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摘 要：批评风格是文艺批评学的重要组成部分，现代批评文体受西方严密的逻辑表达与论证形式的影响，不免“千文一面”，戴锦华以其繁复多喻、诗性盎然的批评语言在当代中国批评界独具特色，具有极高的辨识度。戴锦华的文学批评同时涉足女性作家批评、电影史批评和文化研究三个领域，第三世界的、女性的、社会主义国家的知识分子是构成其多元立场的基础部分，其中，源于文化资源的左翼知识分子身份和源于生命体验的女性主义立场是其诗意文风的两大源头。诗意文风给予其批评风格正反两个方面的影响，一方面使其批评语言更具灵动感与自反性；另一方面，在某种程度上也造成了文章的晦涩难懂，这两方面构成了戴锦华女性主义批评的张力。
关键词：戴锦华 诗意文风 繁复多喻 “无名的一代”
一、前言
18世纪的语言学家维科（Giovanni Battista Vico）认为诗性语言是人类进入英雄时代的产物，他借用了埃及传统的人类社会分期说，认为世界上所有民族都会经历神的时代、英雄时代和凡人时代，每个时代都有特定的社会制度和语言。据维科推断，神的时代是语言的原始时代，意义直接与实物相联系，是一种“具有自然意义的语言”，宗教性和神圣性是此期语言的特点；英雄时代的人则都是诗人且都具有诗性智慧（sapienza poetica），以《荷马史诗》作为“诗性语言”（poetic characters）的代表作。“英雄时代的语言使用了类似、比较、意象、隐喻和自然描绘等表达手段……其语言的深层结构就是隐喻”，维科的分析最后指出语言的诗意最终通往的是文化视界。
“无法告别的19世纪”这一充满诗意的比喻性表达在戴锦华的批评文本中高频次出现，而且每次出现时的具体所指都有差异。戴锦华一代知识分子无疑是在西方19世纪文化的浸润下成长的，如果说19世纪代表着现代性话语，萦绕其中的是黑格尔和康德的幽灵以及关于现象/本质的讨论，追求语言表达的精确无误和意义的单一确定，那么“告别19世纪”便是“告别批评相对创作的附庸、隶属结构”，告别本质主义立场、告别绝对化的表达方式、告别单一的意义指向，在宣告批评独立性的同时申明知识分子工作的独立品格，戴锦华希望以此加入20世纪“语言学转型”的世界主流。于是，在批评（创作）语言中融入诗意的风格成了戴锦华批评文本中辨识度极高的特色，诗性语言除了指其灵动流畅的语言风格，具体还体现在其对隐喻、象征等修辞的使用，让理性的批评语言更加形象化、立体化，比如，除了“无法告别的19世纪”，还有诸如形容“第四代”电影主题的“断念”，对新中国成立以来三代电影人的比喻——斜塔（第四代）、断桥（第五代）、雾中风景（第六代），将女性主义困境描绘为“逃脱中的落网”“爱丽丝镜中奇遇”“滔滔不绝的失语”，以及将全球化时代的跨国资本涌入国内的现象称为“宙斯化身一场金雨”等等。另外，从戴锦华的每一本著述的名字也可体会这份诗意，如“浮出历史地表”“涉渡之舟”“犹在镜中”“昨日之岛”“未名之匙”等，无不渗透其繁复华丽的诗性文风。
二、诗意之源
“华丽的字句、密集的意象、比比皆是的硬译西方理论术语”被指认为典型的戴锦华式文风，她充满诗意的批评语言有三个源头。其一，缘于少年时代未竟的诗人梦。1973年，尚在北京121中学就读初中的戴锦华开始发表诗歌、散文及影评，如她自己所言：“我曾经梦想自己成为一个诗人，也曾投入了那么多心力去写诗、去读诗，但是我在二十二三岁的时候意识到，所有人在这个年龄之前都是诗人，只有在那以后，才会明白谁是真正的诗人……我把这种遭遇挫败的写诗的强烈愿望转化为一种能量，投入到学术性的写作当中。”所以戴锦华将她的文学批评视为另一种创作，将年少时折翼的诗人梦寄寓其中。
