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【摘要】：莫高窟屏风画产生于盛唐覆斗式窟的盝顶帐形龛内，中唐-吐蕃以后才渐渐形成固定的样式被广大使用，它与覆斗式窟、盝顶帐形龛组合在一起完成了对佛殿的协同模仿。唐朝是我国封建社会最为繁荣富强的年代，经济的发展，中外文化的交流，文学艺术的相互影响，使唐朝人民的精神生活与物质生活极为丰富。而屏风在唐代得到了上至皇亲贵族及普通人的喜爱，随着人们对精神需求的提高，屏风画的发展可以说是唐代绘画的一个缩影。
本文将莫高窟屏风画与屏风功能联系起来做以考察，并结合文献记载，试图能够更加深入的挖掘屏风画在形式、传统文化、建筑空间的功能及意义。
【关键词】：唐代 ；屏风画；发展；空间结构；功能
一、屏风画发展演变
敦煌莫高窟屏风画产生于盛唐，盛唐初期龛内屏风画到中唐-吐蕃出现主室屏风画，晚唐时期到达其顶峰。初唐以前，莫高窟的盝顶帐形龛内没有屏风画，龛形是对室内斗帐的模仿形式，龛内佛床是模仿斗帐下的床榻。以初唐70窟为例，主室西壁设盝顶帐形龛，龛内初唐塑趺坐佛一身、菩萨三身，设马蹄形佛床。帐门南侧画供养菩萨十身，帐门北侧画供养菩萨十二身。此龛模仿斗帐与床榻的意向十分明显。在此基础上之后，部分盛唐窟盝顶帐形龛内开始出现了屏风画，完成了帐与屏风等布局的初步模仿。所有屏风画相同之处在于都是对实际生活中居室摆设的模仿与形式统一，差别在于前者龛内壁面上都描绘屏风画。龛内屏风画是对佛殿乃至皇室贵族居室的发展慢慢形成的产物，同时意味着盝顶帐形龛在传统基础上取得了不可小觑的发展，为屏风画的发展产生了重大的影响。盛唐莫高窟约有16个覆斗式窟内开凿盝顶帐形龛，其中有10个窟龛内没有描绘屏风画，这表明盛唐时将屏风画描绘在盝顶帐形龛中仅是一种大胆的尝试。早在隋唐以前，皇室贵族家居生活中就已经出现了屏风与床榻的空间格局，以至后期对佛殿有一定的影响。在佛殿与皇室贵族居室的影响下，盛唐时期屏风画开始出现在盝顶帐形龛内，是符合事物发展的逻辑规律的。
唐代莫高窟屏风画与初唐墓葬既有相似之处，也有明显区别。从功能上研究入手石窟屏风画的出现是为了进一步庄严“佛殿”，而墓室屏风画则是对于墓主现世生活环境的模仿。从题材上研究入手发现莫高窟屏风画描绘单身人物是菩萨或佛弟子，主要表现场景为侍奉佛陀以及听佛陀说法的场景，而墓室屏风画中单身人物则是俗人，主要是墓主之前的侍者以及陪葬者地位较高的人物。最明显的差别则体现在树下人物这一类题材上，墓室屏风画中描绘的通常是树下贵妇人或者高士，然而，屏风画中所谓的“树下人物”实际上仅是就以大树为背景的构图而言，实质上它们应该看作佛经故事画，譬如第79窟龛内的屏风画，不仅大树下有趺坐在高座上的佛陀与其面前的跪拜者，而且还出现一缕云烟扶摇直上及云烟上的人物等画面。莫高窟屏风画中“树下人物”的构图仅出现在盛唐，其后几乎没有再出现过，这恰恰表明屏风画在产生之时，受到了现实生活中流行的“树下人物”屏风的影响。
二、屏风画图式及文化内涵
唐代是中国封建社会的全盛时期，政治上的开明出现了“贞观之治”和“开元盛世”的社会、文化充分包容和公平促使书画与独立艺术的繁荣景象，宽松的社会环境促进了传播与经济的发展。工商业和商品交换的发达带动了屏风的发展，屏风的使用范围也在逐渐扩展。随着造纸技术和绘画的发展，纸已完全取代絲绸的位置，所以在隋唐五代流行绘画史和绘画的画面，经常在屏幕的描述记载，诗句到处都是。正如李贺《屏风曲》所咏：“蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。”