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基金项目：本文受西华师范大学外国语学院院级科研项目立项资助。项目名称：儿童文学中的荒诞性翻译，立项编号：12YY01
摘要：《爱丽丝漫游奇境记》是世界著名的儿童文学名著，同时也是荒诞文学的经典之作。然作者在最初创作时是为一十岁的小女孩作，因此该书无论从内容上还是语言上均符合这一阶段儿童阅读。本文从原著中荒诞表达入手，探讨不同译本对荒诞表达的处理方式，在原文基础上是否进行了创造性叛逆，分析其是否适合具体运算阶段儿童阅读，以期对这一阶段儿童文学中荒诞表达的翻译提供理论基础和研究范式。
关键词：荒诞性；创造性叛逆；具体运算阶段儿童文学
《爱丽丝漫游奇境记》是世界儿童文学的经典之作。自其1864年诞生以来，成为英国最畅销的儿童读物，到19世纪中叶，该书已出版300多次，目前全世界已有八十多种语言的译本，数量仅次于圣经和莎士比亚的剧本。该书作者为了引起儿童的兴趣，书中运用了大量的荒诞的想象，及文字游戏，让读者读起来忍俊不禁。赵元任在其译者序中指出，笑话的种类很多，而“《爱》这本书的笑话是特别的一门，它的意义在乎没有意思。”赵的话中包含了两层意思：“第一，作者不是用它来做育人的寓言，而是纯粹当做一件美术作品来完成。第二，所谓‘没有意思’就是英文的nonsense，中文译为‘不通’。‘不通’的笑话，妙在听听好像成一句话，其实不成话说，看看好像成一件事，其实不成事体。这派的滑稽文学其实是很少有的，有的大都也是模仿这书的。所以这书可以算‘不通’笑话文学的代表。”从赵的序中，我们不难看出《爱》这一著作在荒诞文学中的领军地位。吴钧陶也在其译序中指出，《爱》一书把荒诞文学的艺术提升到最高水平，对20世纪50年代西方兴起的“荒诞派”文艺产生重要的影响。
一、《爱》文本中的荒诞性体现
荒诞首先是一种哲学观念，是对人的存在以及周围世界的评价。荒诞观念认为：世界是无意义的，也是不可理解的，它显得混乱和缺乏逻辑。荒诞文学与西方传统文学中宣扬的“理性”观念强烈背离，明显的表现在有悖于情理而显得滑稽可笑。
（一）语言的荒诞
作者利用名字的谐音，在作品中跟自己的朋友，甚至跟自己开玩笑。事情起因于1862年的一个夏天，30岁的卡罗尔和他的同事带了三位小姑娘去划船，被缠着讲故事，卡罗尔最喜欢10岁大的爱丽丝，就把她的名字编到故事里去，作为主角。同时把妹妹伊迪丝（Edith）的名字变作“小鹰”（Eaglet）；把姐姐萝琳娜的名字（Lorina）变作“吸蜜小鹦鹉”（Lory）；把他同事得克沃斯的名字（Duckworth）变作“母鸭”（Duch）；把自己的名字道奇生（Dodgson）变作“渡渡鸟”（Dodo），自嘲因唤口吃而念作Do-do-dodgson。.不仅是名字上的游戏，书中还运用了大量的文字游戏。书中有大量的俏皮话，双关语，故意的语法错误等，有许多被广泛引用，成为英语文学典故。例如阿丽思说过的语法错误curiouser and curiouser（应是more and more curious），至今人们还在文章里引用。又如，疯帽匠问阿丽思是否和“时间”谈过话，阿丽思说，“没有，可是我上音乐课时要打时间”（beat time——打拍子），帽匠说，怪不得你和时间交不上朋友，因为你老是打它。
（二）内容的荒诞性
《爱》的整个故事都是建立在荒诞的体系之中。从爱丽丝掉进兔子洞那一刻开始，她所经历的遭遇的一切都是荒诞的。例如吃了能变大变小的毒药和蛋糕，在眼泪的池子中游泳，向毛毛虫请教，随时都吆喝着要砍头的皇后及用火烈鸟作槌球棒，活刺猬作槌球的槌球比赛。作者还借用荒诞不羁的内容表达了其对政治的不满。在第十二章“爱丽丝的证词”里作者嘲弄了某些荒诞的似是而非的歪理和强词夺理。在那次荒唐的审判中，被告被指控写过一封可以作为罪证的信。被告分辩说这信不是他写的，因为没有他的签字。国王象抓住了把柄似地得意地说：“你没有签名，那就更证明你心里有鬼，要不然你就会光明正大地签上你的名字。”这样的荒诞“逻辑”，也多是现实生活的反映。
二、创造性叛逆