其二，缘于对“历史缝隙”间“无名的一代”的自我认同。不知从何时起，“代”的归属成为当代中国身份认同的重要问题，找不到“代”的归属便会因无法建立稳定可靠的叙述基础而“失语”，1959年出生的戴锦华不属于“复出的一代”、也不属于“知青一代”，她属于历史缝隙中的“无名的一代”。然而正因如此，其表达不仅从未自居“历史合法性”叙述而膨胀，而且始终保持非同质化叙述方式及边缘身份的自我认同，戴锦华十分有意识地在其批评中践行这一自我认知，警惕僵化立场，维持自身个别经验的独立性、个别性，这种反本质主义的性别/批评立场，被洪子诚概括为其批评的“不确定性”，这影响了戴锦华的批评语言，因此戴锦华确乎是从“无名的一代”的身份中受益的。诗性的另一面源于戴锦华在边缘立场对全球“60年代”的回溯，她的初衷是回到今日全球化文化景观的源头寻找应对现实的出路，20世纪60年代无疑就是这个源头，“一个乌托邦与实践乌托邦的冲动主导了整个世界的年代”，戴锦华多次以憧憬的口吻提及60年代，一个“以知识对决权力”，一个“保持着对弱者、对反叛者、对抗议者的道义认同”的时代，一个（文化）英雄辈出的年代。戴锦华的自勉口号“做现实主义者，求不可能之事”便来自60年代，60年代是戴锦华出生的时代，她以“无名的一代”的视点追怀60年代时，看到的是一个黄金时代，一个寄托了自己理想主义信仰的时代，戴锦华终于成了一个“痛苦的理想主义者”，也成了批评家中的诗人。
其三，缘于身为女性的生命体验，以及对“女性写作”的自主实践。虽说批评也是一种创作，但是两者的差异显而易见，前者在语言表达上追求的主要是信息价值，而后者追求的主要是审美价值，所以批评语言应当力求准确、深刻似乎成了一种常识。读者在阅读文学作品时，或许可以从其语言表达中猜中作者的性别或者更多信息，但阅读批评文本时，除了其文字所展示的信息，似乎很难以此猜中批评家的性别。洪子诚回忆初读戴锦华的文章获得的印象也是“强势的风格，果断自信，咄咄逼人”，很容易使人误会作者的性别，而戴锦华繁复多喻的语言风格使她在无数“咄咄逼人”的批评家中独树一帜。句子追赶着句子、比喻嵌套着比喻，隐喻与换喻修辞的交替使用，使得意义的超载在其批评本文中普遍存在，时而还会使读者觉得晦涩、难懂，然而这些特点应和了同为精神分析女性主义者伊利格瑞（Luce Irigaray）关于女性多元性欲基础上的女性语言表达特点，“既能不停地拥抱词语，同时也能抛开它们，使之避免成为固定不动的东西”。从福柯到赛义德，戴锦华语言风格中“不确定”的一面显然具有浓郁的性别特点，她在批评创作中实践着“女性书写”，用女性色彩鲜明的语言风格表达自己独特的女性生命经验以及对文学、文化问题的看法，拒绝简单的、绝对化的价值判断，为女性寻求建立一个自我言说、再现的场域后调。 三、诗意文风的批评张力
如果说诗性的批评语言是戴锦华批评的感性一面，那么果断的立场和犀利的观点便是其批评理性的一面了，洪子诚将这两种矛盾且并存的特点概括为戴锦华批评叙述中的“不确定性”和“确定性”。在戴锦华满溢诗意的批评文字中，表达的不确定性与观点的尖锐性并存，感性的生命体验与理性的逻辑判断共生，这些看似矛盾的方面实则构成了其批评独有的张力与复调，当然也是她的文章在语言风格上被诟病的根源。
批评的复杂性首先源于其相当精英化的艺术品位与“有机知识分子”的自我定位间的矛盾，这一矛盾在20世纪90年代戴锦华面对“庙堂”（精致的结构主义电影批评）与“广场”（性别研究、文化研究）的选择中凸显出来。纵观她的学术经历是纯粹学院式的，即使在90年代消费主义大潮汹涌而至，知识被宣告“无用”之时，她也没有彷徨，没有被“下海”的时代潮流裹挟而下而是转身回到“北大”这一更纯粹的学术领域。虽然近十年她的主要研究都在文化领域，但她自始至终喜爱的依然是那些精英的、高雅的文化，这成就了其对批评语言的诗意追求，而90年代初的知识危机和社会危机又是她作为“有机知识分子”不得不面对的社会现实，如何处理两者的关系是她在整个90年代面临的主要问题，反省自己的精英主义文化立场变成必要的前提。