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摘 要：本文通过对西方悲剧主人公形象演变的梳理与探析，发现悲剧主角由古希腊的神人扮演继而启蒙主义的凡人登场再到现代主义动物般的非人形象出现。这一悲剧人物形象逐渐被矮化的事实一方面受社会时代变迁的影响，一方面又是文学自身发展要求的内在体现。悲剧主人公由最初的英雄形象到后来的非英雄形象的转变，并不代表悲剧英雄主义的消失。
关键词：悲剧 主人公形象 矮化 英雄主义
在世界文学史上，悲剧往往体现某个时代文学艺术的最高成就，就浩瀚的西方文学历史长河而言，悲剧也占有举足轻重的地位。纵观其态，从古希腊悲剧继而人文主义悲剧再到现代主义悲剧，西方悲剧文学走过了辉煌而漫长的历程并仍将继续。阅读西方经典的悲剧文学作品，读者会被人物的命运遭遇和性格缺陷以及内心孤独所深深打动并抛洒下同情的泪水，进而得到灵魂的净化与人格的洗礼。但不容忽视的是，当我们历史地考察西方悲剧文学主人公时会发现形象逐渐被矮化的事实，从神英雄到伟人贵族，从市井凡人到动物非人，其走向契合了当时社会文化环境的历时演变与文学内部发展的逻辑要求。
一
早在古希腊，文学艺术的宝库之中便有悲剧。古希腊的悲剧源于酒神祭祀，尼采在《悲剧的诞生》中认为悲剧既是日神的艺术又是酒神的艺术。古希腊悲剧是代表理性的阿波罗精神与代表非理性的狄奥尼索斯精神的结合，是在梦与醉之中去逃避现实的压迫与摆脱人生的痛苦。
在古希腊繁荣的悲剧创作中，其取材大多来自神话与传说，因而其主人公一般都是拥有特殊本领的神灵或过人才能的半神半人式英雄以及高高在上的国王君主，他们是自由、责任与力量的结合，极具美感与震撼力。这从古希腊三大悲剧家的代表作品中可管窥一二：“悲剧之父”埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》的主角普罗米修斯就是为人类盗取火种的天神，因此冒犯宙斯而被钉在高加索山的悬崖峭壁之上承受老鹰终日叼啄腑脏的巨大痛苦；索福克勒斯《俄狄浦斯王》的主人公俄狄浦斯具有非凡的智慧，虽然猜出了狮身人面的怪物斯芬克斯之谜，但弑父娶母，登上了忒拜国王的宝座，最终真相大白刺瞎双眼并放逐了自己；欧里庇得斯《美狄亚》的女主人公美狄亚是会法术的国王之女，智慧热情，帮伊阿宋盗取金羊毛，在得知伊阿宋变心后残忍地杀死了自己的两个亲生儿子。
古希腊悲剧充满想象，它不是对某一客观历史事实的反映，也并非是对某种经验的再现，而其悲剧意识与悲剧精神以及悲剧底蕴都给读者以心灵震撼。亚里士多德在《诗学》中把“模仿高贵者”①作为悲剧主角的重要条件，这些高贵者普遍都形象高大、智慧超群或拥有高强法术，不是本身为神就是半神半人。古希腊是人类文明的最初时期，人的认识还未摆脱对神灵的束缚，对自然界和社会中人类智慧和力量无法解决的问题便采取了超自然的想象实现方式，因而神人大多是悲剧主角并且其命运不是受神谕就是被神决定，他们总体给人崇高之感，尽管其身上也存在着缺陷与不足，但其光辉形象足以让人忽视这一切。不过这些悲剧人物有概念化和单一化倾向，与普通大众隔着距离，因而也就少了几分真实。古希腊命运悲剧中对周遭一切的看法符合当时人的思维习惯，涉及人与宇宙、人与神以及人与命运的关系，关注人的生存和生活的意义，体现人类解读自然、社会与人生的勇气。
二
