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关键词： 唐诗；两种辉煌； 经典接受史；研究思路
摘 要： 唐诗有两部历史，创作史和接受史；唐诗也有两种辉煌，创作史的辉煌和接受史的辉煌。辉煌的唐诗创作史是唐人“全面生活的诗化”，也是唐人生存智慧的艺术结晶；辉煌的唐诗接受史则是唐人雄浑诗魂的传递史，更是唐诗对民族心灵的塑造史。经典是心灵与文化的结晶，是诗情与哲理的载体，也是审美阅读的直接对象。一部“唐诗接受史”实质是一部“唐诗经典接受史”。因此，唐诗接受史研究应当“以唐诗经典为中心”，通过唐诗经典接受史的多方面、多角度的深入研究，让唐诗的风神情韵进入现代人的生活，滋养现代人的心灵。
中图分类号： I207.2
文献标志码： A
文章编号： 10012435(2010)050530 08
Two Prosperities of Tang Poetry ─ Academic Approach in Classics Reception History of Tang Poetry
CHEN Wenzhong(School of Chinese Language and Literature, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241003, China)
Key words: Tang poetry; two prosperiteis; classics reception history; research routes
Abstract: There are two histories in the Tang poetry: history of creation and reception, so there are two prosperiteis: prosperiteis of creation and reception. The history of prosperous creation is both poetic life of people in the Tang dynasty and artistic fruit of exsistential wisdom. The prosperous history of reception is a passing history of gorgeous poetic soul and rather a shaping history of national spirit. Classics are the fruit of soul and culture, a media of poetic feelings and philosophy, and direct object of aethetic reading. The reception history of Tang poetry is, in essence, reception history of Tang classics. Thus, the study of reception of Tang poetry should focus on classics. The deep research into classics reception history makes the Tang poetry influence modern people's life and furnish their mind.
唐诗有两部历史：一部是唐诗的创作史，一部是唐诗的接受史；唐诗也有两种辉煌：一种是历经初盛中晚、近300年的唐诗创作史的辉煌；一种是与唐诗创作史相伴随、迄今1300多年的唐诗接受史的辉煌。辉煌的唐诗创作史是唐人“全面生活的诗化”，也是唐人生存智慧的艺术结晶；辉煌的唐诗接受史则是唐人雄浑诗魂的传递史，更是唐诗对民族心灵的塑造史。
辉煌的创作史：唐人“全面生活的诗化”
辉煌的唐诗创作史，让唐朝获得了“诗唐”的称号。这是闻一多在《诗的唐朝》一文中提出的诗意命题，并对“诗唐”的提法作了具体说明。他写道：“一般人爱说唐诗，我却要说‘诗唐’，诗唐者，诗的唐朝也，懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。”在闻一多看来，之所以要把“唐诗”和“唐朝”称为“诗唐”或“诗的唐朝”，理由有二。
其一，从唐诗的艺术成就和影响看：“（一）好诗多在唐朝；（二）诗的形式和内容的变化到唐朝达到了极点；（三）唐诗的体裁不仅是一代人的风格，实包含古今中外的各种诗体；（四）从唐诗分枝出后来的散文和小说等文体”。
其二，从唐诗对唐人生活的渗透看：“唐人的生活是诗的生活，或者说他们的诗是生活化了的。……唐人作诗之普遍可说空前绝后，凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度”［1］。
诗国唐朝诗歌创作的极大繁荣和无比辉煌，根源何在？这一问题曾引起无数文学史家的关注和兴趣，并对唐诗繁荣和唐诗辉煌的原因做出了种种解释。受西方19世纪实证主义文学史观的影响，唐诗研究者大多遵循“社会起因论”的思路，从外部揭示唐诗繁荣的多方面原因，诸如经济的空前繁荣，思想的极大解放，帝王的格外重视，以及六朝诗歌艺术的高度发展等等。如果从诗歌创作本身来看，那么闻一多所谓“全面生活的诗化（诗的生活化，生活的诗化）”，既描述了唐诗繁荣的现象，同时也揭示了唐诗繁荣和唐诗创作史辉煌的内在根源和现实动因。
唐诗的创作之所以无比繁荣，唐诗的创作史之所以无比辉煌，就在于“诗唐”的“全面生活的诗化”——“诗的生活化，生活化的诗”；换言之，在诗国唐朝，诗深入到生活的一切领域，唐人生活的各个方面都与诗有着密切的关系。具体地说，唐人“全面生活的诗化”，至少包含三层意思：
首先，唐人“全面生活的诗化”是指唐诗表现了唐人日常生活的各个方面。如闻一多所说，“凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度”。例如，“生活的记录——日记，生活的装潢——应酬——社交，生活的消遣——游戏——联句、集句、回文、时钟、诗令、赌博＝律诗”［2］ 120121等等。方回《瀛奎律髓》专取唐宋人律诗，按生活内容细分为49类：
登览类、朝省类、怀古类、风土类、升平类、宦情类、风怀类、宴集类、老寿类、春日类、夏日类、秋日类、冬日类、晨朝类、暮秋类、节序类、晴雨类、茶类、酒类、梅花类、雪类、月类、闲适类、送别类、拗字类、变体类、着题类、陵庙类、旅况类、边塞类、宫阃类、忠愤类、山岩类、川泉类、庭宇类、论诗类、技艺类、远外类、消遣类、兄弟类、子息类、寄赠类、迁谪类、疾病类、感旧类、侠少类、释梵类、仙逸类、伤悼类，等等。
诗是人生的表现，一种题材类型，就是一个生活领域：从天文到地理，从日月到山川，从春夏到秋冬，从花卉到鳞羽，从乡村到都市，从宫廷到山林，从上层到市井，从沙场到酒肆，从少年到老寿，从摇篮到陵墓，日常人生，王朝更替，家庭邻里，文化习俗，世间百态，宇宙万象，中国传统社会生活的各个方面，无所不包，应有尽有。闻一多在比较中国、印度、以色列、古希腊“四个古老民族”的“文学的历史动向”时，对中国诗歌与日常生活的密切关系作了更深入的阐释。他写道：
诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐释礼乐意义的诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化。
闻一多的这段话具有极为重要的学术启示意义，可视为“诗与中国文化关系”的学术论纲；而在“整个封建时代”，“诗”与“文化”关系最密切的时期，便是作为“诗国高潮”的唐朝。闻一多进而写道：“最显著的例是唐朝。那是一个诗最发达的时期，也是诗与生活拉拢得最紧的一个时期。”［3］17诚哉斯言！诗是唐人的宗教，诗是唐人的哲学，诗是唐人的政治，诗是唐人的教育，诗是唐人的社交，诗是唐人的全面生活！
其次，唐人“全面生活的诗化”又指唐诗表现了唐人心灵世界的各个方面。喜、怒、哀、懼、爱、恶、欲，人之七情，唐诗无不曲尽其幽，淋漓尽致。敖陶孙“评古今诸名人诗”，论及14家唐人诗风诗情曰：“王右丞如秋水芙蕖，倚风卖笑。韦苏州如园客独茧，暗合音徽。孟浩然如洞庭始波，木叶微脱。杜牧之如铜丸走坂，骏马注坡。白乐天如山东父老课农桑，言言皆实。元微之如李龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤。刘梦得如镂冰雕琼，流光自照。李太白如刘安鸡犬，遗响白云，核其归存，恍无定处。韩退之如囊沙背水，惟韩信独能。李长吉如武帝食露盘，无补多欲。孟东野如埋泉断剑，卧壑寒松。张籍如优工行乡酒，酬献秩如。柳子厚如高秋独眺，霁晚孤吹。李义山如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰研，要非适用。”诗心即人心，诗情即人情。一种诗风和诗情，就是一种人格和人性。不同阶层、不同群体的唐代诗人，对人性人情的生动表现，使唐人的心灵世界得到了全面的诗化表现。歌德说：“莎士比亚是一个伟大的心理学家，从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情。”［4］99唐代诗人同样是一批伟大的心理学家，从他们的诗篇中，我们可以懂得唐人的情感，懂得中国人的情感，进而懂得人类的情感。