诗中所称“六曲”，即为一个折叠形式的六个屏幕，这是唐代折叠屏风设计最喜欢的屏风数量。这一点，从唐代的诗文中我们不难看出，如“六曲连环接翠帷”[1]、“屹然六幅古屏上”[2]等。具有装饰效果的屏风画的内容，也颇为丰富多采，人物、山水、鸟兽、什物等多有表现，唐人把在屏风上描绘山水花草作为当时的一种时尚。而且屏风“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”[3]的方便使用特点，使得无论在皇宫府邸还是书斋闺房，甚至在墓室壁画中，屏风都是人们喜闻乐见的家具形式。很多人随处可见，文人和佛教和道教寺庙，所喜爱设置屏幕。加之唐代是中国家具高矮并蓄的时期，随着高足家具的兴起，以前低矮的小屏风也逐步向高大型发展。所以形态上以座屏和矩形屏面、多扇横联的折叠式立地屏风设计最为普遍。这种高大的屏风可围合成一个私密的空间，与当时唐人的生活息息相关。
屏风画式，屏风画式以条幅画的形式把故事情节结构成屏风的形式，而且在一个屏幕上描述一个或两个场景，以形成一个或多个完整的故事。代表作有晚唐第9窟中心柱东向完内西壁屏风画《萨睡太子本生》、《施身闻褐》，北壁《须达那太子本生》。屏风画在中唐后得到普及，主要是配合经变画而出现的。其基本布局一般是在上部描绘经变中的极乐世界，下部由几面屏风表现其中的其它故事或内容。而且每幅屏风画都是一个完整的画面。本生故事画面的形式主要是在山、水、树的空间中穿插人物故事。画面形式仍具有连环画的性质，只是没有明确的顺延和连接关系。屏风画的外在形式整齐规范，情节布局灵活便利，而且容量大，是中晚唐本生故事壁画表现的最普遍的表现形式。 经变画，据佛经画，可以称为经变画或变相。作为特殊图式的经变画是我国佛教艺术的独特形式，出现于隋而盛于唐，五代后承其余绪。有的本生故事本身就是某一佛经中的主要内容。因此，画工在绘制大型经变时，便把本生故事绘制在经变画中，如在宋代第55窟《金光明经变》两侧就以条幅连环画的形式将《萨睡太子本生》和《流水长者子本生》相配于左右。全景画式，将画面的空间拓展的比较开阔，把故事情景和人物融入到山水和建筑环境之中，以形成一个整体，从大尺幅肢体看，既是一幅有意境山水画，又是一幅饱含情景的故事画。
从艺术史本体来看，盛唐晚期敦煌石窟壁画中的屏障画在艺术表现的形式、媒材上具有较强的过渡时期的特征，是一种介于壁画 / 绢本壁画 / 屏障画与卷轴画之间的一种形式，是壁画与卷轴画之间的一个接点。根据巫鸿先生对屏风意义的划分[4]，我们可以进一步观察到：“实物”价值最为突出的屏风出现较早，而专门作为“绘画媒材”来利用的屏风则相对较晚，作为“绘画图像”或“画中画”的屏风表现最终的成熟则伴随着卷轴画的发展与高度成熟而出现。 三、屏风画空间功能
屏障分割空间的例子在文学作品中出现较早，最为典型的例子当属南梁吴均《续齐谐记》中的那则著名的《阳羡书生》。在这则故事中，寄居鹅笼的书生从口中纷纷幻化出奇妙的多维度空间。而为了遮避书生的目光，从那位书生口中吐出的女子又从自己口中吐出一具“锦行障”，因此成功地将书生的目光与她的情人（书生的情敌）及其容止和活动的空间分隔开来。就这样，“锦行障”内外宛如两个不相干的时空。但从目前遗存的图像作品来看，视觉艺术中有意识地利用这种空间“幻术”的手法似乎晚于文学作品。中唐画工们已经开始利用屏障来有意识地分割空间，当然他们对这种空间的处理方式并不绝对严格。[5]