然而她也未曾将“广场”凌驾于“庙堂”之上，在其文化研究专著《隐形书写》中可见她对“大众”的非本质化指认，对大众文化民粹主义和精英主义的双重拒斥体现了以“种族”维度对伯明翰学派和法兰克福学派两位“洋爸爸”的大众文化研究立场的调和，并提出用“文化共用空间”（shared space）这一概念来描绘90年代的中国文化格局，大众文化与精英文化共存的文化现实，然而这并非是对二者矛盾的调和，戴锦华的中国文化研究其实是以突显阶级与性别两个维度的互相遮蔽揭示其中互相矛盾的意识形态进行权力运作的诡计，与西方文化研究的差异在于，戴锦华的中国文化研究并没有纠结作为当代文化主体的“大众”到底是有益的还是有害的，她的重点不在于对“大众”的讨论，而在于借大众文化研究拆解这个还在持续加固的男权中心文化。所以在某种程度上，戴锦华是以精英文化立场进行大众文化研究的，她从未想过放弃精英立场，而是持续进行调和两者的努力，矛盾依然存在，诗意语言掩盖下的矛盾渐渐浮出，她无法真切回答当下文化现实的出路，只能构想“一个新的、从全球经济版图之外的草根生存中创造出来的文化，一个敞开想象力和创造可能的文化”。
批评的复杂性还源于其反本质主义的女性主义立场。戴锦华与全球精神分析女性主义者的经历颇为相似，从弗洛伊德到拉康，从对性别的生理差异的关注到对文化差异的探究，女性主义是她非本质主义立场的重要组成部分，这主要体现在她对20世纪80年代以前中国进步论女性主义的超越，进而到对进化论影响下启蒙逻辑的质疑。戴锦华拒绝一切“绝对化”，也拒绝“胜利即正义”的单一价值判断，更加拒绝学术自我的疆界限定，所以她抗议当代审判60年代的主流姿态，因此为杜绝学术的自我复制而不断寻找新的领域进行挑战。非本质化还体现在她的社会批判立场——“拒绝（权力）游戏”的知识分子，她十分认同福柯对社会权力结构的洞见及其微观政治学，在拒绝权力的同时也拒绝压迫/反抗的权力游戏，体现在戴锦华的学术研究中是她不断揭示、拆解权力游戏秘密与压抑机制的努力，然而且不说拒绝后的生存空间之狭小，和拒绝之外永久沉默的可能，这只能是一个悖论，因为你只有身在权力结构之中才可能拒绝。可以看到的是非本质主义立场下，戴锦华面对一切如履薄冰，自我危机感或隐或现地表现在她的语言表达之中，“由体现假设、让步、转折、递进、选择等虚词所引领的句式（如果-那么；与其-不如；并非-而是；不仅-而且；固然-但是；尽管-但是；不是-亦不是-而是；间或-抑或……）就频繁出现”，这样的修辞固然使其表达更加严密，甚至带有某种自反性，但也容易陷入话语的自我缠绕而导致的意义晦涩，甚至陷入相对主义的危险。
四、结语
总而言之，戴锦华饱含诗意的批评风格的根底是其厚重的历史感和深沉的生命意识。她在批评中追溯个人的历史、女性的历史，也据此对抗历史的暴力改写与掩埋，批评写作对她来说不仅“是一种生活方式，甚至是生命本身的一部分”。理论批评与生命经验的交融是戴锦华批评语言给人的直观感受，个人的生命经验在批评文本中全然裸露出来，这也是为何在她文章中无论有多少无注释的硬译理论术语都使人读来“不隔”的原因。在学术批评变得日益职业而冷漠的当下，在专业与现实、个人与历史的鸿沟不断扩大的今日，戴锦华的诗意文风更显其难能可贵。当然，诗意文风还是戴锦华规避彼时批评风险和正统批评规范的一种策略选择，尽管时至今日，她自己也意识到这一规避现实与风险的突围之路已然落入新的话语牢笼、华美的语言也变得晦涩，所以可以看到20世纪90年代转向文化研究之后，戴锦华在有意识地弱化其诗意文风，或者是将其诗性语言的表达转移为对社会文本的隐喻、转喻修辞。
参考文献：
[1] 周志培、陈运香.文化学与翻译[M].上海：华东理工大学出版社，2013：103.
