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金秋的申城正值上海第十九届国际艺术节，维也纳爱乐、柏林爱乐、德国女高音戴安娜·达姆劳（Diana Damrau）、男高音乔纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）等德奥古典音乐名团、巨星们相继访沪，为上海乐迷们奉上一场场目不暇接的饕餮音乐盛宴。
考夫曼此次上海之行显示出满满的“诚意”，诚意主要体现在曲目的设置安排上，真可谓是“量”与“质”兼备。距11月18日开演前的三天，考夫曼在北京国家大剧院亦有一场独唱音乐会，国家大剧院演出的曲目与上海首演截然不同（无任何一首重叠）。短短的三天时间，就由艺术歌曲专场转为歌剧咏叹调专场，考夫曼轻松游走于歌剧与艺术歌曲之间，深厚的功力可见一斑，其本质无疑是其对这两类作品充分的认知把握以及庞大的曲目量。
考夫曼以普契尼的名剧《托斯卡》中的“奇妙的和谐”作为开场演唱曲目。他曾扮演剧中主人公卡瓦拉多西不下百次，对这一角色固然有着精准的人物定位。此曲有着长达13小节的前奏，悠长抒情的前奏给了歌者充分的状态调整与情绪调动时间。随着前奏响起，考夫曼立刻进入了戏剧情境，带着崇敬而赞颂的情绪，缓缓将声音放出：“Recondita armonia di belleze diverse（奇妙的和谐具有不同的美丽）。”考夫曼一张口，就能明显地感受到其纯正的意大利语，他对首句的处理更多的是有语气、语境并带着情感朗诵出歌词，“唱”的成分并不多。最后一句“ah！il mio solo pensier，sei tu，Tosca，sei tu！（啊！我想的就是你！托斯卡，就是你）”为全曲的高潮，考夫曼用其戏剧男高音的嗓音特质抒发着对恋人最炽热的爱恋。
马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》中图里杜的咏叹调“妈媽，这酒真烈”，以它作为上半场的压轴曲目（这亦是图里杜在歌剧中最后一段咏叹调），有着其一定的道理。这首真实主义歌剧咏叹调笔者认为是全场声乐技巧难度最高亦是情感最难把控的一首。1995年，考夫曼曾经历首次“声带危机”，据他本人声称得到了美国男中音迈克尔·罗德斯（Michael Rhodes）的大力帮助，教会了他一种“新的歌唱方式”，即如何在演唱中使声音更加放松，加之去年其嗓音再次出现危机（超负荷的演出是主要原因），如此“重”的咏叹调考夫曼能否顺利完成表现到位，本人有着相当的顾虑。该咏叹调为开放性自由曲式，马斯卡尼采用宣叙调、咏叹调相交替进行的方式，使之在极具强烈戏剧性的同时兼有细腻的抒情性。考夫曼开口的第一句“Mamma！Quel vino e generoso（妈妈，我现在头昏脑涨）”，就将男主人公因惶恐不安而导致语无伦次的画面感觉，刻画得淋漓尽致。
到了第二部分，有着大段优美动人的抒情旋律来表现图里杜对母亲的依恋不舍以及对桑图扎的悔十艮，在其唱到“Voi dovrete fare damadre a Santa（请为我祈祷，照顾好桑图扎）”时，笔者惊喜地发现，考夫曼一改以往每首曲目基本全都使用真声的演唱方式，在当晚多处高音处其都采用“Mezza voce”技法（即我们所说的“半声唱法”）进行演唱（他已将这一技术运用得炉火纯青）。这是一种极为高超的演唱技巧，需要歌者在维持稳定音高的同时做出渐强，到一定强度后再逐渐渐弱的过程，多被男高音用来表达极其内敛而忧郁的唱段，声音效果优美流畅。毫无疑问，考夫曼完美的技巧征服了在场所有的观众，整个音乐厅为之而沸腾。最终，考夫曼在观众们热情的掌声下，毫不吝啬地加演了五首重量级曲目。
