐家将欧洲功能和声引入到传统十二小节布鲁斯音乐中，使其和声趋于复杂化，更利于获得丰富的和声色彩与流畅的旋律线条。其中，又以功能和声理论中“V—I或V—i”调性收束方式，来明确布鲁斯音乐中大、小调的调式归属问题关于布鲁斯音乐中大、小调式调性划分与归属原则，是由波普爵士音乐家查理·帕克与迪兹·吉莱斯皮等人确立的。它们在十二小节布鲁斯中第一小节使用“大七”（大调）或“小大七”（小调）和弦，来明确布鲁斯调式调性的归属。。
其次，关于布鲁斯音乐“爵士半音化”特色與“蓝调和弦”有着密切关联。其中，蓝调和弦提供的和声背景中产生了出许多特色的和音。而这些和音是由蓝调音与和弦音、蓝调音与调式音阶音及蓝调音与蓝调音等结合而构成的独具特色的布鲁斯和声色彩。另外，布鲁斯音乐的旋律与即兴演奏中，对于布鲁斯音阶筛选与使用在爵士理论中没有严格的规则。例如，谱例6中第一、二小节的I7和弦。在布鲁斯音乐创作与即兴演奏之中，它的选择具有多样性：一，选择C小调五声音阶或C 小调布鲁斯音阶；二，选择C大调五声音阶或者C大调布鲁斯音阶。还可以使二者综合或交替使用。故此，这些灵活多变的选择方式，就造出了布鲁斯音乐大、小调式的综合特色。这也是让人难以辨识出布鲁斯音乐中调式归属的缘故。
再者，关于“蓝调和弦”与音阶音、引伸音（高叠音）及蓝调音等纵向结合的原则。以下以传统C调布鲁斯和声中 “蓝调和弦”为例给予说明。
上例为I7蓝调和弦的横向排列方式为了便于识别，笔者采用爵士和声中数字标记法。“1、3、5、7”标示为和弦音，“9、11、13”标示为引伸音（高叠音）。。其中，引伸音在和声中又分为两类：一，可用引伸音（比和弦音高全音）；二，避用引伸音（比和弦音高半音）。根据这个原则，能清晰分辨出布鲁斯和声中纵向中音与音之间的正确结合方式。其中，最具特色的蓝调“和声音程”与“旋律音程”都是由蓝调音与音阶音或引伸音而组成的。如小二度、增四度（减五度）、增八度、大七度等等。而这些音程碰撞引发的不协和的刺激感，正是布鲁斯音乐的典型特征。
综上所述，布鲁斯音乐风格特色与特征，主要在于由蓝调音所引发出的刺激、动感及幽怨的音乐效果。而布鲁斯调式音阶种类繁多的根本原因是传统调式音阶对蓝调音的引入、混合所致。也正是这个原因，使布鲁斯在众多音乐风格之中独树一帜。
三、爵士赋格曲分析
亨利·马丁亨利·马丁，Henry Matin （1950年—）美国作曲家，钢琴演奏家，教育家及爵士乐学者，罗格斯大学教授。的《二十四首前奏曲与赋格》，这部赋格套曲集历经10年之久而成（1990—2000），为致敬复调大师巴赫所作，也可以说它是欧洲复调音乐技法与美国本土民族音乐完美融合的产物极且富创新精神。因此，以下将对第三首赋格曲中所蕴含的爵士乐元素以及对位法技术一一进行详细的剖析。
（一）赋格的基本材料
1.主题（Subject）
上例这首赋格主题基本核心素材由两个对比鲜明的动机“a”和“b”构成。动机“a”，是一个富有摇曳、动感的爵士乐效果的“U”字音型。动机“b”，是具有浓郁切分效果的音型又略带一种慵懒、缓慢的情感。此外，两个核心素材的起始音都为“bII”级音（b9）bII级音的运用是爵士和声中属七和弦或蓝调和弦专属的特色用法，而主、下属功能组的和弦要避用。，还形成了呼应效果。除此之外，赋格主题中还蕴含着三个具有主导性的爵士乐因素。
第一，赋格主题，由自然调式音与蓝调音bVII、#IV级（bC、G）等混合而构成的“爵士化”蓝调动机组成。其中，由于缺乏“调式III级音”，而又表现出大、小调式综合的调式冲突特色。因此，这种个性化处理方式，既让赋格主题每一次出现都能清晰可辨，又是一种创新突破。
第二，赋格主题核心素材中包含了典型爵士乐切分节奏。动机“a”是一个短小、急促的休止切分节奏；动机“b”则由休止切分与连续切分相结合而构成的切分节奏，蕴藏着一种具有打击感的节奏效果。
第三，赋格主题具有十分显著的爵士乐句法结构特征。其中，由奇数拍技法（a3+b4）所构成前短后长的不对称结构，在这个主题中清晰可见，还形成了鲜明的问答关系。
2.答题（Answer） 上例，主、答关系清晰、明确。主题为bD大调，答题为bA大调，采用纯正答题。从答题的陈述方式上反映出作曲家对传统写作原则的严格遵循。
3.对题（Counter Subject）
