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观上海大戏院开幕戏《原野》
彼得布鲁克说过，戏剧只存在于当下。复排经典，容易因时代的差异产生接受困难而陷入尴尬，国内作品尤甚，比如两三年前的《雷雨》笑场事件，经典剧与当代观众的代沟是每一个复排者无法绕开的问题。为纪念1943年《原野》在上海大戏院的首演，2017年3月重新营业的上海大戏院定下了相同的开幕戏。2017版《原野》，自然不能将原作破碎肢解得全无怀旧意义，可又如何让人感知到七十多年后的当下气息？导演何念从后现代戏剧常用技法入手，與传统戏剧追求暗合，呈现了一出既致敬经典又勾连当下的新《原野》。
最大亮点：循环结构
第一段，从开场仇虎叫起趴在铁路边痛苦的人，到他痛失金子后伏在铁轨上哭泣暗场。没有进入剧情，主要拉了一个大致的戏剧行动轮廓，人物更多地向观众展示一种矛盾关系和生存状态，而不强调相互之间的戏剧性张力。因此，第一段重点在于建立基调，渲染氛围。但由于靠形式支撑，观众也易游离。
当观众还在惊讶戏竟如此迅速甚至仓促地结束时，火车声响起，另一个仇虎走向趴在铁路边上的第一段中的仇虎，这位一号仇虎还沉浸在金子死去的悲痛中。他说着与开场时同一位置的那个痛苦之人相同的台词，我们突然明白了开场就崩溃状的那个角色的苦痛缘由。这也是第二段的主要工作：在第一段的大框架下补充信息，给观众提供人物第一段中所示状态的内部依据。这一段展开了剧情，基本还原故事。观众如传统戏剧所追求的一般，沉浸其中，为人物命运扼腕叹息。
当观众在对人物充满怜悯、获得足够的心理满足，戏可以结束时，仇虎又从那里走来，走向铁轨上的二号仇虎，跟他进行着与前两段相同的对话。三号仇虎的扮演者，便是第一段中趴在铁路边的人。所以一号仇虎之前也有仇虎，而同样的，三号仇虎之后也有仇虎，果然，那段开场的对话随着一个个仇虎走出而不停地重复着，我们知道了这是一个循环，人物陷入命运的循环往复中，这是很多人熟悉的一种生存悖论。
三段式的循环结构从形式到内容再到哲理，层层递进，给观众带来从观赏到投入再到抽离反思，这般丰富的审美体验。可见，虽然该剧与后现代戏剧打破传统叙事结构的思路一致，但用了不同的方式，加深了观众对原剧的感受，达到的是传统戏剧“借引起恐惧和怜悯”来陶冶净化人的功效。
另一亮点：结尾处理
原剧中死的是仇虎，让金子逃生，生个儿子为他报仇。2017版《原野》用结构体现了原剧结尾冤冤相报的轮回后，却改成了让金子死。一样的生离死别，仇虎从单纯的旧社会悲剧的牺牲品，到承载人生更大的痛苦——再次失去至亲至爱的仇虎于是开始怀疑报仇的意义。
原剧写于上世纪30年代，用铺满金子的地和扔掉镣铐表达仇虎对美好生活的向往、对施加苦难的抗拒，而今天的仇虎，理应走得更远——他作为个体的人而觉醒。种子必须以死的方式埋在土里，才能活过来，所以他用毁灭自身的方式，走向新生。原剧本中仇虎自杀是带有被动色彩的抗争，而这一次，他疯狂地杀死一个个不顾一切去复仇的自己，主动选择结束无法逃脱的人生困境，这是另一层面的向死而生，颇显霸气。观众被这种毁灭美好的悲剧感裹挟，与角色一起走向情感高潮。
后现代戏剧热衷于消解意义，常在结局上做文章。但由于没有故事和情感的积累，流于碎片化和形式主义，很多戏要么让人不知所云，要么宣教式地灌输给观众新思想，因此结尾便成了硬处理。而《原野》结局虽然也做了消解原剧本意义的改动，但它是渗透式的，通过故事的讲述、情感的宣泄、哲理意义的揭示，来一步步推动、启发观众思考。