本场音乐会的曲目设计颇为讲究，同一部歌剧的序曲与咏叹调相互交织穿插，犹如一部部精致压缩的微型景观歌剧。上海交响乐团也在意大利女指挥家斯佩兰扎·斯卡普奇（Speranza Scappucci，1973年生于罗马）的指挥下大放异彩。斯卡普奇曾在著名的维也纳国家歌剧院演出，成为走进该乐池的首位意大利女指挥家。在萨尔茨堡音乐节上，她是里卡尔多·穆蒂（Riccardo Muti）长达八年的助手，还在茱莉亚音乐学院教授意大利语音课程，并指导指挥系学生演奏意大利歌剧作品。作为一名土生土长的意大利人，其对意大利歌剧的独到深刻理解，无疑让斯卡普奇成为当晚另一焦点所在。在乐团演奏歌剧序曲时，笔者的视线几乎从未离开过指挥家，她时而大气、时而精准敏锐的指挥风格，与上海交响乐团完美配合。指挥过程中，斯卡普奇也保持着歌唱家与乐队的高度平衡感，考夫曼的每一处气口、与乐队之间的音量对比及音色变化，她都拿捏得恰到好处。斯卡普奇本人曾表示，“如果指挥家知道自己想要表达的想法并且观点清晰，乐团就会听从于她，且会产生非常棒的戏剧效应”，当晚斯卡普奇与上交极高的默契，完美印证了这一观点。
走出音乐厅的那一刻，抬头仰望璀璨的星空，不禁让我陷入了沉思，为何考夫曼能将不同风格的高难度曲目演绎得如此完美？无疑，这需要娴熟完善的声乐技术，这是我们国人最擅长也最为重视的问题。但是，到了更高层次的阶段，声乐从业者需更多关注的是对外国语言的掌握、熟练运用及审美、文化认知的综合提升。不可否认，这是大部分国内声乐学习者的短板。考夫曼曾说过，演唱前身体的预热和打开比发声练习更为重要。我们更应重视研究自我身体构造，以及如何科学地使用它们。声乐，绝不是一门“只可意会不可言传”的学科。
考夫曼此次上海之行显示出满满的“诚意”，诚意主要体现在曲目的设置安排上，真可谓是“量”与“质”兼备。距11月18日开演前的三天，考夫曼在北京国家大剧院亦有一场独唱音乐会，国家大剧院演出的曲目与上海首演截然不同（无任何一首重叠）。短短的三天时间，就由艺术歌曲专场转为歌剧咏叹调专场，考夫曼轻松游走于歌剧与艺术歌曲之间，深厚的功力可见一斑，其本质无疑是其对这两类作品充分的认知把握以及庞大的曲目量。
考夫曼以普契尼的名剧《托斯卡》中的“奇妙的和谐”作为开场演唱曲目。他曾扮演剧中主人公卡瓦拉多西不下百次，对这一角色固然有着精准的人物定位。此曲有着长达13小节的前奏，悠长抒情的前奏给了歌者充分的状态调整与情绪调动时间。随着前奏响起，考夫曼立刻进入了戏剧情境，带着崇敬而赞颂的情绪，缓缓将声音放出：“Recondita armonia di belleze diverse（奇妙的和谐具有不同的美丽）。”考夫曼一张口，就能明显地感受到其纯正的意大利语，他对首句的处理更多的是有语气、语境并带着情感朗诵出歌词，“唱”的成分并不多。最后一句“ah！il mio solo pensier，sei tu，Tosca，sei tu！（啊！我想的就是你！托斯卡，就是你）”为全曲的高潮，考夫曼用其戏剧男高音的嗓音特质抒发着对恋人最炽热的爱恋。