空间构成。屏风画在当时不仅仅是体现皇亲贵族，阶级权贵的象征，同时也反应了唐代当时绘画逐渐走向成熟的趋势更是对佛教文化的深刻反应。但是同时屏风画它本身所具有的特性来进行分析研究总结不难发现，作为屏风不仅仅是为了反应当时文化其实主要作为空间中的应用是一种极为活跃的元素。我国唐代建筑主要是土木结构，气势宏大但空荡松散当时为遮风才制造屏风。后来屏风逐渐演化，既防风，遮掩而且具有美化居室的艺术效果。因此，这古老的装饰品从宫廷专用品变成了民间的一种生活用品。[6]作为中国传统建筑空间室内的重要部分，其形式多姿多彩，功能多种多样。《后汉书》就有对这种屏风的描述："郑弘为太尉时，举弟五伦为司空。班次在下，每正朔朝见，弘曲躬自卑，上问知其故，遂听置云母屏风分隔其间。"《三国志；吴书》载："景帝时，纪亮为尚书令，子骘为中书令，每朝会，诏以屏风隔其座。"这两段记载可以看出屏风除了遮挡视线的用处之外，还起到界定领域、减缓气流、导向人流、分割空间、装饰居室和营造多维空间与层次感。然而，大多人坐卧的床榻旁的屏从山东诸城、辽阳出上的汉代石画像看的话，都较为矮，屏面呈曲尺状，用长一端屏风在床的后面。折过来短的一边，障在床的左侧或右侧。其屏板依旧是挺直壁立的。从晋代画家顾恺之的《女史箴图》中所画的床可以看出，其高度高于战国秦汉时期的木床，周围又可拆卸的矮屏。当然，矮屏主要是用来在睡觉时起屏蔽作用的。从敦煌石窟217窟的壁画来看，记载了唐代屏风以立地屏风为多，木结构上用纸或锦装饰。这种屏风设在室内当中，起遮蔽作用，又使人一进门便赏心悦目。
阻挡视线。屏风最为主要的一个功能。南朝江总的《闺怨篇》“屏风有意障明月，灯火无情照独眠。”的诗句从侧面展示出了屏风障目的功用。古代天子出行，为了遮蔽风尘和挡住别人的视线，也要设屏风，叫作“步障”、“行障”。南唐时期曾有一则故事讲后主李煜“坐碧落宫，召冯延巳论事，至宫门逡巡不进。后主使使促之，延巳云：有宫娥着青红锦袍当门而立，故不敢径进。使随共行谛视，乃八尺琉璃屏画夷光独立画也，问之董源笔也。”[7]迎门外安置屏风的方法有很多，以一直延续至今。我国传统的审美观念，很是看重“含蓄”，建筑内空间形式，尤其是一些需要划分的独立场所，最忌讳就是一进门就一眼看穿空间内部。但是随着斗拱的发展，内部空间日加高大，因此采用迎门设置屏风略加遮掩的办法，既有了屏前屏后空间的对比，精美的屏风也对环境起了装饰作用。另外也给主人在空间中保留一定的隐私性，一些不为外人所知的私事都可在屏风后发生。在当代屏风设计中，屏风设计的空间分隔作用尤为明显。玄关处、杂物旁张设屏风以划分空间的形式为越来越多的人所采用。在现代的室内空间分隔、遮蔽方面发挥着极大地的功效。因此，许多建筑家把它誉为一种灵巧的“建筑配件”。
导向人流。屏乃屏蔽，风是指空气流动，屏风一般作为挡风的家具，功能很像影壁。可谓活动式可拆式的影壁。《荀子·大略》中说“天子外屏，诸侯内屏”人们将屏风视为避邪的工具，以至于今天许多人在豪华的会客厅中接待客人时，也巧妙的使用屏风，将空间划分为若干小格局呈半私密状态，同时调整生气的来路，使自己处于“生气”“延年”“天医”的好气场中。 住宅入口处在组织空间中的作用至关重要，是人们从室外的大空间进入室内小空间的必经之路。为了避免活动空间的突然改变而产生的压抑感，入口的过渡空间设计就显得非常关键。在传统建筑空间入口里面设置屏风，除了能够达到屏蔽的效果，也可以进行对空间的过度以形成层次递进的感觉，很多园林建筑形式理念和室内空间设计都会用到这种手段，让人进入空间内时感受到其空间的完美变换感觉。