该剧还有一个我们在后现代剧场常看到的形式，舞蹈化的肢体动作配合着把对白独白化的台词。这种处理可以使整个舞台空间快速流动起来，但通常过于符号化和特殊化而无法让观众捕捉到普遍性的指涉，因而容易显示出形式主义的倾向。而2017版《原野》的舞蹈化动作为表现人物形象、情绪、心理关系服务，用多个角色扣上帽子夸张地转眼球代表常五爷阴暗中窥视的存在、两个焦大星爬上爬下漫无目的又气急败坏地寻找、仇虎和金子玩转红被子释放充满原始冲动的性爱等等都通过风格化的处理，强化了戏剧性内容的表达，既有当代气息，又有别样艺术形式的美感，还能与原剧本的表现主义元素契合。
又一亮点：表演形式的风格化
表演形式的风格化是《原野》又一个值得论道的亮点，却难以找到如上述舞蹈化动作的隐喻为依托。如我们前文所说的很多后现代的戏剧拒绝承载意义，该剧的某些手法也让人难以言明之所以如此的必要性。比如，同一个角色由两名演员扮演，同时在场，不同的只是一个扮演着角色，另一个如傀儡般面无表情、机械重复着他/她的台词。是故我们看到同时开口的演员们，都好像是在做独角戏，因为都构不成对抗性关系。但舞台上确实形成了多焦点，观众还是需要选择看哪一对。这种处理方式也是拒绝传统戏剧性的后现代戏剧的一个观点，在他们原本就开放性的剧本中，多焦点给观众选择的自由。那么，在有固定的戏剧关系、集中的戏剧事件的《原野》里，是否适合做这种处理？
在当代，故事的讲述方式比故事本身更重要，更具有创新的空间。因此我们尤其要注意，即使致力于突破，也还是要选择适合故事的言说方式，否则就无法成为立得住的新作品。《圣经·传道书》中说，日光之下，并无新事。看多了模式，便更渴望新的事物，于是年轻人努力创新，用各种极致的方式反叛传统，因为这是艺术的生命。对经典的重新演绎，正是体现“新”的一条捷径。
其实戏剧领域里的经典重排比影视圈的IP现象要盛行得早，可以说是一种传统，为了纪念，也为了彰显时代性。比如莎剧已经作为创作素材被后代广为利用：或忠实于原作搬演，展示出原汁原味的莎剧；或用当代样式演绎古老故事，如林兆华的《哈姆雷特1990》人物身着破烂的中式服装，在一个空旷的环境活动，三人轮流饰演王子、王、臣，暗示人人都是哈姆雷特；卷福的《哈姆雷特》也摒弃古典服装化妆，用黑胶唱片、相机、枪等现代化道具；或者走得更远——消解原剧意义，传递新主题。比如《谁杀死了国王》中用戏曲、斯坦尼、歌剧等表演形式，每种形式表现一个可能的凶手，既有游戏化又带有寓意。与只解构不建构的戏剧探索相比，有当代品质会更容易令熟悉原剧本的观众欣慰。
而倘若这种承载当代理念的新形式探索还能基本符合原剧的故事，那么在普及原作、避免新观众迷茫的同时，还能将反思在对比中表达得更明显，这给冲着原剧去的观众以新的观感体验，更加难能可贵。何念导演的新版《原野》，便带来如此惊喜。
如同莎剧，曹禺的戏也经常被改编排演。特别是《原野》，作为一部有较强表现主义元素的作品，更适合改编为戏曲，比如获过曹禺戏剧奖的就有《原野情仇》《金子》等。至于《雷雨》版本更多，对原剧本改动较大的有去掉鲁大海的王晓鹰版本，边演边拍的王翀《雷雨2.0》版，林兆华自称“不是戏”的《雷雨2014》版，创作者在解构的路上兴致盎然。《原野》的版本中，陈薪伊导演的明星版以演员们的精湛演技令观众在回味经典中激动不已，但不能不说，该剧形式上和思想上与当代年轻观众的接受有些隔阂。
据说，王晓鹰导演在重排《雷雨》前拜访曹禺先生，曹禺对王晓鹰说：“这是一条很艰难的道路，但是很有启发性，这能让《雷雨》进入一个新的世界，它已经很旧很旧了。”
“进入新的世界”这应该是经典重排最大的问题，也是重排的初衷和归宿。因此，现代精神借着过去的故事发展着顽强的力量，戏剧得以以新的生命恣意生长，这种对经典的改编方式，值得借鉴，也启发着后人新的改编构想，太阳底下，新事蓬勃。