走过漫长的中世纪，沉沦的悲剧艺术再次崛起，这就是文艺复兴时期的人文主义悲剧，莎士比亚的悲剧最具典型并影响至今。文艺复兴打着复兴古希腊罗马文艺的旗号，反对神本主义，摆脱了中世纪宗教神学的桎梏，从窒息的黑暗中解放出来，人性得到极大彰显，重视人的价值、人的尊严、人的主体性，宣扬幸福就在人间。
与古希腊悲剧相比，已不再过于注重命运观念对悲剧人物的形象塑造，悲剧主角也由古希腊的神人降为人世间的贵人。就拿莎士比亚的四大悲剧来说，无论是《李尔王》《麦克白》还是《奥赛罗》或《哈姆雷特》，主人公已经不是具备超凡能力或神奇法术的神或半人半神的英雄，而是有血有肉的高于一般民众的贵族，他们在凡尘中拥有至上的地位与权力，是社会中出类拔萃的精英，莎士比亚写其在残酷的现实面前遭遇了可悲的毁灭。这同当时的社会历史文化语境有着密切的关系，莎士比亚在其悲剧创作时期正处于社会的转型时期，英国封建统治阶级日趋腐败，社会矛盾日渐激化；与此同时，资本主义的原始积累在加速进行，利己主义、拜金主义泛滥成灾。金钱的诱惑与挤压统治了人的一切，资产阶级高贵的人格理想破灭，文艺复兴的人一站起来就被金钱所淹没。面对如此种种，莎士比亚直面现实的阴影，坚持文学创作要真实地反映现实生活，以悲剧诉说着他关于人文理想与社会黑暗巨大反差的深沉思索。由于文艺复兴是从古希腊罗马文化中汲取营养，因而其悲剧创作或多或少会受到影响，如《罗密欧与朱丽叶》中依稀可见命运左右人生的影子。作为性格悲剧的莎士比亚悲剧，不再局限于亚里士多德所规约的模仿好人，表现正面人物形象的路子，而更多聚焦于对丰富人性的披露，人的善与恶、真与假、美与丑等在莎士比亚的笔下都得到了多角度多层次的揭示，并且悲剧主人公无一例外地都走向死亡。
资产阶级的作家站在神学的对立面，高扬人文主义、科学主义的旗帜，以人性反对神性，以知识对抗信仰，以现实主义对抗来世主义，以个性解放对抗禁欲主义，以求知欲对抗宗教的迷信盲从。②体现在悲剧创作的主人公形象上则少了古希腊时期的神性色彩，悲剧人物已经没有了神灵的光环，取而代之的是作为世间人应有的人性特质，即便此期悲剧主角还存在贵族化倾向，但悲剧主角大众化的努力也成为艺术家的自觉意识。③
三
文艺复兴之后，悲剧人物的形象出现了进一步的矮化，主人公不再是古希腊时期的神人，拥有非凡法术与超强本领，也不是莎士比亚时期高高在上的权贵，而是普普通通的市民阶层，生活于社会底层的小人物。新古典主义时期，资本主义继续发展，资产阶级逐渐强大，趋于没落的封建王权出于巩固统治的需要，在意识形态领域强调秩序和理性，文艺理论上则推崇亚里士多德、贺拉斯的理论体系。高乃依虽是古典主义悲剧的奠基者，尽管其创作的悲剧主角大多还是君主、英雄与将领，但并没有严格执行新古典主义的美学原则。他关于悲剧主角的论述已经与亚里士多德有很大不同，对亚里士多德的悲剧人物模仿高贵者持否定态度，“按照亚里士多德的说法，戏剧是对行动的模拟。但亚里士多德只谈到人物的身份，并没有说明应该模拟什么样的行动”④。高乃依认为亚里士多德关于悲、喜剧的区别不能仅从剧中人物身份地位来界定，而应该从剧中人或高尚或卑微的行动来判定，只要悲剧人物承担巨大的灾难，悲剧主人公的身份倒在其次，即便是市井细民、凡夫俗子也可作为主角来进行悲剧刻画。 启蒙运动宣扬理性至上，反对宗教愚昧，以自由、平等、博爱、天赋人权等理性思想全面批判封建统治，高扬资产阶级人性。莱辛首创市民悲剧，表现普通人的生活与思想情感，新兴阶级充当了悲剧主角。“就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高底靴，而在过去唯一的目的是把这些人描写得很可笑。”