再次，唐人“全面生活的诗化”又有唐诗的“全面生活化”之意。所谓唐诗的“全面生活化”，包含两层意思：一是从创作主体看，唐诗的创作者包括了社会的各个阶层。唐代诗人以文人、士子、官吏为主，此外还有帝王、后妃、宦官、农民、士兵、僧道、妇女、歌妓、儿童等等，正所谓士人君子、三教九流，无所不包。恰如高棅《唐诗品汇》所说：“唐世诗学之盛，上自帝王公卿，下至山林韦布，以及乎方外异人、闾阎女子，莫不学焉”；二是从文化影响看，唐诗的影响渗透到中国文学、中国艺术和中国人日常生活的各个方面。例如，“赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序，碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联，春帖等）和许多工艺美术品。”［3］17
创作主体的全面多样、表现生活的全面多样和心灵主题的全面多样，造成了唐诗的全面繁荣和全面辉煌。对唐诗空前繁荣和无比辉煌的景象，胡应麟《诗薮》作了充满赞叹的情精彩描绘：
甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言、乐府、歌行、近体、绝句、靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱、靡弗具矣。其调，则飘逸、雄浑、深沉、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣。其人，则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客，靡弗预矣。
胡应麟所谓“其体”、“其格”、“其调”，靡弗勿备，既是指唐诗诗体诗风的无所不备，也是唐人生活情调的无所不备，更是唐人心灵秘密的无所不备。
鲁迅有一句论唐诗的名言：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手。”［5］鲁迅所谓“好诗到唐代已被做完”，当指中国诗歌艺术发展到唐代已臻于极境，同时也指古人的生活在唐诗中得到最全面最丰富的表现，古人的心灵在唐诗中得到最精微最深邃的揭示。一部文学史就是一部心灵母题的嬗变史。唐诗继《诗经》之后为后代诗人提供了最完美的艺术范本，建构了最全面的心灵母题系统，所以后来者难能“翻出如来掌心”。
辉煌的接受史：唐人雄浑诗魂的传播
辉煌的唐诗创作史，为唐诗接受史奠定了坚实的基础；辉煌的唐诗接受史，延续着唐诗创作史的艺术生命力，传递着唐诗创作史的文化影响力。
授受相随是中国古代诗史的一大特点。唐诗创作史开创之日，便是唐诗接受史开始之时。然而，一部唐诗接受史并不是唐人全部诗作的接受史，更不是一部无所不包的“全唐诗”的接受史，而是唐诗中的经典作品的接受史，是一部“唐诗经典”的接受史。每一代作家都可分为大家、名家和三流以下的无名小家，每一代作品也都可以分为杰作、佳作和乏善可陈的平庸之作。两千多位唐代诗人并非人人都有李杜之才，近五万首唐诗也并非篇篇都是传世佳作。只有大家和名家的真正的杰作和佳作，才可能成为恒久的接受对象，才可能具有绵延不断的接受史。因此，唐诗接受史实质是一部唐诗的经典作家和经典作品的接受史，其中心则是唐诗经典作品的接受史。一部唐诗接受史，实质上是一部召唤经典、遴选经典、赞美经典、阐释经典、拟仿经典和反思经典的唐诗经典接受史。唐人雄浑的诗魂正是在唐诗经典的接受过程中得到传播和光大的。
一部唐诗接受史的接受者不妨分为两个层次，即普通读者和专业读者。普通读者的审美接受和审美反应，在当时对经典的形成和经典的遴选具有直接的影响，然而他们大多未留下诉诸文字的接受文本，因此很难真正进入接受史研究者的视野。专业读者的接受因审美旨趣和学术旨趣的不同，各自采用不同的方式，留下了大量不同的接收文本。就唐诗接受史而言，专业读者的接受文本极为多样，有选家的各类选本，有评家的评点和诗话，有创作家接受影响的拟仿，也有诗学家反思诗学规律的诗论等等。然而，无论是选家的选本、评家的评点、还是创作家的拟仿、诗学家的反思，都是围绕唐诗经典展开的，并由此形成了唐诗接受史的四大分支：唐诗选本是唐诗经典的遴选史；唐诗诗话是唐诗经典的阐释史；唐代以后的诗史是唐诗经典的影响史；唐代以后的诗学则是唐诗经典的诗学反思史。
首先，唐诗选本是唐诗经典的遴选史。唐诗选本是历代诗选中数量最多、影响最大的一种。孙琴安《唐诗选本提要》“自序”说得好：“选本之目，虽有《诗经》，严格来说，实肇自梁萧统所编《文选》一书。自此而后，各种选本应运而生。以种类说，有赋选、诗选、词选、曲选；以时代论，有通代之选、断代之选、当代之选。若以断代为限，从数量的多寡、选目的丰富、影响的深广来说，当以唐诗选本为冠。”［6］1据孙琴安考订统计，唐诗选本目前可以考知的就有600多种，尚未计入的诗文合选以及唐诗与其他朝代诗歌合选的本子。而据陈尚君《唐人编选诗歌总集叙录》，仅有唐一代可考知的“唐人选唐诗”就有130余种［7］。然而，无论是“唐人选唐诗”，还是“后人选唐诗”，无不是选家对自己心目中“唐诗经典”的选择。仅以今存“唐诗选唐诗”而言，有《珠英集》、《河岳英灵集》、《国秀集》、《极玄集》、《才调集》、以及《搜玉集》等等，而所谓“珠英”、“英灵”、“国秀”、“极玄”、“才调”、“搜玉”诸名称，无不是唐诗的经典作家和经典作品的一种别称。可以说，迄今1300多年的唐诗选本史就是唐诗经典的遴选史。
同时，通过考察不同时代唐诗选本对作家作品的不同选择，还可以发现经典作家和经典作品的审美声誉在接受史上的升降嬗变。例如，刘长卿最初仅以五言诗闻名，曾自诩为“五言长城”，其七律诗在当时并不引人注意。唐人选唐诗仅《中兴间气集》、《又玄集》收其七律一首。元人的态度差异颇大，《唐诗鼓吹》专选七律，刘长卿七律仅选一首，《唐音》则选其七律多达十五首，远在王维、李商隐诸家之上，为该集七律选篇最多的诗人。明代李攀龙《唐诗选》重在盛唐，且对钱起、郎士元、卢纶、李益辈七律都选，惟刘氏七律一首未选，其偏废如此。稍后唐如询《唐诗解》选其七律十首，数量仅次于杜甫和王维。清姚鼐《五七言近体诗钞》选其七律十二首，数量仅次于杜甫和李商隐。经过明末诸家及清王士祯、乔亿、方东树等人的推重，刘长卿终于成为唐代七律的经典作家之一。［6］161300年的唐诗选本史，既是唐诗经典的遴选史，也是唐诗经典声誉的嬗变史。
其次，唐诗诗话是唐诗经典的阐释史。狭义的诗话始于欧阳修的《六一诗话》，广义的诗话则可以包括诗格、诗话、纪事和评点等等；这里所说的“唐诗诗话”是就其广义而言。如果说诗格侧重于唐诗经典声律、句式的总结提炼，那么诗话与评点则侧重于唐诗经典诗旨意境的审美阐释。
罗根泽指出：“诗格有两个兴盛的时代，一在初盛唐，一在晚唐五代至宋代的初年。”［8］初盛唐，特别是初唐，诗格格法的研究适应近体诗的发展出现了一个高潮。清人赵翼《瓯北诗话》论及初盛唐诗格研究兴盛的原因时写道：“汉魏以来，尚多散行，不尚对偶。自谢灵运辈始以对属为工，已为律诗开端；沈约辈又分别四声，创为蜂腰、鹤膝诸说，而律体始备。至沈、宋诸人，益讲求声、病，于是五、六律遂成一定格式，如园之有规，方之有矩，虽圣贤复起，不能改易矣。盖事之出于人为者，大概日趋于新，精益求精，密益加密，本风会使然。故虽出于人为，其实即天运也。”［9］换言之，诗格研究在初盛唐的兴盛，是“风会”使然，是“天运”使然，也是诗歌发展的必然所致。仔细考察一下初盛唐诗格的内容，则可以发现，如果说初唐的诗格还更多以六朝佳句为例，那么盛唐以后的诗格则更多是以唐人佳作和佳句为总结的对象。以王昌龄《诗格》为例，其著名的“十七势”，几乎全部以唐人佳句、尤其是以“昌龄”自己的诗作作为总结的对象。中唐以后，诗格对声律、句式和诗艺的总结，几乎都以经典唐诗佳作为例。释皎然《诗式》有著名的“三偷”之说，其“偷语诗例”、“偷意诗例”和“偸势诗例”，同样以唐诗经典为例。可以说，全唐五代的诗格史，实质上是一部唐诗经典的声律、句式、诗法的总结史。
诗话与评点侧重于唐诗经典诗旨意境的审美阐释。“历代诗话”以历代诗歌为评点阐释对象，而唐诗经典始终是历代诗话家的关注中心和阐释中心。这些附着于具体作品的感悟式的评点，大多随感而发，点到为止，且富于感性色彩，不重理性概括，故一般不为现代研究者重视。事实上，如果把历代诗话家围绕某一经典作品的评点阐释，细心搜集，系统整理，可以发现这些诗话评点实质构成了一部精彩的经典作品的审美阐释史。这部阐释史对经典作品所作的阐释，汇聚了历代唐诗鉴赏家的审美智慧。因此，它所达到的深度和广度，是任何一篇现代的“鉴赏”文章所难以达到的。从张若虚的《春江花月夜》到柳宗元的《江雪》，从贾岛的《寻隐者不遇》到白居易的《琵琶行》，无不如此。
再次，唐代以后的诗歌史不妨视为唐诗经典的影响史。关于唐诗对宋明诗歌和中国诗史的深远影响，钱锺书在《宋诗选注》“序”中有一段精辟的论述。他写道：
前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没有出息，接受不了这种挑衅，那末这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨袴。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依傍的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗（何景明《读精华录》曰：“山谷诗自宋以来论者皆谓似杜子美，固余所未喻也。”），这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来惟肖而不惟妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得“瞎盛唐诗”、“赝古”、“优孟衣冠”等等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭藉了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结裹”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。［10］