彼得布鲁克说过，戏剧只存在于当下。复排经典，容易因时代的差异产生接受困难而陷入尴尬，国内作品尤甚，比如两三年前的《雷雨》笑场事件，经典剧与当代观众的代沟是每一个复排者无法绕开的问题。为纪念1943年《原野》在上海大戏院的首演，2017年3月重新营业的上海大戏院定下了相同的开幕戏。2017版《原野》，自然不能将原作破碎肢解得全无怀旧意义，可又如何让人感知到七十多年后的当下气息？导演何念从后现代戏剧常用技法入手，與传统戏剧追求暗合，呈现了一出既致敬经典又勾连当下的新《原野》。
最大亮点：循环结构
第一段，从开场仇虎叫起趴在铁路边痛苦的人，到他痛失金子后伏在铁轨上哭泣暗场。没有进入剧情，主要拉了一个大致的戏剧行动轮廓，人物更多地向观众展示一种矛盾关系和生存状态，而不强调相互之间的戏剧性张力。因此，第一段重点在于建立基调，渲染氛围。但由于靠形式支撑，观众也易游离。
当观众还在惊讶戏竟如此迅速甚至仓促地结束时，火车声响起，另一个仇虎走向趴在铁路边上的第一段中的仇虎，这位一号仇虎还沉浸在金子死去的悲痛中。他说着与开场时同一位置的那个痛苦之人相同的台词，我们突然明白了开场就崩溃状的那个角色的苦痛缘由。这也是第二段的主要工作：在第一段的大框架下补充信息，给观众提供人物第一段中所示状态的内部依据。这一段展开了剧情，基本还原故事。观众如传统戏剧所追求的一般，沉浸其中，为人物命运扼腕叹息。
当观众在对人物充满怜悯、获得足够的心理满足，戏可以结束时，仇虎又从那里走来，走向铁轨上的二号仇虎，跟他进行着与前两段相同的对话。三号仇虎的扮演者，便是第一段中趴在铁路边的人。所以一号仇虎之前也有仇虎，而同样的，三号仇虎之后也有仇虎，果然，那段开场的对话随着一个个仇虎走出而不停地重复着，我们知道了这是一个循环，人物陷入命运的循环往复中，这是很多人熟悉的一种生存悖论。
三段式的循环结构从形式到内容再到哲理，层层递进，给观众带来从观赏到投入再到抽离反思，这般丰富的审美体验。可见，虽然该剧与后现代戏剧打破传统叙事结构的思路一致，但用了不同的方式，加深了观众对原剧的感受，达到的是传统戏剧“借引起恐惧和怜悯”来陶冶净化人的功效。
另一亮点：结尾处理
原剧中死的是仇虎，让金子逃生，生个儿子为他报仇。2017版《原野》用结构体现了原剧结尾冤冤相报的轮回后，却改成了让金子死。一样的生离死别，仇虎从单纯的旧社会悲剧的牺牲品，到承载人生更大的痛苦——再次失去至亲至爱的仇虎于是开始怀疑报仇的意义。
原剧写于上世纪30年代，用铺满金子的地和扔掉镣铐表达仇虎对美好生活的向往、对施加苦难的抗拒，而今天的仇虎，理应走得更远——他作为个体的人而觉醒。种子必须以死的方式埋在土里，才能活过来，所以他用毁灭自身的方式，走向新生。原剧本中仇虎自杀是带有被动色彩的抗争，而这一次，他疯狂地杀死一个个不顾一切去复仇的自己，主动选择结束无法逃脱的人生困境，这是另一层面的向死而生，颇显霸气。观众被这种毁灭美好的悲剧感裹挟，与角色一起走向情感高潮。
后现代戏剧热衷于消解意义，常在结局上做文章。但由于没有故事和情感的积累，流于碎片化和形式主义，很多戏要么让人不知所云，要么宣教式地灌输给观众新思想，因此结尾便成了硬处理。而《原野》结局虽然也做了消解原剧本意义的改动，但它是渗透式的，通过故事的讲述、情感的宣泄、哲理意义的揭示，来一步步推动、启发观众思考。