“强烈的情感和崇高的思想不见得就只属于戴王冠的头脑们而不属于他自己行业的人。”⑤莱辛的悲剧主人公不去刻画帝王将相、达官贵人的显赫身份而走向民间，让卑贱的市民成为舞台的主角，是实实在在的凡人的悲剧，摆脱了古典主义悲剧对王公贵族作为悲剧人物的迷恋。他主张没有哪种人的生活比凡人遭受不幸更具悲剧性，应该表现普通市民的个性，贴近现实生活与人民大众。莱辛对悲剧主角的论述在西方悲剧理论发展史上具有重大意义，突破了以往从古希腊至新古典主义悲剧主角塑造的金科玉律，对以后悲剧主人公的选择与刻画指明了方向。
19世纪的欧洲社会完成了由封建社会向资本社会的历史性过渡，资本主义也由自由竞争阶段走向了帝国垄断阶段。资本主义改变了人的生存处境，人对自我的认识加深，物质商品交换带来巨大的经济价值。虽然资本主义的出现给人带来一定程度的自由与解放、物质和财富，但也进一步使得人与自然、人与社会关系恶化，人与人之间是赤裸裸的利益关系，金钱成了衡量人与人之间的唯一尺度，物对人的束缚空前强大，人的自由得而复失，文学艺术家们必然会在其创作中思考现实社会与人的命运问题。批判现实主义的悲剧文学创作如实地反映客观现实，批判社会的罪恶，同情下层人民的困苦，展示人被物化的各种心态。这一时期的悲剧形象继续描写底层民众，表现范围触及到更复杂而深广的现实生活，契诃夫《万尼亚舅舅》是一出“被侮辱与被损害”的小人物悲剧，易卜生《玩偶之家》悲剧主角也是平凡而渺小的人物，他们普普通通，平平常常，具有十足的烟火味，仿若就是我们周围的人。
四
20世纪西方现代主义悲剧人物相较于之前有了很大不同，现实主义描写的凡人在现代主义悲剧中进一步跌落，沦为了非人与异类。两次世界大战给人类带来了巨大的灾难，启蒙运动以来所高扬的理性精神被非理性所取代，悲观失望是人的共同情绪，人与自然、人与社会、人与人以及人与自我关系普遍异化。
现代主义悲剧作品对主人公刻画不仅形象卑微低下，甚至似乎与人类的本真形象相去甚远。奥尼尔的悲剧《毛猿》的主角扬克长臂小眼、胸脯多毛，目露凶光且力大无穷，像极了人猿，他与人类已经没有了共同语言，只能视大猩猩为同道与知己。实际上，西方现代主义文学都具有悲剧意蕴与悲剧精神，艾略特《荒原》展现了西方现代社会残损破败的荒原景象，卡夫卡《变形记》中格里高尔一觉醒来发现自己变成甲虫，形神兼备地道出了现代人的非人的荒诞现实。现代主义文学注重对人的处境以及人的内心感受作象征性的揭示，悲剧艺术主人公比世俗凡人还要低人一等，物对人的挤压造成人的异化状态，人在某种程度上还不如物，悲剧主角形象进一步矮化，深刻揭示出现代社会的非人处境。正如赵凯教授所言：“如果说，批判现实主义作家笔下那些为铜臭所熏染的小人物还自不甘心坠入人世的尘埃，那么在现代派作家这里，这些小人物已被挤压成异类。”⑥
本文通过对西方悲剧人物形象演变的梳理与探析，发现悲剧主角由神人扮演到凡人登场再到非人出现，这一逐渐被矮化的现象一方面受时代变迁的影响，一方面又是文学自身发展要求的体现。