钱锺书的这段话可视为一部“唐诗影响史”的研究大纲，它对唐诗影响史的研究具有两点重要启示：一是简要勾勒了唐诗对于宋诗和明诗的影响历程；二是深入阐释了宋诗和明诗接受唐诗影响的不同特点。
现代诗学认为：诗的历史就是诗的影响史——“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史。”［11］3因此，宋诗和明诗接受唐诗的影响是极为正常的，尤其是面对实现了“全面生活的诗化”和“全面心灵的诗化”的唐诗这个伟大的榜样，更是必然的。鲁迅所谓面对唐诗后来者难能“翻出如来掌心”，其实就是“诗的历史就是诗的影响史”的通俗表述。
然而必须指出的是，经典是心灵和文化的结晶，经典既是审美阅读的直接对象，也是艺术影响的直接基础。唐诗经典是300年唐诗创作史的最高艺术体现，无论唐诗对宋诗和明诗的影响，还是宋诗和明诗接受唐诗的影响，都是通过唐诗的经典作家和经典作品来实现的。从西昆诗派对李商隐的推尊、到江西派的“一祖三宗”之说，从宋诗中的“脱胎换骨，点铁成金”之说、到宋词创作中对唐诗意境的点化借用，唐诗的产生影响和宋诗的接受影响，无不通过经典作家和经典作品来实现的。一言以蔽之，一部唐诗的影响史就是一部唐诗经典的影响史。
最后，唐代以后的诗学史又是面对唐诗经典的诗学反思史。任何一种诗学理论的提出，无不基于特定的创作实践：依据不同的文体类型会建立不同的文学理论；依据不同风格的经典作家会形成不同的文学观念；依据不同境界的经典作品又会提出不同的文学命题。这也是美国学者厄尔•迈纳提出的“原创诗学”基于“基础文类”的问题。他写道：
当一个或几个有洞察力的批评家根据当时最崇尚的文类来定义文学的本质和地位时，一种原创诗学就发展起来了。……例如，揭开一个不甚大的秘密，西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的，如果他当年是以荷马史诗和希腊抒情诗为基础，那么他的诗学可能就完全是另一番模样了。……所有别的诗学体系都不是建立在戏剧而是建立在抒情诗之上的。［12］
理论家所依据的“基础文类”，对于其诗学思考和“原创诗学”的建构具有决定性的意义。如果说西方诗学是亚里士多德根据“戏剧”定义文学而建立起来的，那么中国诗学便恰如厄尔•迈纳所说是中国历代诗论家根据“抒情诗”定义文学而建立起来的。中西诗学中摹仿与比兴、动作与意象、典型与意境、逼真与传神等理论范畴的差异，正是基于各自所依据的“戏剧”与“抒情诗”这两大“基础文类”而提出和形成的。
唐诗是诗国的高潮，唐诗标志了中国古代诗歌艺术的最高成就，唐代以后的诗学理论家对诗学问题的反思，无不以唐诗为首要冥思对象，无不从唐诗的经典作家和经典作品出发。例如，唐人绝句是唐诗中篇幅最短小、诗艺最精湛的一种诗体，它极力追求言外之意和韵外之旨，以达到小中见大、以一当十的审美效果。钱锺书说：“比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。”［13］唐人绝句逐渐被视为中国古代抒情诗的最高形式。诚如闻一多所说：“所谓抒情诗，不只是说言情之作而已，我以为正确的含义应该是诗中之诗，如张若虚的《春江花月夜》就是抒情诗的最好的标本，而绝句又是抒情诗的最高形式……七绝当是诗的精华，诗中之诗，是唐诗发展的最高也是最后的形式。”［1］134135由于唐人绝句被视为“诗的精华，诗中之诗，是唐诗发展的最高也是最后的形式”，唐人绝句也成了唐代以后中国诗学的“基础文类”或文体基础。唐代以后的诗学理论和诗学范畴，与唐人绝句有着密切的关系。在我看来，中唐以后提出的意境、含蓄、神韵、兴趣等诗学命题，正是诗学理论家面对唐人绝句进行诗学反思的理论成果；而后人阐释“言外之意、韵外之旨”的意境、“不着一字，尽得风流”的含蓄、“调有弦外之遗音，语有言外之余味”的神韵等等，同样都在唐人绝句中寻找最典型的例子。此外，如殷璠的“神来、气来、情来”说、王昌龄的“物镜、情境、意境”说、司空图的“二十四诗品”说、严羽的“妙悟”“兴趣”说、以及明清著名的“神韵”说、“格调”说、“性灵”说和“肌理”说等等，都是面对唐诗经典反思的结晶，这些理论命题也只能在唐诗经典和唐人绝句中找到其理论的源起。
梁实秋在讨论“文学的美”时指出：“一首诗整个目的若是在表现一个‘意境’，这首诗一定是很短的。篇幅稍微长些的作品，如其里面有一段故事，则故事是动的，是逐渐开展的，便不能仅仅表现一个静止的意境；如其里面含着一段情感的描写，则情感须附丽于动作，亦自有其开展的程序，亦便不能仅仅表现一个静止的意境。”这是有道理的。古典诗学中的“意境论”正是以唐人绝句为代表的“短诗”为文类基础的。因此，如果说唐代以后的中国诗学史，是一部直面唐诗经典的诗学沉思史；那么唐代以后以“意境论”为核心的“神韵诗学”，则是一部直面唐人绝句的诗学沉思史。
接受史研究：以唐诗经典为中心
哈罗德•布鲁姆在《西方正典》一书中指出：“没有经典，我们就会停止思考。”［14］这是一个精辟的论断，道出了哲学史、思想史和审美接受史的本质真相。因此，一部欧洲哲学史便是一部苏格拉底和柏拉图哲学的阐释史，一部中国哲学史则是一部“十三经”和老庄哲学的阐释史。真正的艺术经典包含着普遍的人性内容和深邃的人类情感，包含着自己哲学思想和美学理论，它是大多数人在长久时间里反复选择的结果，它也必将随着人类历史长久地流传下去，并不断地激发人们对人生的思考、对生命的思考、对人性的思考。审美接受直面艺术经典，审美接受史也就是经典的接受史，接受史研究自然也应当以经典的接受史为中心。
一部众声喧哗的经典接受史是一个思想史的事件，在众声喧哗的思想史事件的背后，必然包含丰富的人生意义、审美意义和诗学意义。唐诗接受史研究应当以唐诗经典为中心，应当成为唐诗经典的接受史研究。这种研究具有多样的学术思路，也有多方面的学术意义，包括人生的、审美的、诗学的等等。其一，从唐诗经典的效果史，可以更具体地考察唐诗塑造民族心灵的审美功能；其二，从唐诗经典的阐释史，可以更深入地发掘唐诗独特的审美意蕴和审美价值；其三，从唐诗经典的影响史，可以更具体地揭示唐诗对中国诗史发展影响和推动；其四，从唐诗经典的诗学沉思史，可以更深入研究唐代以后中国抒情诗学发展的内在成因。
首先，唐诗效果史与民族心灵的塑造。中国是一个诗国，中国人有一颗诗心，诗是中国人的宗教（注：“诗是中国人的宗教”是中国诗史和中国诗学中一个“隐而未发”的论题，前人从不同角度有所论及。古人如刘壎《禁题绝句序》：“善乎刘玉渊之言曰：渊明之诗佛，太白之诗仙，少陵之诗仙佛备，山谷可仙可佛，而俨然以六经礼乐临之，盖论诗之极致矣。”今人如林语堂《吾国吾民》：“如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己的同类或其他生物表示体贴的怜悯，那么依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。”）。中国人富于诗意的心灵，便是华夏三千年优美诗篇塑造而成的。然而，作为诗国的高潮，唐诗具有特殊的艺术魅力，也有特殊的审美功能。袁中道《宋元诗序》说得好：“诗莫盛于唐。一出唐人之手，则览之有色，扣之有声，而嗅之若有香。相去千余年之久，常如发硎之刃，新披之萼。”唐诗正以这种独有的色彩、声韵和馨香，熏染和陶冶一代又一代中国人的心灵，发挥着它独有的审美功能。通过唐诗经典效果史的研究，正可以更具体地考察唐诗塑造民族心灵的独特的审美规律和审美贡献。
“人性之形成来自影响”［11］4。人的生命过程是“自然向精神生成”的过程，人的精神生命或文化生命的形成，正是“影响”的结果；它既来自哲人和伟人的影响，也来自文学家和艺术家的影响。文学艺术是人的生命精神最直接最生动的审美显现，因此经典作家对人性形成的影响，更为广泛也更为深刻。正是在这个意义上，诗人和艺术家被称为人类的最普遍最博大的教师，也是各民族最早的精神导师。在五千年华夏文明史上，对民族的心灵品格产生深刻影响的，既有孔子的博大，孟子的无畏，老子的无为，庄子的逍遥；更有屈子的深情，陶公的悠然，杜甫的沉郁，李白的飘逸。正是这些哲人的智慧和诗人的襟怀，共同塑造的华夏民族独特的精神品格。经典作家人格精神的影响和传播，主要体现在两个方面，一是作品中的人生智慧对后人的精神滋养，二是作家的人格境界为后人树立精神典范。与此相联系，经典作家人格精神传播影响史的研究，也相应分为相对独立的两个层面：一是经典作品的阐释史与人生智慧传播的研究；二是人格范型的塑造史与人格境界影响的研究。
其二，唐诗阐释史与经典意蕴的发掘。意义的不可穷尽性是经典作品的重要特点之一。在一切新的语境中，真正的艺术经典永远会生发出启示人心的无穷意义。正如施勒格尔所说：“一部经典之作从来不可能被完全读懂。但是那些有教养并在继续提高修养的人，必须不断地从中发掘出更多的东西来。”［15］唐诗经典就是这样的作品，无论是一篇古风、一篇歌行，还是一首律诗、一阕绝句，一代又一代的诗评家、诗话家、评注家，在不同的语境中，以不同的眼光，对作品的意义作出了各具新意的阐释，留下了大量意蕴丰富的阐释文本。通过唐诗经典阐释史的研究，可以更深入地发掘唐诗独特的审美价值，丰富经典作品的审美意蕴。