营造多维空间与层次感。屏风易于形成一种“半围半透”的空间，这种围透形式可以造成不同的心理感受，影响空间的使用。合理的运用可有效地调节空间的尺度、调节虚实关系、调节比例和形象、调节和丰富建筑景观，调节气氛、明暗，造成有时空感的四维空间。在景观设计中，它能使方寸之间也能体会空间的丰富变化，满足不同的行为和心理要求。例如，在拙政园（苏州）的小飞虹，长廊横跨水面之上，把水池从形式上一分为二，由水面较大的一边看去，长廊很像是一面巨大的屏风，而另一侧景色更是融入到其中，使之形成了较好的层次空间，形成景深。水面比较小的一方是相对比较隐秘的私密空间，用以进行交流。由于屏风的使用，可在心理上产生一种屏前空间和非屏前空间。它一般很少具有完全隔离的形态，更是缺乏限制程度，只是靠部分的形态结构。依靠联想来划分空间，所以又称“心理空间”。
结语：简而言之，唐代时期敦煌石窟壁画中的屏障画具有重要的价值。其在美术史上的价值至少在于两方面：一是可以成为我们研究石窟壁画、墓室壁画和卷轴画的一个连接点，从其视觉呈现方式或可观察“中国传统绘画”形成的过程。二是这些屏障对于现在空间设计发展起到了至关重要的作用。绘画与屏障的结合屏风以其深厚的文化内涵和灵活方便的特色在传统实用的基础上点缀了艺术与审美，实现了空间的合理划分。而现代人们在追寻品味的同时，应该把屏风看作建筑在室内空间的延续，因地制宜，使它的造型、色彩及屏面内容与整体相称，它的安放位置与作用、曲屏的折度、视线的远近等各方面都能充分延展建筑和室内空间的美。
注释：
[1]【唐】.李商隐.屏风.全唐诗
[2]【唐】.顾云.苏君厅观韩干马障歌.《全唐诗》卷.637
[3]【后汉】李尤.屏风铭
[4]巫鴻指出，作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。参见巫鸿《重屏》，第 23 页
[5]这种不严格的状况可能与多种因素有关，如满足窟主营建石窟本身的具体功能指向、壁面的限制等。因此我们似乎可以看出工匠在艺术表现的自由与窟主愿望之间拿捏分寸的情形。
[6]都笑.风情万种话屏风[J].建材工业信息.2000（1）
[7]【元】.伊世珍.《瑯 记》.卷中引《丹青记》.《津逮秘书》.册
本文将莫高窟屏风画与屏风功能联系起来做以考察，并结合文献记载，试图能够更加深入的挖掘屏风画在形式、传统文化、建筑空间的功能及意义。
【关键词】：唐代 ；屏风画；发展；空间结构；功能
一、屏风画发展演变
敦煌莫高窟屏风画产生于盛唐，盛唐初期龛内屏风画到中唐-吐蕃出现主室屏风画，晚唐时期到达其顶峰。初唐以前，莫高窟的盝顶帐形龛内没有屏风画，龛形是对室内斗帐的模仿形式，龛内佛床是模仿斗帐下的床榻。以初唐70窟为例，主室西壁设盝顶帐形龛，龛内初唐塑趺坐佛一身、菩萨三身，设马蹄形佛床。帐门南侧画供养菩萨十身，帐门北侧画供养菩萨十二身。此龛模仿斗帐与床榻的意向十分明显。在此基础上之后，部分盛唐窟盝顶帐形龛内开始出现了屏风画，完成了帐与屏风等布局的初步模仿。所有屏风画相同之处在于都是对实际生活中居室摆设的模仿与形式统一，差别在于前者龛内壁面上都描绘屏风画。龛内屏风画是对佛殿乃至皇室贵族居室的发展慢慢形成的产物，同时意味着盝顶帐形龛在传统基础上取得了不可小觑的发展，为屏风画的发展产生了重大的影响。盛唐莫高窟约有16个覆斗式窟内开凿盝顶帐形龛，其中有10个窟龛内没有描绘屏风画，这表明盛唐时将屏风画描绘在盝顶帐形龛中仅是一种大胆的尝试。早在隋唐以前，皇室贵族家居生活中就已经出现了屏风与床榻的空间格局，以至后期对佛殿有一定的影响。在佛殿与皇室贵族居室的影响下，盛唐时期屏风画开始出现在盝顶帐形龛内，是符合事物发展的逻辑规律的。