意大利著名美学家克罗齐说“如果翻译冒充可以改造某一表现品为另一表现品，如移瓶注酒那样，那就是不可能的。在已用审美的办法创作成的东西上面，我们如果再加工，就只能用逻辑的办法；我们不能把已具审美形式的东西化成另一个仍是审美的形式。”因此，当在一种语言环境中产生的文学作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使接受者能产生与原作同样的艺术效果，译者就必须在译语环境中找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。这实际上也就是要求译作成为与原作同样的艺术品。在这种情况下，文学翻译与文学创作已经取得了相同的意义，文学翻译也显而易见不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。借用茅盾先生的话说：这样的翻译，自然不是单纯技术性的语言外形的变异，而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会了原作者的艺术创造的过程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活体验中找到最适合的印证，然后运用适合于原作的文学语言，把原作的内容与形式正确无遗地再现出来。这样的翻译亟需译者在忠实于原作的精神上，发挥工作上的创造性。我国文学大师郭沫若也说：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有的时候翻译比创作还要困难。”因为译者在翻译过程中除了语言文字的转换，还要考虑与原创作者几乎相同的问题：如何使所叙的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格，等等。因此，在文学翻译里，无论是译作胜过原作，还是译作不如原作，这些现象都是文学翻译的创造性与叛逆性决定了的。文学中的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。创造性与叛逆性根本无法分割开来，它们是一个和谐的有机体。创造性叛逆实际上是文学传播与接受的一个基本规律，甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。创造性叛逆反映的是文学翻译中不同文化的交流和碰撞，不同文化的误解与误释。
摘要：《爱丽丝漫游奇境记》是世界著名的儿童文学名著，同时也是荒诞文学的经典之作。然作者在最初创作时是为一十岁的小女孩作，因此该书无论从内容上还是语言上均符合这一阶段儿童阅读。本文从原著中荒诞表达入手，探讨不同译本对荒诞表达的处理方式，在原文基础上是否进行了创造性叛逆，分析其是否适合具体运算阶段儿童阅读，以期对这一阶段儿童文学中荒诞表达的翻译提供理论基础和研究范式。
关键词：荒诞性；创造性叛逆；具体运算阶段儿童文学
《爱丽丝漫游奇境记》是世界儿童文学的经典之作。自其1864年诞生以来，成为英国最畅销的儿童读物，到19世纪中叶，该书已出版300多次，目前全世界已有八十多种语言的译本，数量仅次于圣经和莎士比亚的剧本。该书作者为了引起儿童的兴趣，书中运用了大量的荒诞的想象，及文字游戏，让读者读起来忍俊不禁。赵元任在其译者序中指出，笑话的种类很多，而“《爱》这本书的笑话是特别的一门，它的意义在乎没有意思。”赵的话中包含了两层意思：“第一，作者不是用它来做育人的寓言，而是纯粹当做一件美术作品来完成。第二，所谓‘没有意思’就是英文的nonsense，中文译为‘不通’。‘不通’的笑话，妙在听听好像成一句话，其实不成话说，看看好像成一件事，其实不成事体。这派的滑稽文学其实是很少有的，有的大都也是模仿这书的。所以这书可以算‘不通’笑话文学的代表。”从赵的序中，我们不难看出《爱》这一著作在荒诞文学中的领军地位。吴钧陶也在其译序中指出，《爱》一书把荒诞文学的艺术提升到最高水平，对20世纪50年代西方兴起的“荒诞派”文艺产生重要的影响。
一、《爱》文本中的荒诞性体现
荒诞首先是一种哲学观念，是对人的存在以及周围世界的评价。荒诞观念认为：世界是无意义的，也是不可理解的，它显得混乱和缺乏逻辑。荒诞文学与西方传统文学中宣扬的“理性”观念强烈背离，明显的表现在有悖于情理而显得滑稽可笑。
（一）语言的荒诞