此外，每一篇经典作品大都是某一种诗体的典型代表。围绕这首经典作品形成的阐释史，也往往是对这一诗体美学特征的评论史。如《春江花月夜》与唐代乐府、《江雪》与唐人五绝、《锦瑟》与晚唐七绝、《寻隐者不遇》与唐代寻隐诗、《长恨歌》与唐代叙事诗等等。因此，一部经典的阐释史可发掘的学术意义是多方面的，既可以是一部经典的审美意蕴的累积史，也可以是一种诗体的审美特征的微观批评史。（注：参阅陈文忠：《唐人青春之歌走向顶峰之路——〈春江花月夜〉1300年接受史考察》（《东方丛刊》2008.1）、《柳宗元〈江雪〉接受史研究》（《文史知识》1995.3）、《唐人寻隐之冠走向现代之路——兼论唐代寻隐诗》（《安徽师范大学学报》2005.2）、《〈长恨歌〉接受史研究》（《文学遗产》1998.4）等等。）其三，唐诗影响史与中国诗史的发展。“现在总是处在过去的掌心之中”，这是爱德华•希尔斯在《论传统》这部名著中提出的著名命题。这个命题并不悲观，完全符合文学艺术的历史规律。文学发展离不开历史传统，作家成长离不开对前人的模仿。模仿往往是作家成长过程中的一种必要的学习手段。然而，前代文学对后代文学的影响，后代作家对前代作家的拟仿，都是通过经典作家的经典作品实现的。正如美国学者约瑟夫•T•肖所说：“所谓模仿，就是作家尽可能地将自己的创造个性服从于另一个作家，一般是服从于某一部作品，……仿作可能是整部的作品，也可能是局部；偶尔也可能是对一个作家总的风格的模仿，而不限于具体的细节。”［16］一部唐诗的影响史就是一部唐诗经典的影响史。它通过四唐经典作家的经典作品为后人提供了崇高的艺术范本，启示后人的诗思，展现典范的意境，也影响着后人的诗风、诗艺以及意象的运用。宋祁《南阳集序》有曰：“大抵近世之诗，多师祖前人，不丐奇博于少陵、萧散于摩诘，则肖貌乐天，祖长江而摹许昌也。”其实不啻宋诗之于唐诗，元诗、明诗和清诗之于唐诗，同样如此。通过唐诗经典的影响史的深入研究，可以更具体地揭示唐诗对宋、元、明、清诗人诗作的实际影响和精微启迪。
所谓“经典的影响史”包含双重含义，即经典接受前代的影响和经典对后代的影响。母题意象是诗思的核心，从诗歌创作的实际看，经典的影响往往体现为原型母题的影响。如苏味道《正月十五夜》与两宋元夕词、白居易《长恨歌》与历代马嵬诗、秦韬玉《贫女》与历代贫士诗、张继《枫桥夜泊》与历代寒山寺诗等等。因此，一部经典的影响史往往是一部微型的母题嬗变史。在这部原型母题的嬗变史中，我们可以看到一种观念的历史，一种精神的历史，一部微型的诗意的民族心灵史。
其四，从唐诗经典的诗学沉思史，可以更深入研究唐代以后中国抒情诗学发展的内在成因。这主要有两方面的原因：首先，歌德指出：“真正的艺术作品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。”［17］，唐诗无体不备，无所不有，体现了古代诗歌艺术的最高成就。因此，唐代以后的诗学理论家对诗学问题的反思，无不以唐诗为首要研究对象，无不从唐诗的经典作家和经典作品出发。其次，还有一个更深层的原因，就是中西诗学思维的差异。西方人的思维“长于抽象而精于分类”，是一种从概念出发的逻辑思辨；于是西方诗学从亚里士多德开始就形成了抽象思辨和建构逻辑体系的传统。中国人的思维“重视经验而精于体悟”，侧重于面对经验事实的沉思和领悟；于是中国诗学从先秦开始就形成了从经典出发，面对具体经典作诗学沉思的传统。《论语•八佾》：“子曰：‘《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。’”这是面对具体经典作诗学沉思的典型一例；而“乐而不淫，哀而不伤”这一诗学命题，就源于对《关雎》这一具体作品的诗学沉思。中国人的这种思维传统和诗学传统，一直延续到以王国维为代表的现代诗学诞生之前。
唐代以后的中国诗歌理论史，实质是一部直面唐诗经典的诗学沉思史，是一部直面唐人绝句的诗学沉思史。因此，从唐诗经典的诗学沉思史入手，可以更深入、更切实地研究唐代以后中国抒情诗学发展的内在成因，可以更深入、更切实地揭示唐代以后诗论家诗学观念内在成因和内在意味。从这个意义上说，一部经典的诗学反思史可以成为一种诗学理论和诗学体系的建构史。据笔者的初步研究，金昌绪《春怨》的阐释史就是一部抒情诗美学的建构史，白居易《长恨歌》的阐释史则是一部叙事诗美学的建构史。
此外，从唐诗经典的比较接受史，可以在比较中更深入地探讨诗歌创作和诗学研究的各种问题。真理在比较中得以阐明，艺术在比较中显示独创；唯有比较，才是学术研究的生命。经典的比较接受史有多种思路，一是共时性比较和历时性比较，二是不同诗人作品之间的比较，三是同一诗人不同性质作品之间的比较。根据上述思路，笔者曾选择三组作品进行个案研究：如《古代登高诗境的生命进程》是历时性比较，同时试图探讨唐诗经典中所包含的人生意义和人文价值；《〈黄鹤楼〉〈凤凰台》比较接受史》，是不同诗人作品之间的比较，同时进而探讨了“影响的焦虑”在中国古典诗歌创作中的独特表现，探讨了“批评的焦虑”在中国古典诗歌批评中的独特表现；《〈琵琶行〉〈长恨歌〉比较接受史》，是同一诗人不同性质作品之间的比较，同时进而探讨了这两部作品在后世的不同的接受境遇和文化影响。（注：陈文忠：《从“影响的焦虑”到“批评的焦虑”——〈黄鹤楼〉〈凤凰台〉接受史比较研究》（《安徽师范大学学报》2007.5）、《一个母题的诞生与旅行——古代登高诗境的生命进程》（《安徽师范大学学报》2008.4）；等等。）总之，通过“唐诗经典的比较接受史”的研究，力求做到“一部经典的比较接受史成为一部诗学问题的探索史”。
近300年唐诗创作史的辉煌，已结束于千年之前；超越1300年唐诗接受史的辉煌，仍将延续下去。然而，迄今为止的唐诗研究，人们关注的依然是唐诗创作史的辉煌，而唐诗接受史的辉煌，尚未得到唐诗研究者真正的重视，唐诗接受史的研究更未获得应有的学术地位。单纯关注创作史，唐诗研究最终只能是一种对过去了的历史的赞颂；同时关注接受史，唐诗研究才会面对现实走向未来获得永恒的生命活力。
唐诗有两种辉煌，唐诗研究也应当有两种辉煌。纯粹的自然生命，只有有限的生前史；伟大的精神生命，既有有限的生前史，更有无限的身后史。如果说创作史是唐诗的“生前史”，那么接受史则是唐诗的“身后史”。对于精神生命来说，没有生前史就不会有身后史，没有身后史同样也不会有生前史；生前史是身后史的基础，身后史则是生前史的升华和延续。身后史的长度既能见出生前史的厚度，身后史的长度也能返观生前史的深度。
但愿本文的思考，能引起更多的学人关注诗歌接受史，关注辉煌的唐诗接受史，通过唐诗经典接受史的多方面、多角度的深入研究，使古老的唐诗永葆青春的生命，让唐诗的丰神情韵吹拂现代人的生活，滋养现代人的心灵。
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摘 要： 唐诗有两部历史，创作史和接受史；唐诗也有两种辉煌，创作史的辉煌和接受史的辉煌。辉煌的唐诗创作史是唐人“全面生活的诗化”，也是唐人生存智慧的艺术结晶；辉煌的唐诗接受史则是唐人雄浑诗魂的传递史，更是唐诗对民族心灵的塑造史。经典是心灵与文化的结晶，是诗情与哲理的载体，也是审美阅读的直接对象。一部“唐诗接受史”实质是一部“唐诗经典接受史”。因此，唐诗接受史研究应当“以唐诗经典为中心”，通过唐诗经典接受史的多方面、多角度的深入研究，让唐诗的风神情韵进入现代人的生活，滋养现代人的心灵。
中图分类号： I207.2
文献标志码： A
文章编号： 10012435(2010)050530 08
Two Prosperities of Tang Poetry ─ Academic Approach in Classics Reception History of Tang Poetry
CHEN Wenzhong(School of Chinese Language and Literature, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241003, China)
Key words: Tang poetry; two prosperiteis; classics reception history; research routes
Abstract: There are two histories in the Tang poetry: history of creation and reception, so there are two prosperiteis: prosperiteis of creation and reception. The history of prosperous creation is both poetic life of people in the Tang dynasty and artistic fruit of exsistential wisdom. The prosperous history of reception is a passing history of gorgeous poetic soul and rather a shaping history of national spirit. Classics are the fruit of soul and culture, a media of poetic feelings and philosophy, and direct object of aethetic reading. The reception history of Tang poetry is, in essence, reception history of Tang classics. Thus, the study of reception of Tang poetry should focus on classics. The deep research into classics reception history makes the Tang poetry influence modern people's life and furnish their mind.