该剧还有一个我们在后现代剧场常看到的形式，舞蹈化的肢体动作配合着把对白独白化的台词。这种处理可以使整个舞台空间快速流动起来，但通常过于符号化和特殊化而无法让观众捕捉到普遍性的指涉，因而容易显示出形式主义的倾向。而2017版《原野》的舞蹈化动作为表现人物形象、情绪、心理关系服务，用多个角色扣上帽子夸张地转眼球代表常五爷阴暗中窥视的存在、两个焦大星爬上爬下漫无目的又气急败坏地寻找、仇虎和金子玩转红被子释放充满原始冲动的性爱等等都通过风格化的处理，强化了戏剧性内容的表达，既有当代气息，又有别样艺术形式的美感，还能与原剧本的表现主义元素契合。
又一亮点：表演形式的风格化
表演形式的风格化是《原野》又一个值得论道的亮点，却难以找到如上述舞蹈化动作的隐喻为依托。如我们前文所说的很多后现代的戏剧拒绝承载意义，该剧的某些手法也让人难以言明之所以如此的必要性。比如，同一个角色由两名演员扮演，同时在场，不同的只是一个扮演着角色，另一个如傀儡般面无表情、机械重复着他/她的台词。是故我们看到同时开口的演员们，都好像是在做独角戏，因为都构不成对抗性关系。但舞台上确实形成了多焦点，观众还是需要选择看哪一对。这种处理方式也是拒绝传统戏剧性的后现代戏剧的一个观点，在他们原本就开放性的剧本中，多焦点给观众选择的自由。那么，在有固定的戏剧关系、集中的戏剧事件的《原野》里，是否适合做这种处理？
在当代，故事的讲述方式比故事本身更重要，更具有创新的空间。因此我们尤其要注意，即使致力于突破，也还是要选择适合故事的言说方式，否则就无法成为立得住的新作品。《圣经·传道书》中说，日光之下，并无新事。看多了模式，便更渴望新的事物，于是年轻人努力创新，用各种极致的方式反叛传统，因为这是艺术的生命。对经典的重新演绎，正是体现“新”的一条捷径。
其实戏剧领域里的经典重排比影视圈的IP现象要盛行得早，可以说是一种传统，为了纪念，也为了彰显时代性。比如莎剧已经作为创作素材被后代广为利用：或忠实于原作搬演，展示出原汁原味的莎剧；或用当代样式演绎古老故事，如林兆华的《哈姆雷特1990》人物身着破烂的中式服装，在一个空旷的环境活动，三人轮流饰演王子、王、臣，暗示人人都是哈姆雷特；卷福的《哈姆雷特》也摒弃古典服装化妆，用黑胶唱片、相机、枪等现代化道具；或者走得更远——消解原剧意义，传递新主题。比如《谁杀死了国王》中用戏曲、斯坦尼、歌剧等表演形式，每种形式表现一个可能的凶手，既有游戏化又带有寓意。与只解构不建构的戏剧探索相比，有当代品质会更容易令熟悉原剧本的观众欣慰。
而倘若这种承载当代理念的新形式探索还能基本符合原剧的故事，那么在普及原作、避免新观众迷茫的同时，还能将反思在对比中表达得更明显，这给冲着原剧去的观众以新的观感体验，更加难能可贵。何念导演的新版《原野》，便带来如此惊喜。
如同莎剧，曹禺的戏也经常被改编排演。特别是《原野》，作为一部有较强表现主义元素的作品，更适合改编为戏曲，比如获过曹禺戏剧奖的就有《原野情仇》《金子》等。至于《雷雨》版本更多，对原剧本改动较大的有去掉鲁大海的王晓鹰版本，边演边拍的王翀《雷雨2.0》版，林兆华自称“不是戏”的《雷雨2014》版，创作者在解构的路上兴致盎然。《原野》的版本中，陈薪伊导演的明星版以演员们的精湛演技令观众在回味经典中激动不已，但不能不说，该剧形式上和思想上与当代年轻观众的接受有些隔阂。
据说，王晓鹰导演在重排《雷雨》前拜访曹禺先生，曹禺对王晓鹰说：“这是一条很艰难的道路，但是很有启发性，这能让《雷雨》进入一个新的世界，它已经很旧很旧了。”
“进入新的世界”这应该是经典重排最大的问题，也是重排的初衷和归宿。因此，现代精神借着过去的故事发展着顽强的力量，戏剧得以以新的生命恣意生长，这种对经典的改编方式，值得借鉴，也启发着后人新的改编构想，太阳底下，新事蓬勃。