应该指出悲剧主角的形象矮化并不代表悲剧英雄主义情结的消失，古希腊悲剧主人公都是神或英雄，都具有高尚的道德情操与非凡的意志，普罗米修斯为人类的献身精神，马克思称他为哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者，俄狄浦斯出身高贵、品格崇高，却难逃“杀父娶母”的神谕而最终自残双目并流放了自己，充满了英雄主义；莎士比亚悲剧主角都具有高贵的血统，不离帝王将相与达官显贵，彰显着人文主义的光辉；现实主义悲剧描写底层民众的普通生活，表现小人物的悲惨，呼求着自我人性的自然伸张；现代主义悲剧主角一反此前悲剧表现英雄的生活，而将笔触伸向了受现代工具理性与科技理性逼迫而造成异化的非人，奥尼尔《猿人》中扬克视大猩猩为自己的同类，悲剧主角已经与禽兽相提并论，因其象征着在现代资本主义压迫下劳动人民的悲惨遭遇，并表现出了他们的反抗，也便具有了英雄主义特质。正如恩格斯所说的悲剧性冲突是历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现，这种悲剧主角明知不可为而为的精神，尽管他们可能面临着失败与毁灭，但他们抗拒黑暗，藐视不公，永不妥协的悲剧意识与英雄主义深深地打动了我们。“由此，悲剧人物可以胜利或失败，更确切地说，他们在败中胜，在胜中败。”⑦当然，恩格斯所说的这种悲剧性冲突也必然存在于后现代语境的当下。
① [古希腊]亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，
第42页。
② 马新国：《西方文论史》（第三版），高等教育出版社2008年版，第81页。
③ 时晓丽：《中西悲剧的走向与未来》，《文学评论》2006年第6期，第28页。
④ [法]高乃依：《论戏剧的功用及其组成部分》，见马奇主编：《西方美学史资料选编》（上卷），上海人民出版社1987年版，第400页。
⑤ 转引自朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1979年版，第317-318页。
⑥ 赵凯：《悲剧与人类意识》，学林出版社2008年版，
第47页。
⑦ 转引自马小朝：《历史与人伦的痛苦纠缠——比较研究中西悲剧精神的审美底蕴》，中国社会科学出版社2008年版，第75页。
关键词：悲剧 主人公形象 矮化 英雄主义
在世界文学史上，悲剧往往体现某个时代文学艺术的最高成就，就浩瀚的西方文学历史长河而言，悲剧也占有举足轻重的地位。纵观其态，从古希腊悲剧继而人文主义悲剧再到现代主义悲剧，西方悲剧文学走过了辉煌而漫长的历程并仍将继续。阅读西方经典的悲剧文学作品，读者会被人物的命运遭遇和性格缺陷以及内心孤独所深深打动并抛洒下同情的泪水，进而得到灵魂的净化与人格的洗礼。但不容忽视的是，当我们历史地考察西方悲剧文学主人公时会发现形象逐渐被矮化的事实，从神英雄到伟人贵族，从市井凡人到动物非人，其走向契合了当时社会文化环境的历时演变与文学内部发展的逻辑要求。
一
早在古希腊，文学艺术的宝库之中便有悲剧。古希腊的悲剧源于酒神祭祀，尼采在《悲剧的诞生》中认为悲剧既是日神的艺术又是酒神的艺术。古希腊悲剧是代表理性的阿波罗精神与代表非理性的狄奥尼索斯精神的结合，是在梦与醉之中去逃避现实的压迫与摆脱人生的痛苦。
在古希腊繁荣的悲剧创作中，其取材大多来自神话与传说，因而其主人公一般都是拥有特殊本领的神灵或过人才能的半神半人式英雄以及高高在上的国王君主，他们是自由、责任与力量的结合，极具美感与震撼力。这从古希腊三大悲剧家的代表作品中可管窥一二：“悲剧之父”埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》的主角普罗米修斯就是为人类盗取火种的天神，因此冒犯宙斯而被钉在高加索山的悬崖峭壁之上承受老鹰终日叼啄腑脏的巨大痛苦；索福克勒斯《俄狄浦斯王》的主人公俄狄浦斯具有非凡的智慧，虽然猜出了狮身人面的怪物斯芬克斯之谜，但弑父娶母，登上了忒拜国王的宝座，最终真相大白刺瞎双眼并放逐了自己；欧里庇得斯《美狄亚》的女主人公美狄亚是会法术的国王之女，智慧热情，帮伊阿宋盗取金羊毛，在得知伊阿宋变心后残忍地杀死了自己的两个亲生儿子。