唐诗有两部历史：一部是唐诗的创作史，一部是唐诗的接受史；唐诗也有两种辉煌：一种是历经初盛中晚、近300年的唐诗创作史的辉煌；一种是与唐诗创作史相伴随、迄今1300多年的唐诗接受史的辉煌。辉煌的唐诗创作史是唐人“全面生活的诗化”，也是唐人生存智慧的艺术结晶；辉煌的唐诗接受史则是唐人雄浑诗魂的传递史，更是唐诗对民族心灵的塑造史。
辉煌的创作史：唐人“全面生活的诗化”
辉煌的唐诗创作史，让唐朝获得了“诗唐”的称号。这是闻一多在《诗的唐朝》一文中提出的诗意命题，并对“诗唐”的提法作了具体说明。他写道：“一般人爱说唐诗，我却要说‘诗唐’，诗唐者，诗的唐朝也，懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。”在闻一多看来，之所以要把“唐诗”和“唐朝”称为“诗唐”或“诗的唐朝”，理由有二。
其一，从唐诗的艺术成就和影响看：“（一）好诗多在唐朝；（二）诗的形式和内容的变化到唐朝达到了极点；（三）唐诗的体裁不仅是一代人的风格，实包含古今中外的各种诗体；（四）从唐诗分枝出后来的散文和小说等文体”。
其二，从唐诗对唐人生活的渗透看：“唐人的生活是诗的生活，或者说他们的诗是生活化了的。……唐人作诗之普遍可说空前绝后，凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度”［1］。
诗国唐朝诗歌创作的极大繁荣和无比辉煌，根源何在？这一问题曾引起无数文学史家的关注和兴趣，并对唐诗繁荣和唐诗辉煌的原因做出了种种解释。受西方19世纪实证主义文学史观的影响，唐诗研究者大多遵循“社会起因论”的思路，从外部揭示唐诗繁荣的多方面原因，诸如经济的空前繁荣，思想的极大解放，帝王的格外重视，以及六朝诗歌艺术的高度发展等等。如果从诗歌创作本身来看，那么闻一多所谓“全面生活的诗化（诗的生活化，生活的诗化）”，既描述了唐诗繁荣的现象，同时也揭示了唐诗繁荣和唐诗创作史辉煌的内在根源和现实动因。
唐诗的创作之所以无比繁荣，唐诗的创作史之所以无比辉煌，就在于“诗唐”的“全面生活的诗化”——“诗的生活化，生活化的诗”；换言之，在诗国唐朝，诗深入到生活的一切领域，唐人生活的各个方面都与诗有着密切的关系。具体地说，唐人“全面生活的诗化”，至少包含三层意思：
首先，唐人“全面生活的诗化”是指唐诗表现了唐人日常生活的各个方面。如闻一多所说，“凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度”。例如，“生活的记录——日记，生活的装潢——应酬——社交，生活的消遣——游戏——联句、集句、回文、时钟、诗令、赌博＝律诗”［2］ 120121等等。方回《瀛奎律髓》专取唐宋人律诗，按生活内容细分为49类：
登览类、朝省类、怀古类、风土类、升平类、宦情类、风怀类、宴集类、老寿类、春日类、夏日类、秋日类、冬日类、晨朝类、暮秋类、节序类、晴雨类、茶类、酒类、梅花类、雪类、月类、闲适类、送别类、拗字类、变体类、着题类、陵庙类、旅况类、边塞类、宫阃类、忠愤类、山岩类、川泉类、庭宇类、论诗类、技艺类、远外类、消遣类、兄弟类、子息类、寄赠类、迁谪类、疾病类、感旧类、侠少类、释梵类、仙逸类、伤悼类，等等。
诗是人生的表现，一种题材类型，就是一个生活领域：从天文到地理，从日月到山川，从春夏到秋冬，从花卉到鳞羽，从乡村到都市，从宫廷到山林，从上层到市井，从沙场到酒肆，从少年到老寿，从摇篮到陵墓，日常人生，王朝更替，家庭邻里，文化习俗，世间百态，宇宙万象，中国传统社会生活的各个方面，无所不包，应有尽有。闻一多在比较中国、印度、以色列、古希腊“四个古老民族”的“文学的历史动向”时，对中国诗歌与日常生活的密切关系作了更深入的阐释。他写道：
诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐释礼乐意义的诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化。
闻一多的这段话具有极为重要的学术启示意义，可视为“诗与中国文化关系”的学术论纲；而在“整个封建时代”，“诗”与“文化”关系最密切的时期，便是作为“诗国高潮”的唐朝。闻一多进而写道：“最显著的例是唐朝。那是一个诗最发达的时期，也是诗与生活拉拢得最紧的一个时期。”［3］17诚哉斯言！诗是唐人的宗教，诗是唐人的哲学，诗是唐人的政治，诗是唐人的教育，诗是唐人的社交，诗是唐人的全面生活！
其次，唐人“全面生活的诗化”又指唐诗表现了唐人心灵世界的各个方面。喜、怒、哀、懼、爱、恶、欲，人之七情，唐诗无不曲尽其幽，淋漓尽致。敖陶孙“评古今诸名人诗”，论及14家唐人诗风诗情曰：“王右丞如秋水芙蕖，倚风卖笑。韦苏州如园客独茧，暗合音徽。孟浩然如洞庭始波，木叶微脱。杜牧之如铜丸走坂，骏马注坡。白乐天如山东父老课农桑，言言皆实。元微之如李龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤。刘梦得如镂冰雕琼，流光自照。李太白如刘安鸡犬，遗响白云，核其归存，恍无定处。韩退之如囊沙背水，惟韩信独能。李长吉如武帝食露盘，无补多欲。孟东野如埋泉断剑，卧壑寒松。张籍如优工行乡酒，酬献秩如。柳子厚如高秋独眺，霁晚孤吹。李义山如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰研，要非适用。”诗心即人心，诗情即人情。一种诗风和诗情，就是一种人格和人性。不同阶层、不同群体的唐代诗人，对人性人情的生动表现，使唐人的心灵世界得到了全面的诗化表现。歌德说：“莎士比亚是一个伟大的心理学家，从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情。”［4］99唐代诗人同样是一批伟大的心理学家，从他们的诗篇中，我们可以懂得唐人的情感，懂得中国人的情感，进而懂得人类的情感。
再次，唐人“全面生活的诗化”又有唐诗的“全面生活化”之意。所谓唐诗的“全面生活化”，包含两层意思：一是从创作主体看，唐诗的创作者包括了社会的各个阶层。唐代诗人以文人、士子、官吏为主，此外还有帝王、后妃、宦官、农民、士兵、僧道、妇女、歌妓、儿童等等，正所谓士人君子、三教九流，无所不包。恰如高棅《唐诗品汇》所说：“唐世诗学之盛，上自帝王公卿，下至山林韦布，以及乎方外异人、闾阎女子，莫不学焉”；二是从文化影响看，唐诗的影响渗透到中国文学、中国艺术和中国人日常生活的各个方面。例如，“赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序，碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联，春帖等）和许多工艺美术品。”［3］17
创作主体的全面多样、表现生活的全面多样和心灵主题的全面多样，造成了唐诗的全面繁荣和全面辉煌。对唐诗空前繁荣和无比辉煌的景象，胡应麟《诗薮》作了充满赞叹的情精彩描绘：
甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言、乐府、歌行、近体、绝句、靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱、靡弗具矣。其调，则飘逸、雄浑、深沉、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣。其人，则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客，靡弗预矣。
胡应麟所谓“其体”、“其格”、“其调”，靡弗勿备，既是指唐诗诗体诗风的无所不备，也是唐人生活情调的无所不备，更是唐人心灵秘密的无所不备。