唐代莫高窟屏风画与初唐墓葬既有相似之处，也有明显区别。从功能上研究入手石窟屏风画的出现是为了进一步庄严“佛殿”，而墓室屏风画则是对于墓主现世生活环境的模仿。从题材上研究入手发现莫高窟屏风画描绘单身人物是菩萨或佛弟子，主要表现场景为侍奉佛陀以及听佛陀说法的场景，而墓室屏风画中单身人物则是俗人，主要是墓主之前的侍者以及陪葬者地位较高的人物。最明显的差别则体现在树下人物这一类题材上，墓室屏风画中描绘的通常是树下贵妇人或者高士，然而，屏风画中所谓的“树下人物”实际上仅是就以大树为背景的构图而言，实质上它们应该看作佛经故事画，譬如第79窟龛内的屏风画，不仅大树下有趺坐在高座上的佛陀与其面前的跪拜者，而且还出现一缕云烟扶摇直上及云烟上的人物等画面。莫高窟屏风画中“树下人物”的构图仅出现在盛唐，其后几乎没有再出现过，这恰恰表明屏风画在产生之时，受到了现实生活中流行的“树下人物”屏风的影响。
二、屏风画图式及文化内涵
唐代是中国封建社会的全盛时期，政治上的开明出现了“贞观之治”和“开元盛世”的社会、文化充分包容和公平促使书画与独立艺术的繁荣景象，宽松的社会环境促进了传播与经济的发展。工商业和商品交换的发达带动了屏风的发展，屏风的使用范围也在逐渐扩展。随着造纸技术和绘画的发展，纸已完全取代絲绸的位置，所以在隋唐五代流行绘画史和绘画的画面，经常在屏幕的描述记载，诗句到处都是。正如李贺《屏风曲》所咏：“蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。”诗中所称“六曲”，即为一个折叠形式的六个屏幕，这是唐代折叠屏风设计最喜欢的屏风数量。这一点，从唐代的诗文中我们不难看出，如“六曲连环接翠帷”[1]、“屹然六幅古屏上”[2]等。具有装饰效果的屏风画的内容，也颇为丰富多采，人物、山水、鸟兽、什物等多有表现，唐人把在屏风上描绘山水花草作为当时的一种时尚。而且屏风“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”[3]的方便使用特点，使得无论在皇宫府邸还是书斋闺房，甚至在墓室壁画中，屏风都是人们喜闻乐见的家具形式。很多人随处可见，文人和佛教和道教寺庙，所喜爱设置屏幕。加之唐代是中国家具高矮并蓄的时期，随着高足家具的兴起，以前低矮的小屏风也逐步向高大型发展。所以形态上以座屏和矩形屏面、多扇横联的折叠式立地屏风设计最为普遍。这种高大的屏风可围合成一个私密的空间，与当时唐人的生活息息相关。
屏风画式，屏风画式以条幅画的形式把故事情节结构成屏风的形式，而且在一个屏幕上描述一个或两个场景，以形成一个或多个完整的故事。代表作有晚唐第9窟中心柱东向完内西壁屏风画《萨睡太子本生》、《施身闻褐》，北壁《须达那太子本生》。屏风画在中唐后得到普及，主要是配合经变画而出现的。其基本布局一般是在上部描绘经变中的极乐世界，下部由几面屏风表现其中的其它故事或内容。而且每幅屏风画都是一个完整的画面。本生故事画面的形式主要是在山、水、树的空间中穿插人物故事。画面形式仍具有连环画的性质，只是没有明确的顺延和连接关系。屏风画的外在形式整齐规范，情节布局灵活便利，而且容量大，是中晚唐本生故事壁画表现的最普遍的表现形式。 经变画，据佛经画，可以称为经变画或变相。作为特殊图式的经变画是我国佛教艺术的独特形式，出现于隋而盛于唐，五代后承其余绪。有的本生故事本身就是某一佛经中的主要内容。因此，画工在绘制大型经变时，便把本生故事绘制在经变画中，如在宋代第55窟《金光明经变》两侧就以条幅连环画的形式将《萨睡太子本生》和《流水长者子本生》相配于左右。全景画式，将画面的空间拓展的比较开阔，把故事情景和人物融入到山水和建筑环境之中，以形成一个整体，从大尺幅肢体看，既是一幅有意境山水画，又是一幅饱含情景的故事画。