古希腊悲剧充满想象，它不是对某一客观历史事实的反映，也并非是对某种经验的再现，而其悲剧意识与悲剧精神以及悲剧底蕴都给读者以心灵震撼。亚里士多德在《诗学》中把“模仿高贵者”①作为悲剧主角的重要条件，这些高贵者普遍都形象高大、智慧超群或拥有高强法术，不是本身为神就是半神半人。古希腊是人类文明的最初时期，人的认识还未摆脱对神灵的束缚，对自然界和社会中人类智慧和力量无法解决的问题便采取了超自然的想象实现方式，因而神人大多是悲剧主角并且其命运不是受神谕就是被神决定，他们总体给人崇高之感，尽管其身上也存在着缺陷与不足，但其光辉形象足以让人忽视这一切。不过这些悲剧人物有概念化和单一化倾向，与普通大众隔着距离，因而也就少了几分真实。古希腊命运悲剧中对周遭一切的看法符合当时人的思维习惯，涉及人与宇宙、人与神以及人与命运的关系，关注人的生存和生活的意义，体现人类解读自然、社会与人生的勇气。
二
走过漫长的中世纪，沉沦的悲剧艺术再次崛起，这就是文艺复兴时期的人文主义悲剧，莎士比亚的悲剧最具典型并影响至今。文艺复兴打着复兴古希腊罗马文艺的旗号，反对神本主义，摆脱了中世纪宗教神学的桎梏，从窒息的黑暗中解放出来，人性得到极大彰显，重视人的价值、人的尊严、人的主体性，宣扬幸福就在人间。
与古希腊悲剧相比，已不再过于注重命运观念对悲剧人物的形象塑造，悲剧主角也由古希腊的神人降为人世间的贵人。就拿莎士比亚的四大悲剧来说，无论是《李尔王》《麦克白》还是《奥赛罗》或《哈姆雷特》，主人公已经不是具备超凡能力或神奇法术的神或半人半神的英雄，而是有血有肉的高于一般民众的贵族，他们在凡尘中拥有至上的地位与权力，是社会中出类拔萃的精英，莎士比亚写其在残酷的现实面前遭遇了可悲的毁灭。这同当时的社会历史文化语境有着密切的关系，莎士比亚在其悲剧创作时期正处于社会的转型时期，英国封建统治阶级日趋腐败，社会矛盾日渐激化；与此同时，资本主义的原始积累在加速进行，利己主义、拜金主义泛滥成灾。金钱的诱惑与挤压统治了人的一切，资产阶级高贵的人格理想破灭，文艺复兴的人一站起来就被金钱所淹没。面对如此种种，莎士比亚直面现实的阴影，坚持文学创作要真实地反映现实生活，以悲剧诉说着他关于人文理想与社会黑暗巨大反差的深沉思索。由于文艺复兴是从古希腊罗马文化中汲取营养，因而其悲剧创作或多或少会受到影响，如《罗密欧与朱丽叶》中依稀可见命运左右人生的影子。作为性格悲剧的莎士比亚悲剧，不再局限于亚里士多德所规约的模仿好人，表现正面人物形象的路子，而更多聚焦于对丰富人性的披露，人的善与恶、真与假、美与丑等在莎士比亚的笔下都得到了多角度多层次的揭示，并且悲剧主人公无一例外地都走向死亡。
资产阶级的作家站在神学的对立面，高扬人文主义、科学主义的旗帜，以人性反对神性，以知识对抗信仰，以现实主义对抗来世主义，以个性解放对抗禁欲主义，以求知欲对抗宗教的迷信盲从。②体现在悲剧创作的主人公形象上则少了古希腊时期的神性色彩，悲剧人物已经没有了神灵的光环，取而代之的是作为世间人应有的人性特质，即便此期悲剧主角还存在贵族化倾向，但悲剧主角大众化的努力也成为艺术家的自觉意识。③