鲁迅有一句论唐诗的名言：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手。”［5］鲁迅所谓“好诗到唐代已被做完”，当指中国诗歌艺术发展到唐代已臻于极境，同时也指古人的生活在唐诗中得到最全面最丰富的表现，古人的心灵在唐诗中得到最精微最深邃的揭示。一部文学史就是一部心灵母题的嬗变史。唐诗继《诗经》之后为后代诗人提供了最完美的艺术范本，建构了最全面的心灵母题系统，所以后来者难能“翻出如来掌心”。
辉煌的接受史：唐人雄浑诗魂的传播
辉煌的唐诗创作史，为唐诗接受史奠定了坚实的基础；辉煌的唐诗接受史，延续着唐诗创作史的艺术生命力，传递着唐诗创作史的文化影响力。
授受相随是中国古代诗史的一大特点。唐诗创作史开创之日，便是唐诗接受史开始之时。然而，一部唐诗接受史并不是唐人全部诗作的接受史，更不是一部无所不包的“全唐诗”的接受史，而是唐诗中的经典作品的接受史，是一部“唐诗经典”的接受史。每一代作家都可分为大家、名家和三流以下的无名小家，每一代作品也都可以分为杰作、佳作和乏善可陈的平庸之作。两千多位唐代诗人并非人人都有李杜之才，近五万首唐诗也并非篇篇都是传世佳作。只有大家和名家的真正的杰作和佳作，才可能成为恒久的接受对象，才可能具有绵延不断的接受史。因此，唐诗接受史实质是一部唐诗的经典作家和经典作品的接受史，其中心则是唐诗经典作品的接受史。一部唐诗接受史，实质上是一部召唤经典、遴选经典、赞美经典、阐释经典、拟仿经典和反思经典的唐诗经典接受史。唐人雄浑的诗魂正是在唐诗经典的接受过程中得到传播和光大的。
一部唐诗接受史的接受者不妨分为两个层次，即普通读者和专业读者。普通读者的审美接受和审美反应，在当时对经典的形成和经典的遴选具有直接的影响，然而他们大多未留下诉诸文字的接受文本，因此很难真正进入接受史研究者的视野。专业读者的接受因审美旨趣和学术旨趣的不同，各自采用不同的方式，留下了大量不同的接收文本。就唐诗接受史而言，专业读者的接受文本极为多样，有选家的各类选本，有评家的评点和诗话，有创作家接受影响的拟仿，也有诗学家反思诗学规律的诗论等等。然而，无论是选家的选本、评家的评点、还是创作家的拟仿、诗学家的反思，都是围绕唐诗经典展开的，并由此形成了唐诗接受史的四大分支：唐诗选本是唐诗经典的遴选史；唐诗诗话是唐诗经典的阐释史；唐代以后的诗史是唐诗经典的影响史；唐代以后的诗学则是唐诗经典的诗学反思史。
首先，唐诗选本是唐诗经典的遴选史。唐诗选本是历代诗选中数量最多、影响最大的一种。孙琴安《唐诗选本提要》“自序”说得好：“选本之目，虽有《诗经》，严格来说，实肇自梁萧统所编《文选》一书。自此而后，各种选本应运而生。以种类说，有赋选、诗选、词选、曲选；以时代论，有通代之选、断代之选、当代之选。若以断代为限，从数量的多寡、选目的丰富、影响的深广来说，当以唐诗选本为冠。”［6］1据孙琴安考订统计，唐诗选本目前可以考知的就有600多种，尚未计入的诗文合选以及唐诗与其他朝代诗歌合选的本子。而据陈尚君《唐人编选诗歌总集叙录》，仅有唐一代可考知的“唐人选唐诗”就有130余种［7］。然而，无论是“唐人选唐诗”，还是“后人选唐诗”，无不是选家对自己心目中“唐诗经典”的选择。仅以今存“唐诗选唐诗”而言，有《珠英集》、《河岳英灵集》、《国秀集》、《极玄集》、《才调集》、以及《搜玉集》等等，而所谓“珠英”、“英灵”、“国秀”、“极玄”、“才调”、“搜玉”诸名称，无不是唐诗的经典作家和经典作品的一种别称。可以说，迄今1300多年的唐诗选本史就是唐诗经典的遴选史。
同时，通过考察不同时代唐诗选本对作家作品的不同选择，还可以发现经典作家和经典作品的审美声誉在接受史上的升降嬗变。例如，刘长卿最初仅以五言诗闻名，曾自诩为“五言长城”，其七律诗在当时并不引人注意。唐人选唐诗仅《中兴间气集》、《又玄集》收其七律一首。元人的态度差异颇大，《唐诗鼓吹》专选七律，刘长卿七律仅选一首，《唐音》则选其七律多达十五首，远在王维、李商隐诸家之上，为该集七律选篇最多的诗人。明代李攀龙《唐诗选》重在盛唐，且对钱起、郎士元、卢纶、李益辈七律都选，惟刘氏七律一首未选，其偏废如此。稍后唐如询《唐诗解》选其七律十首，数量仅次于杜甫和王维。清姚鼐《五七言近体诗钞》选其七律十二首，数量仅次于杜甫和李商隐。经过明末诸家及清王士祯、乔亿、方东树等人的推重，刘长卿终于成为唐代七律的经典作家之一。［6］161300年的唐诗选本史，既是唐诗经典的遴选史，也是唐诗经典声誉的嬗变史。
其次，唐诗诗话是唐诗经典的阐释史。狭义的诗话始于欧阳修的《六一诗话》，广义的诗话则可以包括诗格、诗话、纪事和评点等等；这里所说的“唐诗诗话”是就其广义而言。如果说诗格侧重于唐诗经典声律、句式的总结提炼，那么诗话与评点则侧重于唐诗经典诗旨意境的审美阐释。
罗根泽指出：“诗格有两个兴盛的时代，一在初盛唐，一在晚唐五代至宋代的初年。”［8］初盛唐，特别是初唐，诗格格法的研究适应近体诗的发展出现了一个高潮。清人赵翼《瓯北诗话》论及初盛唐诗格研究兴盛的原因时写道：“汉魏以来，尚多散行，不尚对偶。自谢灵运辈始以对属为工，已为律诗开端；沈约辈又分别四声，创为蜂腰、鹤膝诸说，而律体始备。至沈、宋诸人，益讲求声、病，于是五、六律遂成一定格式，如园之有规，方之有矩，虽圣贤复起，不能改易矣。盖事之出于人为者，大概日趋于新，精益求精，密益加密，本风会使然。故虽出于人为，其实即天运也。”［9］换言之，诗格研究在初盛唐的兴盛，是“风会”使然，是“天运”使然，也是诗歌发展的必然所致。仔细考察一下初盛唐诗格的内容，则可以发现，如果说初唐的诗格还更多以六朝佳句为例，那么盛唐以后的诗格则更多是以唐人佳作和佳句为总结的对象。以王昌龄《诗格》为例，其著名的“十七势”，几乎全部以唐人佳句、尤其是以“昌龄”自己的诗作作为总结的对象。中唐以后，诗格对声律、句式和诗艺的总结，几乎都以经典唐诗佳作为例。释皎然《诗式》有著名的“三偷”之说，其“偷语诗例”、“偷意诗例”和“偸势诗例”，同样以唐诗经典为例。可以说，全唐五代的诗格史，实质上是一部唐诗经典的声律、句式、诗法的总结史。
诗话与评点侧重于唐诗经典诗旨意境的审美阐释。“历代诗话”以历代诗歌为评点阐释对象，而唐诗经典始终是历代诗话家的关注中心和阐释中心。这些附着于具体作品的感悟式的评点，大多随感而发，点到为止，且富于感性色彩，不重理性概括，故一般不为现代研究者重视。事实上，如果把历代诗话家围绕某一经典作品的评点阐释，细心搜集，系统整理，可以发现这些诗话评点实质构成了一部精彩的经典作品的审美阐释史。这部阐释史对经典作品所作的阐释，汇聚了历代唐诗鉴赏家的审美智慧。因此，它所达到的深度和广度，是任何一篇现代的“鉴赏”文章所难以达到的。从张若虚的《春江花月夜》到柳宗元的《江雪》，从贾岛的《寻隐者不遇》到白居易的《琵琶行》，无不如此。
再次，唐代以后的诗歌史不妨视为唐诗经典的影响史。关于唐诗对宋明诗歌和中国诗史的深远影响，钱锺书在《宋诗选注》“序”中有一段精辟的论述。他写道：
前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没有出息，接受不了这种挑衅，那末这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨袴。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依傍的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗（何景明《读精华录》曰：“山谷诗自宋以来论者皆谓似杜子美，固余所未喻也。”），这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来惟肖而不惟妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得“瞎盛唐诗”、“赝古”、“优孟衣冠”等等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭藉了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结裹”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。［10］