作者利用名字的谐音，在作品中跟自己的朋友，甚至跟自己开玩笑。事情起因于1862年的一个夏天，30岁的卡罗尔和他的同事带了三位小姑娘去划船，被缠着讲故事，卡罗尔最喜欢10岁大的爱丽丝，就把她的名字编到故事里去，作为主角。同时把妹妹伊迪丝（Edith）的名字变作“小鹰”（Eaglet）；把姐姐萝琳娜的名字（Lorina）变作“吸蜜小鹦鹉”（Lory）；把他同事得克沃斯的名字（Duckworth）变作“母鸭”（Duch）；把自己的名字道奇生（Dodgson）变作“渡渡鸟”（Dodo），自嘲因唤口吃而念作Do-do-dodgson。.不仅是名字上的游戏，书中还运用了大量的文字游戏。书中有大量的俏皮话，双关语，故意的语法错误等，有许多被广泛引用，成为英语文学典故。例如阿丽思说过的语法错误curiouser and curiouser（应是more and more curious），至今人们还在文章里引用。又如，疯帽匠问阿丽思是否和“时间”谈过话，阿丽思说，“没有，可是我上音乐课时要打时间”（beat time——打拍子），帽匠说，怪不得你和时间交不上朋友，因为你老是打它。
（二）内容的荒诞性
《爱》的整个故事都是建立在荒诞的体系之中。从爱丽丝掉进兔子洞那一刻开始，她所经历的遭遇的一切都是荒诞的。例如吃了能变大变小的毒药和蛋糕，在眼泪的池子中游泳，向毛毛虫请教，随时都吆喝着要砍头的皇后及用火烈鸟作槌球棒，活刺猬作槌球的槌球比赛。作者还借用荒诞不羁的内容表达了其对政治的不满。在第十二章“爱丽丝的证词”里作者嘲弄了某些荒诞的似是而非的歪理和强词夺理。在那次荒唐的审判中，被告被指控写过一封可以作为罪证的信。被告分辩说这信不是他写的，因为没有他的签字。国王象抓住了把柄似地得意地说：“你没有签名，那就更证明你心里有鬼，要不然你就会光明正大地签上你的名字。”这样的荒诞“逻辑”，也多是现实生活的反映。
二、创造性叛逆
意大利著名美学家克罗齐说“如果翻译冒充可以改造某一表现品为另一表现品，如移瓶注酒那样，那就是不可能的。在已用审美的办法创作成的东西上面，我们如果再加工，就只能用逻辑的办法；我们不能把已具审美形式的东西化成另一个仍是审美的形式。”因此，当在一种语言环境中产生的文学作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使接受者能产生与原作同样的艺术效果，译者就必须在译语环境中找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。这实际上也就是要求译作成为与原作同样的艺术品。在这种情况下，文学翻译与文学创作已经取得了相同的意义，文学翻译也显而易见不再是简单的语言文字的转换，而是一种创造性的工作。借用茅盾先生的话说：这样的翻译，自然不是单纯技术性的语言外形的变异，而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会了原作者的艺术创造的过程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活体验中找到最适合的印证，然后运用适合于原作的文学语言，把原作的内容与形式正确无遗地再现出来。这样的翻译亟需译者在忠实于原作的精神上，发挥工作上的创造性。我国文学大师郭沫若也说：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有的时候翻译比创作还要困难。”因为译者在翻译过程中除了语言文字的转换，还要考虑与原创作者几乎相同的问题：如何使所叙的事件生动有趣，如何使所塑造的形象富有魅力，如何使人物的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格，等等。因此，在文学翻译里，无论是译作胜过原作，还是译作不如原作，这些现象都是文学翻译的创造性与叛逆性决定了的。文学中的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。创造性与叛逆性根本无法分割开来，它们是一个和谐的有机体。创造性叛逆实际上是文学传播与接受的一个基本规律，甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。创造性叛逆反映的是文学翻译中不同文化的交流和碰撞，不同文化的误解与误释。