三
文艺复兴之后，悲剧人物的形象出现了进一步的矮化，主人公不再是古希腊时期的神人，拥有非凡法术与超强本领，也不是莎士比亚时期高高在上的权贵，而是普普通通的市民阶层，生活于社会底层的小人物。新古典主义时期，资本主义继续发展，资产阶级逐渐强大，趋于没落的封建王权出于巩固统治的需要，在意识形态领域强调秩序和理性，文艺理论上则推崇亚里士多德、贺拉斯的理论体系。高乃依虽是古典主义悲剧的奠基者，尽管其创作的悲剧主角大多还是君主、英雄与将领，但并没有严格执行新古典主义的美学原则。他关于悲剧主角的论述已经与亚里士多德有很大不同，对亚里士多德的悲剧人物模仿高贵者持否定态度，“按照亚里士多德的说法，戏剧是对行动的模拟。但亚里士多德只谈到人物的身份，并没有说明应该模拟什么样的行动”④。高乃依认为亚里士多德关于悲、喜剧的区别不能仅从剧中人物身份地位来界定，而应该从剧中人或高尚或卑微的行动来判定，只要悲剧人物承担巨大的灾难，悲剧主人公的身份倒在其次，即便是市井细民、凡夫俗子也可作为主角来进行悲剧刻画。 启蒙运动宣扬理性至上，反对宗教愚昧，以自由、平等、博爱、天赋人权等理性思想全面批判封建统治，高扬资产阶级人性。莱辛首创市民悲剧，表现普通人的生活与思想情感，新兴阶级充当了悲剧主角。“就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高底靴，而在过去唯一的目的是把这些人描写得很可笑。”“强烈的情感和崇高的思想不见得就只属于戴王冠的头脑们而不属于他自己行业的人。”⑤莱辛的悲剧主人公不去刻画帝王将相、达官贵人的显赫身份而走向民间，让卑贱的市民成为舞台的主角，是实实在在的凡人的悲剧，摆脱了古典主义悲剧对王公贵族作为悲剧人物的迷恋。他主张没有哪种人的生活比凡人遭受不幸更具悲剧性，应该表现普通市民的个性，贴近现实生活与人民大众。莱辛对悲剧主角的论述在西方悲剧理论发展史上具有重大意义，突破了以往从古希腊至新古典主义悲剧主角塑造的金科玉律，对以后悲剧主人公的选择与刻画指明了方向。
19世纪的欧洲社会完成了由封建社会向资本社会的历史性过渡，资本主义也由自由竞争阶段走向了帝国垄断阶段。资本主义改变了人的生存处境，人对自我的认识加深，物质商品交换带来巨大的经济价值。虽然资本主义的出现给人带来一定程度的自由与解放、物质和财富，但也进一步使得人与自然、人与社会关系恶化，人与人之间是赤裸裸的利益关系，金钱成了衡量人与人之间的唯一尺度，物对人的束缚空前强大，人的自由得而复失，文学艺术家们必然会在其创作中思考现实社会与人的命运问题。批判现实主义的悲剧文学创作如实地反映客观现实，批判社会的罪恶，同情下层人民的困苦，展示人被物化的各种心态。这一时期的悲剧形象继续描写底层民众，表现范围触及到更复杂而深广的现实生活，契诃夫《万尼亚舅舅》是一出“被侮辱与被损害”的小人物悲剧，易卜生《玩偶之家》悲剧主角也是平凡而渺小的人物，他们普普通通，平平常常，具有十足的烟火味，仿若就是我们周围的人。
四
20世纪西方现代主义悲剧人物相较于之前有了很大不同，现实主义描写的凡人在现代主义悲剧中进一步跌落，沦为了非人与异类。两次世界大战给人类带来了巨大的灾难，启蒙运动以来所高扬的理性精神被非理性所取代，悲观失望是人的共同情绪，人与自然、人与社会、人与人以及人与自我关系普遍异化。