钱锺书的这段话可视为一部“唐诗影响史”的研究大纲，它对唐诗影响史的研究具有两点重要启示：一是简要勾勒了唐诗对于宋诗和明诗的影响历程；二是深入阐释了宋诗和明诗接受唐诗影响的不同特点。
现代诗学认为：诗的历史就是诗的影响史——“一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互‘误读’对方的诗的历史。”［11］3因此，宋诗和明诗接受唐诗的影响是极为正常的，尤其是面对实现了“全面生活的诗化”和“全面心灵的诗化”的唐诗这个伟大的榜样，更是必然的。鲁迅所谓面对唐诗后来者难能“翻出如来掌心”，其实就是“诗的历史就是诗的影响史”的通俗表述。
然而必须指出的是，经典是心灵和文化的结晶，经典既是审美阅读的直接对象，也是艺术影响的直接基础。唐诗经典是300年唐诗创作史的最高艺术体现，无论唐诗对宋诗和明诗的影响，还是宋诗和明诗接受唐诗的影响，都是通过唐诗的经典作家和经典作品来实现的。从西昆诗派对李商隐的推尊、到江西派的“一祖三宗”之说，从宋诗中的“脱胎换骨，点铁成金”之说、到宋词创作中对唐诗意境的点化借用，唐诗的产生影响和宋诗的接受影响，无不通过经典作家和经典作品来实现的。一言以蔽之，一部唐诗的影响史就是一部唐诗经典的影响史。
最后，唐代以后的诗学史又是面对唐诗经典的诗学反思史。任何一种诗学理论的提出，无不基于特定的创作实践：依据不同的文体类型会建立不同的文学理论；依据不同风格的经典作家会形成不同的文学观念；依据不同境界的经典作品又会提出不同的文学命题。这也是美国学者厄尔•迈纳提出的“原创诗学”基于“基础文类”的问题。他写道：
当一个或几个有洞察力的批评家根据当时最崇尚的文类来定义文学的本质和地位时，一种原创诗学就发展起来了。……例如，揭开一个不甚大的秘密，西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的，如果他当年是以荷马史诗和希腊抒情诗为基础，那么他的诗学可能就完全是另一番模样了。……所有别的诗学体系都不是建立在戏剧而是建立在抒情诗之上的。［12］
理论家所依据的“基础文类”，对于其诗学思考和“原创诗学”的建构具有决定性的意义。如果说西方诗学是亚里士多德根据“戏剧”定义文学而建立起来的，那么中国诗学便恰如厄尔•迈纳所说是中国历代诗论家根据“抒情诗”定义文学而建立起来的。中西诗学中摹仿与比兴、动作与意象、典型与意境、逼真与传神等理论范畴的差异，正是基于各自所依据的“戏剧”与“抒情诗”这两大“基础文类”而提出和形成的。
唐诗是诗国的高潮，唐诗标志了中国古代诗歌艺术的最高成就，唐代以后的诗学理论家对诗学问题的反思，无不以唐诗为首要冥思对象，无不从唐诗的经典作家和经典作品出发。例如，唐人绝句是唐诗中篇幅最短小、诗艺最精湛的一种诗体，它极力追求言外之意和韵外之旨，以达到小中见大、以一当十的审美效果。钱锺书说：“比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。”［13］唐人绝句逐渐被视为中国古代抒情诗的最高形式。诚如闻一多所说：“所谓抒情诗，不只是说言情之作而已，我以为正确的含义应该是诗中之诗，如张若虚的《春江花月夜》就是抒情诗的最好的标本，而绝句又是抒情诗的最高形式……七绝当是诗的精华，诗中之诗，是唐诗发展的最高也是最后的形式。”［1］134135由于唐人绝句被视为“诗的精华，诗中之诗，是唐诗发展的最高也是最后的形式”，唐人绝句也成了唐代以后中国诗学的“基础文类”或文体基础。唐代以后的诗学理论和诗学范畴，与唐人绝句有着密切的关系。在我看来，中唐以后提出的意境、含蓄、神韵、兴趣等诗学命题，正是诗学理论家面对唐人绝句进行诗学反思的理论成果；而后人阐释“言外之意、韵外之旨”的意境、“不着一字，尽得风流”的含蓄、“调有弦外之遗音，语有言外之余味”的神韵等等，同样都在唐人绝句中寻找最典型的例子。此外，如殷璠的“神来、气来、情来”说、王昌龄的“物镜、情境、意境”说、司空图的“二十四诗品”说、严羽的“妙悟”“兴趣”说、以及明清著名的“神韵”说、“格调”说、“性灵”说和“肌理”说等等，都是面对唐诗经典反思的结晶，这些理论命题也只能在唐诗经典和唐人绝句中找到其理论的源起。
梁实秋在讨论“文学的美”时指出：“一首诗整个目的若是在表现一个‘意境’，这首诗一定是很短的。篇幅稍微长些的作品，如其里面有一段故事，则故事是动的，是逐渐开展的，便不能仅仅表现一个静止的意境；如其里面含着一段情感的描写，则情感须附丽于动作，亦自有其开展的程序，亦便不能仅仅表现一个静止的意境。”这是有道理的。古典诗学中的“意境论”正是以唐人绝句为代表的“短诗”为文类基础的。因此，如果说唐代以后的中国诗学史，是一部直面唐诗经典的诗学沉思史；那么唐代以后以“意境论”为核心的“神韵诗学”，则是一部直面唐人绝句的诗学沉思史。
接受史研究：以唐诗经典为中心
哈罗德•布鲁姆在《西方正典》一书中指出：“没有经典，我们就会停止思考。”［14］这是一个精辟的论断，道出了哲学史、思想史和审美接受史的本质真相。因此，一部欧洲哲学史便是一部苏格拉底和柏拉图哲学的阐释史，一部中国哲学史则是一部“十三经”和老庄哲学的阐释史。真正的艺术经典包含着普遍的人性内容和深邃的人类情感，包含着自己哲学思想和美学理论，它是大多数人在长久时间里反复选择的结果，它也必将随着人类历史长久地流传下去，并不断地激发人们对人生的思考、对生命的思考、对人性的思考。审美接受直面艺术经典，审美接受史也就是经典的接受史，接受史研究自然也应当以经典的接受史为中心。
一部众声喧哗的经典接受史是一个思想史的事件，在众声喧哗的思想史事件的背后，必然包含丰富的人生意义、审美意义和诗学意义。唐诗接受史研究应当以唐诗经典为中心，应当成为唐诗经典的接受史研究。这种研究具有多样的学术思路，也有多方面的学术意义，包括人生的、审美的、诗学的等等。其一，从唐诗经典的效果史，可以更具体地考察唐诗塑造民族心灵的审美功能；其二，从唐诗经典的阐释史，可以更深入地发掘唐诗独特的审美意蕴和审美价值；其三，从唐诗经典的影响史，可以更具体地揭示唐诗对中国诗史发展影响和推动；其四，从唐诗经典的诗学沉思史，可以更深入研究唐代以后中国抒情诗学发展的内在成因。
首先，唐诗效果史与民族心灵的塑造。中国是一个诗国，中国人有一颗诗心，诗是中国人的宗教（注：“诗是中国人的宗教”是中国诗史和中国诗学中一个“隐而未发”的论题，前人从不同角度有所论及。古人如刘壎《禁题绝句序》：“善乎刘玉渊之言曰：渊明之诗佛，太白之诗仙，少陵之诗仙佛备，山谷可仙可佛，而俨然以六经礼乐临之，盖论诗之极致矣。”今人如林语堂《吾国吾民》：“如果说宗教对人类心灵起着一种净化作用，使人对宇宙、对人生产生一种神秘感和美感，对自己的同类或其他生物表示体贴的怜悯，那么依著者之见，诗歌在中国已经代替了宗教的作用。”）。中国人富于诗意的心灵，便是华夏三千年优美诗篇塑造而成的。然而，作为诗国的高潮，唐诗具有特殊的艺术魅力，也有特殊的审美功能。袁中道《宋元诗序》说得好：“诗莫盛于唐。一出唐人之手，则览之有色，扣之有声，而嗅之若有香。相去千余年之久，常如发硎之刃，新披之萼。”唐诗正以这种独有的色彩、声韵和馨香，熏染和陶冶一代又一代中国人的心灵，发挥着它独有的审美功能。通过唐诗经典效果史的研究，正可以更具体地考察唐诗塑造民族心灵的独特的审美规律和审美贡献。