从艺术史本体来看，盛唐晚期敦煌石窟壁画中的屏障画在艺术表现的形式、媒材上具有较强的过渡时期的特征，是一种介于壁画 / 绢本壁画 / 屏障画与卷轴画之间的一种形式，是壁画与卷轴画之间的一个接点。根据巫鸿先生对屏风意义的划分[4]，我们可以进一步观察到：“实物”价值最为突出的屏风出现较早，而专门作为“绘画媒材”来利用的屏风则相对较晚，作为“绘画图像”或“画中画”的屏风表现最终的成熟则伴随着卷轴画的发展与高度成熟而出现。 三、屏风画空间功能
屏障分割空间的例子在文学作品中出现较早，最为典型的例子当属南梁吴均《续齐谐记》中的那则著名的《阳羡书生》。在这则故事中，寄居鹅笼的书生从口中纷纷幻化出奇妙的多维度空间。而为了遮避书生的目光，从那位书生口中吐出的女子又从自己口中吐出一具“锦行障”，因此成功地将书生的目光与她的情人（书生的情敌）及其容止和活动的空间分隔开来。就这样，“锦行障”内外宛如两个不相干的时空。但从目前遗存的图像作品来看，视觉艺术中有意识地利用这种空间“幻术”的手法似乎晚于文学作品。中唐画工们已经开始利用屏障来有意识地分割空间，当然他们对这种空间的处理方式并不绝对严格。[5]
空间构成。屏风画在当时不仅仅是体现皇亲贵族，阶级权贵的象征，同时也反应了唐代当时绘画逐渐走向成熟的趋势更是对佛教文化的深刻反应。但是同时屏风画它本身所具有的特性来进行分析研究总结不难发现，作为屏风不仅仅是为了反应当时文化其实主要作为空间中的应用是一种极为活跃的元素。我国唐代建筑主要是土木结构，气势宏大但空荡松散当时为遮风才制造屏风。后来屏风逐渐演化，既防风，遮掩而且具有美化居室的艺术效果。因此，这古老的装饰品从宫廷专用品变成了民间的一种生活用品。[6]作为中国传统建筑空间室内的重要部分，其形式多姿多彩，功能多种多样。《后汉书》就有对这种屏风的描述："郑弘为太尉时，举弟五伦为司空。班次在下，每正朔朝见，弘曲躬自卑，上问知其故，遂听置云母屏风分隔其间。"《三国志；吴书》载："景帝时，纪亮为尚书令，子骘为中书令，每朝会，诏以屏风隔其座。"这两段记载可以看出屏风除了遮挡视线的用处之外，还起到界定领域、减缓气流、导向人流、分割空间、装饰居室和营造多维空间与层次感。然而，大多人坐卧的床榻旁的屏从山东诸城、辽阳出上的汉代石画像看的话，都较为矮，屏面呈曲尺状，用长一端屏风在床的后面。折过来短的一边，障在床的左侧或右侧。其屏板依旧是挺直壁立的。从晋代画家顾恺之的《女史箴图》中所画的床可以看出，其高度高于战国秦汉时期的木床，周围又可拆卸的矮屏。当然，矮屏主要是用来在睡觉时起屏蔽作用的。从敦煌石窟217窟的壁画来看，记载了唐代屏风以立地屏风为多，木结构上用纸或锦装饰。这种屏风设在室内当中，起遮蔽作用，又使人一进门便赏心悦目。
阻挡视线。屏风最为主要的一个功能。南朝江总的《闺怨篇》“屏风有意障明月，灯火无情照独眠。”的诗句从侧面展示出了屏风障目的功用。古代天子出行，为了遮蔽风尘和挡住别人的视线，也要设屏风，叫作“步障”、“行障”。南唐时期曾有一则故事讲后主李煜“坐碧落宫，召冯延巳论事，至宫门逡巡不进。后主使使促之，延巳云：有宫娥着青红锦袍当门而立，故不敢径进。使随共行谛视，乃八尺琉璃屏画夷光独立画也，问之董源笔也。”[7]迎门外安置屏风的方法有很多，以一直延续至今。我国传统的审美观念，很是看重“含蓄”，建筑内空间形式，尤其是一些需要划分的独立场所，最忌讳就是一进门就一眼看穿空间内部。但是随着斗拱的发展，内部空间日加高大，因此采用迎门设置屏风略加遮掩的办法，既有了屏前屏后空间的对比，精美的屏风也对环境起了装饰作用。另外也给主人在空间中保留一定的隐私性，一些不为外人所知的私事都可在屏风后发生。在当代屏风设计中，屏风设计的空间分隔作用尤为明显。玄关处、杂物旁张设屏风以划分空间的形式为越来越多的人所采用。在现代的室内空间分隔、遮蔽方面发挥着极大地的功效。因此，许多建筑家把它誉为一种灵巧的“建筑配件”。