现代主义悲剧作品对主人公刻画不仅形象卑微低下，甚至似乎与人类的本真形象相去甚远。奥尼尔的悲剧《毛猿》的主角扬克长臂小眼、胸脯多毛，目露凶光且力大无穷，像极了人猿，他与人类已经没有了共同语言，只能视大猩猩为同道与知己。实际上，西方现代主义文学都具有悲剧意蕴与悲剧精神，艾略特《荒原》展现了西方现代社会残损破败的荒原景象，卡夫卡《变形记》中格里高尔一觉醒来发现自己变成甲虫，形神兼备地道出了现代人的非人的荒诞现实。现代主义文学注重对人的处境以及人的内心感受作象征性的揭示，悲剧艺术主人公比世俗凡人还要低人一等，物对人的挤压造成人的异化状态，人在某种程度上还不如物，悲剧主角形象进一步矮化，深刻揭示出现代社会的非人处境。正如赵凯教授所言：“如果说，批判现实主义作家笔下那些为铜臭所熏染的小人物还自不甘心坠入人世的尘埃，那么在现代派作家这里，这些小人物已被挤压成异类。”⑥
本文通过对西方悲剧人物形象演变的梳理与探析，发现悲剧主角由神人扮演到凡人登场再到非人出现，这一逐渐被矮化的现象一方面受时代变迁的影响，一方面又是文学自身发展要求的体现。应该指出悲剧主角的形象矮化并不代表悲剧英雄主义情结的消失，古希腊悲剧主人公都是神或英雄，都具有高尚的道德情操与非凡的意志，普罗米修斯为人类的献身精神，马克思称他为哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者，俄狄浦斯出身高贵、品格崇高，却难逃“杀父娶母”的神谕而最终自残双目并流放了自己，充满了英雄主义；莎士比亚悲剧主角都具有高贵的血统，不离帝王将相与达官显贵，彰显着人文主义的光辉；现实主义悲剧描写底层民众的普通生活，表现小人物的悲惨，呼求着自我人性的自然伸张；现代主义悲剧主角一反此前悲剧表现英雄的生活，而将笔触伸向了受现代工具理性与科技理性逼迫而造成异化的非人，奥尼尔《猿人》中扬克视大猩猩为自己的同类，悲剧主角已经与禽兽相提并论，因其象征着在现代资本主义压迫下劳动人民的悲惨遭遇，并表现出了他们的反抗，也便具有了英雄主义特质。正如恩格斯所说的悲剧性冲突是历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现，这种悲剧主角明知不可为而为的精神，尽管他们可能面临着失败与毁灭，但他们抗拒黑暗，藐视不公，永不妥协的悲剧意识与英雄主义深深地打动了我们。“由此，悲剧人物可以胜利或失败，更确切地说，他们在败中胜，在胜中败。”⑦当然，恩格斯所说的这种悲剧性冲突也必然存在于后现代语境的当下。
① [古希腊]亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版，
第42页。
② 马新国：《西方文论史》（第三版），高等教育出版社2008年版，第81页。
③ 时晓丽：《中西悲剧的走向与未来》，《文学评论》2006年第6期，第28页。
④ [法]高乃依：《论戏剧的功用及其组成部分》，见马奇主编：《西方美学史资料选编》（上卷），上海人民出版社1987年版，第400页。
⑤ 转引自朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1979年版，第317-318页。
⑥ 赵凯：《悲剧与人类意识》，学林出版社2008年版，
第47页。
⑦ 转引自马小朝：《历史与人伦的痛苦纠缠——比较研究中西悲剧精神的审美底蕴》，中国社会科学出版社2008年版，第75页。