“人性之形成来自影响”［11］4。人的生命过程是“自然向精神生成”的过程，人的精神生命或文化生命的形成，正是“影响”的结果；它既来自哲人和伟人的影响，也来自文学家和艺术家的影响。文学艺术是人的生命精神最直接最生动的审美显现，因此经典作家对人性形成的影响，更为广泛也更为深刻。正是在这个意义上，诗人和艺术家被称为人类的最普遍最博大的教师，也是各民族最早的精神导师。在五千年华夏文明史上，对民族的心灵品格产生深刻影响的，既有孔子的博大，孟子的无畏，老子的无为，庄子的逍遥；更有屈子的深情，陶公的悠然，杜甫的沉郁，李白的飘逸。正是这些哲人的智慧和诗人的襟怀，共同塑造的华夏民族独特的精神品格。经典作家人格精神的影响和传播，主要体现在两个方面，一是作品中的人生智慧对后人的精神滋养，二是作家的人格境界为后人树立精神典范。与此相联系，经典作家人格精神传播影响史的研究，也相应分为相对独立的两个层面：一是经典作品的阐释史与人生智慧传播的研究；二是人格范型的塑造史与人格境界影响的研究。
其二，唐诗阐释史与经典意蕴的发掘。意义的不可穷尽性是经典作品的重要特点之一。在一切新的语境中，真正的艺术经典永远会生发出启示人心的无穷意义。正如施勒格尔所说：“一部经典之作从来不可能被完全读懂。但是那些有教养并在继续提高修养的人，必须不断地从中发掘出更多的东西来。”［15］唐诗经典就是这样的作品，无论是一篇古风、一篇歌行，还是一首律诗、一阕绝句，一代又一代的诗评家、诗话家、评注家，在不同的语境中，以不同的眼光，对作品的意义作出了各具新意的阐释，留下了大量意蕴丰富的阐释文本。通过唐诗经典阐释史的研究，可以更深入地发掘唐诗独特的审美价值，丰富经典作品的审美意蕴。
此外，每一篇经典作品大都是某一种诗体的典型代表。围绕这首经典作品形成的阐释史，也往往是对这一诗体美学特征的评论史。如《春江花月夜》与唐代乐府、《江雪》与唐人五绝、《锦瑟》与晚唐七绝、《寻隐者不遇》与唐代寻隐诗、《长恨歌》与唐代叙事诗等等。因此，一部经典的阐释史可发掘的学术意义是多方面的，既可以是一部经典的审美意蕴的累积史，也可以是一种诗体的审美特征的微观批评史。（注：参阅陈文忠：《唐人青春之歌走向顶峰之路——〈春江花月夜〉1300年接受史考察》（《东方丛刊》2008.1）、《柳宗元〈江雪〉接受史研究》（《文史知识》1995.3）、《唐人寻隐之冠走向现代之路——兼论唐代寻隐诗》（《安徽师范大学学报》2005.2）、《〈长恨歌〉接受史研究》（《文学遗产》1998.4）等等。）其三，唐诗影响史与中国诗史的发展。“现在总是处在过去的掌心之中”，这是爱德华•希尔斯在《论传统》这部名著中提出的著名命题。这个命题并不悲观，完全符合文学艺术的历史规律。文学发展离不开历史传统，作家成长离不开对前人的模仿。模仿往往是作家成长过程中的一种必要的学习手段。然而，前代文学对后代文学的影响，后代作家对前代作家的拟仿，都是通过经典作家的经典作品实现的。正如美国学者约瑟夫•T•肖所说：“所谓模仿，就是作家尽可能地将自己的创造个性服从于另一个作家，一般是服从于某一部作品，……仿作可能是整部的作品，也可能是局部；偶尔也可能是对一个作家总的风格的模仿，而不限于具体的细节。”［16］一部唐诗的影响史就是一部唐诗经典的影响史。它通过四唐经典作家的经典作品为后人提供了崇高的艺术范本，启示后人的诗思，展现典范的意境，也影响着后人的诗风、诗艺以及意象的运用。宋祁《南阳集序》有曰：“大抵近世之诗，多师祖前人，不丐奇博于少陵、萧散于摩诘，则肖貌乐天，祖长江而摹许昌也。”其实不啻宋诗之于唐诗，元诗、明诗和清诗之于唐诗，同样如此。通过唐诗经典的影响史的深入研究，可以更具体地揭示唐诗对宋、元、明、清诗人诗作的实际影响和精微启迪。
所谓“经典的影响史”包含双重含义，即经典接受前代的影响和经典对后代的影响。母题意象是诗思的核心，从诗歌创作的实际看，经典的影响往往体现为原型母题的影响。如苏味道《正月十五夜》与两宋元夕词、白居易《长恨歌》与历代马嵬诗、秦韬玉《贫女》与历代贫士诗、张继《枫桥夜泊》与历代寒山寺诗等等。因此，一部经典的影响史往往是一部微型的母题嬗变史。在这部原型母题的嬗变史中，我们可以看到一种观念的历史，一种精神的历史，一部微型的诗意的民族心灵史。
其四，从唐诗经典的诗学沉思史，可以更深入研究唐代以后中国抒情诗学发展的内在成因。这主要有两方面的原因：首先，歌德指出：“真正的艺术作品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。”［17］，唐诗无体不备，无所不有，体现了古代诗歌艺术的最高成就。因此，唐代以后的诗学理论家对诗学问题的反思，无不以唐诗为首要研究对象，无不从唐诗的经典作家和经典作品出发。其次，还有一个更深层的原因，就是中西诗学思维的差异。西方人的思维“长于抽象而精于分类”，是一种从概念出发的逻辑思辨；于是西方诗学从亚里士多德开始就形成了抽象思辨和建构逻辑体系的传统。中国人的思维“重视经验而精于体悟”，侧重于面对经验事实的沉思和领悟；于是中国诗学从先秦开始就形成了从经典出发，面对具体经典作诗学沉思的传统。《论语•八佾》：“子曰：‘《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。’”这是面对具体经典作诗学沉思的典型一例；而“乐而不淫，哀而不伤”这一诗学命题，就源于对《关雎》这一具体作品的诗学沉思。中国人的这种思维传统和诗学传统，一直延续到以王国维为代表的现代诗学诞生之前。
唐代以后的中国诗歌理论史，实质是一部直面唐诗经典的诗学沉思史，是一部直面唐人绝句的诗学沉思史。因此，从唐诗经典的诗学沉思史入手，可以更深入、更切实地研究唐代以后中国抒情诗学发展的内在成因，可以更深入、更切实地揭示唐代以后诗论家诗学观念内在成因和内在意味。从这个意义上说，一部经典的诗学反思史可以成为一种诗学理论和诗学体系的建构史。据笔者的初步研究，金昌绪《春怨》的阐释史就是一部抒情诗美学的建构史，白居易《长恨歌》的阐释史则是一部叙事诗美学的建构史。
此外，从唐诗经典的比较接受史，可以在比较中更深入地探讨诗歌创作和诗学研究的各种问题。真理在比较中得以阐明，艺术在比较中显示独创；唯有比较，才是学术研究的生命。经典的比较接受史有多种思路，一是共时性比较和历时性比较，二是不同诗人作品之间的比较，三是同一诗人不同性质作品之间的比较。根据上述思路，笔者曾选择三组作品进行个案研究：如《古代登高诗境的生命进程》是历时性比较，同时试图探讨唐诗经典中所包含的人生意义和人文价值；《〈黄鹤楼〉〈凤凰台》比较接受史》，是不同诗人作品之间的比较，同时进而探讨了“影响的焦虑”在中国古典诗歌创作中的独特表现，探讨了“批评的焦虑”在中国古典诗歌批评中的独特表现；《〈琵琶行〉〈长恨歌〉比较接受史》，是同一诗人不同性质作品之间的比较，同时进而探讨了这两部作品在后世的不同的接受境遇和文化影响。（注：陈文忠：《从“影响的焦虑”到“批评的焦虑”——〈黄鹤楼〉〈凤凰台〉接受史比较研究》（《安徽师范大学学报》2007.5）、《一个母题的诞生与旅行——古代登高诗境的生命进程》（《安徽师范大学学报》2008.4）；等等。）总之，通过“唐诗经典的比较接受史”的研究，力求做到“一部经典的比较接受史成为一部诗学问题的探索史”。
近300年唐诗创作史的辉煌，已结束于千年之前；超越1300年唐诗接受史的辉煌，仍将延续下去。然而，迄今为止的唐诗研究，人们关注的依然是唐诗创作史的辉煌，而唐诗接受史的辉煌，尚未得到唐诗研究者真正的重视，唐诗接受史的研究更未获得应有的学术地位。单纯关注创作史，唐诗研究最终只能是一种对过去了的历史的赞颂；同时关注接受史，唐诗研究才会面对现实走向未来获得永恒的生命活力。
唐诗有两种辉煌，唐诗研究也应当有两种辉煌。纯粹的自然生命，只有有限的生前史；伟大的精神生命，既有有限的生前史，更有无限的身后史。如果说创作史是唐诗的“生前史”，那么接受史则是唐诗的“身后史”。对于精神生命来说，没有生前史就不会有身后史，没有身后史同样也不会有生前史；生前史是身后史的基础，身后史则是生前史的升华和延续。身后史的长度既能见出生前史的厚度，身后史的长度也能返观生前史的深度。
但愿本文的思考，能引起更多的学人关注诗歌接受史，关注辉煌的唐诗接受史，通过唐诗经典接受史的多方面、多角度的深入研究，使古老的唐诗永葆青春的生命，让唐诗的丰神情韵吹拂现代人的生活，滋养现代人的心灵。
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