上例对题虽然具有大量变化半音，但这些音的存在都具备合法性。从材料关系上看：对题材料不仅延续了主题素材中“爵士化”的蓝调基因，在其后发展中又引出了新的材料，并以八度二重对位技术获得纵向音程之间良好的结合关系，利于其后发展中主题与对题之间声部交换。从旋律外貌、性格关系上看：主题、对题，这两条旋律不仅在音符时值长、短结合上形成鲜明的节奏对比，其旋律线条轮廓、旋律音程构造上也均产生了巨大差异性，爵士乐半音化现象也十分显著。因此，在对题写作之中，既展示出作曲家精湛的对位技术，也是对爵士乐元素与对位技术结合应用等方面进行了有力的论证。
（二）间插段（Episode）写作特点
这首爵士赋格曲，全曲共有四个间插段。主要以主题核心素材为主，并结合对题部分因素等进行分解、变形及综合。它采用了对比式模进、模仿等对位技术与爵士乐元素相结合而构成了一个严密的整体。总体来说，它们既有各自的特点，相互之间又具有一定内在联系。
第一间插段中，以赋格主题“动机a”为核心素材，结合对比模进式对位技术进行展开构成整个间插段。高声部采用做逆行倒影变形处理的“动机a”与原形“动机a”相连接。中、低声部则是综合了“动机a”与对题1尾部因素“c”做变化引伸。最后，三个声部各自均做二度下行二度模进两次，历经多次调性的转换，引出中间部主题。
第二间插段中，它的材料与第一间插段有着密不可分的联系。中、低声部半音阶材料来源于第一间插段对题1“c”，在展开过程中做了变形的处理。而高声部中的材料则综合了第一间插段中“a”与“c”，并做了逆行与变形的变化引出了部分新的因素。
第三间插段中，在素材上它依旧选择主题动机因素：高声部中采用主题、对题的部分个性化音调做横向的结合，形成了一条全新的旋律。中、低声部是对题尾部材料因素的变化引伸，它与第一间插段低声部的动机有着密切联系。然后，三个声部做向下二度模进进行，由降G大调进入D大调，形成了 “三全音关系”调性色彩对置极富爵士乐特征。
第四间插段相当于是前面三个间插段的总结，具有综合展开的性质，篇幅也较大些。它既运用了对比模进与对比式写法，也含有模仿式写作技术。它在素材选择上仍旧牢牢地锁住主题动机与对题中的部分因素。其中，最具显著特征的是旋律的高度半音化。
综上所述，全曲四个间插段中爵士元素的运用主要体现在三个方面：1.爵士化蓝调 “动机a”及对题尾部“c”半音阶始终贯穿整个间插段；2.切分节奏与爵乐句法的运用；3.节拍选择及处理方式上深受Dave Brubeck①的影响，热衷于变拍子的使用。
（三）结构与调性布局
第一，从整体结构上看，爵士赋格曲呈示部写作中严格遵守传统赋格曲呈示部固定的格式。这既体现了作曲家严谨、专业化的音乐创作功底，又表现出对传统音乐的继承与尊重。
第二，这首爵士赋格曲呈示部及展开部中从调性布局上看，体现出对巴赫时代复调音乐传统写作的严格遵守。而在再现部中，作曲家本人却进行了一次大胆的革新尝试。在赋格曲主题首次调性回归之后，他却令人意外地将间插段的调性带入到了下属调，又通过大调之间的“三全音”调关系在古典和声理论中被称为调性与调性之间的“极音对置”。，把原来五个降号的调性转入远关系的两个升号调性领域方向，又将赋格曲主题采用“成组出现”的形式，以“二度”调性关系出现在升号调性领域，以此获取更多的调性色彩来丰富赋格主题。其后，作曲家才将我们拉回到正规上来，进入全曲最后的间插段。其写作技法及处理上十分精致、复杂。他通过“同重名调对置”的方式，从43小節的地方以“D”大调转入主调“bD”大调进入尾声结束全曲。这些大胆的革新尝试，可以说是这首赋格调性布局上的独特之处。
结语
从巴洛克至19世纪以来，赋格曲体裁一直在古典音乐流派中接受着洗礼。在20世纪多元、融合的时代背景下，它融入了爵士乐，因此而产生了爵士赋格。本文通过对整首爵士赋格曲分析，探寻到了爵士对位风格中爵士赋格曲创作特征。作曲家马丁将爵士乐中的蓝调音、切分节奏、波普句法结构、爵士半音化等依附于对位法，这是区别于古典赋格曲风格的重要标志。其次，赋格曲在节拍选择处理上，采用爵士乐“变换节拍”的技法，打破了以往赋格曲中固定节拍的束缚及四平八稳的节奏模式。在当今复调音乐的复兴伟大时代之中，作曲家马丁遵守复调大师巴赫创立的经典，同时又敢于突破、创新，更重要的是他重视与民族音乐“爵士乐”的血缘关系，将爵士元素融入个人音乐创作之中。
[参 考 文 献]
[1]翟黑山.爵士要素[M].北京：人民音乐出版社，2015.
[2]Barrie Nettles. Harmony 2[J].Berklee College of Music，1987.
[3]丁铌.美国的古典音乐，现代爵士[M].广州：对外贸易大学出版社，2014.
[4]刘青.巴托克弦乐重奏曲研究[M].北京：人民音乐出版社，2010.