导向人流。屏乃屏蔽，风是指空气流动，屏风一般作为挡风的家具，功能很像影壁。可谓活动式可拆式的影壁。《荀子·大略》中说“天子外屏，诸侯内屏”人们将屏风视为避邪的工具，以至于今天许多人在豪华的会客厅中接待客人时，也巧妙的使用屏风，将空间划分为若干小格局呈半私密状态，同时调整生气的来路，使自己处于“生气”“延年”“天医”的好气场中。 住宅入口处在组织空间中的作用至关重要，是人们从室外的大空间进入室内小空间的必经之路。为了避免活动空间的突然改变而产生的压抑感，入口的过渡空间设计就显得非常关键。在传统建筑空间入口里面设置屏风，除了能够达到屏蔽的效果，也可以进行对空间的过度以形成层次递进的感觉，很多园林建筑形式理念和室内空间设计都会用到这种手段，让人进入空间内时感受到其空间的完美变换感觉。
营造多维空间与层次感。屏风易于形成一种“半围半透”的空间，这种围透形式可以造成不同的心理感受，影响空间的使用。合理的运用可有效地调节空间的尺度、调节虚实关系、调节比例和形象、调节和丰富建筑景观，调节气氛、明暗，造成有时空感的四维空间。在景观设计中，它能使方寸之间也能体会空间的丰富变化，满足不同的行为和心理要求。例如，在拙政园（苏州）的小飞虹，长廊横跨水面之上，把水池从形式上一分为二，由水面较大的一边看去，长廊很像是一面巨大的屏风，而另一侧景色更是融入到其中，使之形成了较好的层次空间，形成景深。水面比较小的一方是相对比较隐秘的私密空间，用以进行交流。由于屏风的使用，可在心理上产生一种屏前空间和非屏前空间。它一般很少具有完全隔离的形态，更是缺乏限制程度，只是靠部分的形态结构。依靠联想来划分空间，所以又称“心理空间”。
结语：简而言之，唐代时期敦煌石窟壁画中的屏障画具有重要的价值。其在美术史上的价值至少在于两方面：一是可以成为我们研究石窟壁画、墓室壁画和卷轴画的一个连接点，从其视觉呈现方式或可观察“中国传统绘画”形成的过程。二是这些屏障对于现在空间设计发展起到了至关重要的作用。绘画与屏障的结合屏风以其深厚的文化内涵和灵活方便的特色在传统实用的基础上点缀了艺术与审美，实现了空间的合理划分。而现代人们在追寻品味的同时，应该把屏风看作建筑在室内空间的延续，因地制宜，使它的造型、色彩及屏面内容与整体相称，它的安放位置与作用、曲屏的折度、视线的远近等各方面都能充分延展建筑和室内空间的美。
注释：
[1]【唐】.李商隐.屏风.全唐诗
[2]【唐】.顾云.苏君厅观韩干马障歌.《全唐诗》卷.637
[3]【后汉】李尤.屏风铭
[4]巫鴻指出，作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。参见巫鸿《重屏》，第 23 页
[5]这种不严格的状况可能与多种因素有关，如满足窟主营建石窟本身的具体功能指向、壁面的限制等。因此我们似乎可以看出工匠在艺术表现的自由与窟主愿望之间拿捏分寸的情形。
[6]都笑.风情万种话屏风[J].建材工业信息.2000（1）
[7]【元】.伊世珍.《瑯 记》.卷中引《丹青记》.《津逮秘书》.册