马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》中图里杜的咏叹调“妈媽，这酒真烈”，以它作为上半场的压轴曲目（这亦是图里杜在歌剧中最后一段咏叹调），有着其一定的道理。这首真实主义歌剧咏叹调笔者认为是全场声乐技巧难度最高亦是情感最难把控的一首。1995年，考夫曼曾经历首次“声带危机”，据他本人声称得到了美国男中音迈克尔·罗德斯（Michael Rhodes）的大力帮助，教会了他一种“新的歌唱方式”，即如何在演唱中使声音更加放松，加之去年其嗓音再次出现危机（超负荷的演出是主要原因），如此“重”的咏叹调考夫曼能否顺利完成表现到位，本人有着相当的顾虑。该咏叹调为开放性自由曲式，马斯卡尼采用宣叙调、咏叹调相交替进行的方式，使之在极具强烈戏剧性的同时兼有细腻的抒情性。考夫曼开口的第一句“Mamma！Quel vino e generoso（妈妈，我现在头昏脑涨）”，就将男主人公因惶恐不安而导致语无伦次的画面感觉，刻画得淋漓尽致。
到了第二部分，有着大段优美动人的抒情旋律来表现图里杜对母亲的依恋不舍以及对桑图扎的悔十艮，在其唱到“Voi dovrete fare damadre a Santa（请为我祈祷，照顾好桑图扎）”时，笔者惊喜地发现，考夫曼一改以往每首曲目基本全都使用真声的演唱方式，在当晚多处高音处其都采用“Mezza voce”技法（即我们所说的“半声唱法”）进行演唱（他已将这一技术运用得炉火纯青）。这是一种极为高超的演唱技巧，需要歌者在维持稳定音高的同时做出渐强，到一定强度后再逐渐渐弱的过程，多被男高音用来表达极其内敛而忧郁的唱段，声音效果优美流畅。毫无疑问，考夫曼完美的技巧征服了在场所有的观众，整个音乐厅为之而沸腾。最终，考夫曼在观众们热情的掌声下，毫不吝啬地加演了五首重量级曲目。
本场音乐会的曲目设计颇为讲究，同一部歌剧的序曲与咏叹调相互交织穿插，犹如一部部精致压缩的微型景观歌剧。上海交响乐团也在意大利女指挥家斯佩兰扎·斯卡普奇（Speranza Scappucci，1973年生于罗马）的指挥下大放异彩。斯卡普奇曾在著名的维也纳国家歌剧院演出，成为走进该乐池的首位意大利女指挥家。在萨尔茨堡音乐节上，她是里卡尔多·穆蒂（Riccardo Muti）长达八年的助手，还在茱莉亚音乐学院教授意大利语音课程，并指导指挥系学生演奏意大利歌剧作品。作为一名土生土长的意大利人，其对意大利歌剧的独到深刻理解，无疑让斯卡普奇成为当晚另一焦点所在。在乐团演奏歌剧序曲时，笔者的视线几乎从未离开过指挥家，她时而大气、时而精准敏锐的指挥风格，与上海交响乐团完美配合。指挥过程中，斯卡普奇也保持着歌唱家与乐队的高度平衡感，考夫曼的每一处气口、与乐队之间的音量对比及音色变化，她都拿捏得恰到好处。斯卡普奇本人曾表示，“如果指挥家知道自己想要表达的想法并且观点清晰，乐团就会听从于她，且会产生非常棒的戏剧效应”，当晚斯卡普奇与上交极高的默契，完美印证了这一观点。
走出音乐厅的那一刻，抬头仰望璀璨的星空，不禁让我陷入了沉思，为何考夫曼能将不同风格的高难度曲目演绎得如此完美？无疑，这需要娴熟完善的声乐技术，这是我们国人最擅长也最为重视的问题。但是，到了更高层次的阶段，声乐从业者需更多关注的是对外国语言的掌握、熟练运用及审美、文化认知的综合提升。不可否认，这是大部分国内声乐学习者的短板。考夫曼曾说过，演唱前身体的预热和打开比发声练习更为重要。我们更应重视研究自我身体构造，以及如何科学地使用它们。声乐，绝不是一门“只可意会不可言传”的学科。