[2] 戴锦华.我的批评观[J].南方文坛，2000（5）.
[3] 戴锦华.印痕[M].石家庄：河北教育出版社，2002：16.
[4] 戴锦华、邹赞.文化镜城与隐形书写——戴锦华访谈录[J].中国图书评论，2014（4）.
[5] 洪子诚.在不确定中寻找位置——我的阅读史之戴锦华[J].文艺争鸣，2008（12）.
[6] 贺桂梅.“没有屋顶的房间”——读解戴锦华[J].南方文坛，2000（5）.
[7] 戴锦华.未名之匙[M].上海：复旦大学出版社，2015：243.
[8] 汪民安等主编.后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德[M].杭州：浙江人民出版社，2000：218.
[9] 戴锦华、斯人.文化的位置——戴锦华教授访谈[J].学术月刊，2006（11）.
作 者：黄文泽，华中科技大学在读硕士研究生，研究方向：文艺学。
编 辑：曹晓花 E-mail：[email protected]
关键词：戴锦华 诗意文风 繁复多喻 “无名的一代”
一、前言
18世纪的语言学家维科（Giovanni Battista Vico）认为诗性语言是人类进入英雄时代的产物，他借用了埃及传统的人类社会分期说，认为世界上所有民族都会经历神的时代、英雄时代和凡人时代，每个时代都有特定的社会制度和语言。据维科推断，神的时代是语言的原始时代，意义直接与实物相联系，是一种“具有自然意义的语言”，宗教性和神圣性是此期语言的特点；英雄时代的人则都是诗人且都具有诗性智慧（sapienza poetica），以《荷马史诗》作为“诗性语言”（poetic characters）的代表作。“英雄时代的语言使用了类似、比较、意象、隐喻和自然描绘等表达手段……其语言的深层结构就是隐喻”，维科的分析最后指出语言的诗意最终通往的是文化视界。
“无法告别的19世纪”这一充满诗意的比喻性表达在戴锦华的批评文本中高频次出现，而且每次出现时的具体所指都有差异。戴锦华一代知识分子无疑是在西方19世纪文化的浸润下成长的，如果说19世纪代表着现代性话语，萦绕其中的是黑格尔和康德的幽灵以及关于现象/本质的讨论，追求语言表达的精确无误和意义的单一确定，那么“告别19世纪”便是“告别批评相对创作的附庸、隶属结构”，告别本质主义立场、告别绝对化的表达方式、告别单一的意义指向，在宣告批评独立性的同时申明知识分子工作的独立品格，戴锦华希望以此加入20世纪“语言学转型”的世界主流。于是，在批评（创作）语言中融入诗意的风格成了戴锦华批评文本中辨识度极高的特色，诗性语言除了指其灵动流畅的语言风格，具体还体现在其对隐喻、象征等修辞的使用，让理性的批评语言更加形象化、立体化，比如，除了“无法告别的19世纪”，还有诸如形容“第四代”电影主题的“断念”，对新中国成立以来三代电影人的比喻——斜塔（第四代）、断桥（第五代）、雾中风景（第六代），将女性主义困境描绘为“逃脱中的落网”“爱丽丝镜中奇遇”“滔滔不绝的失语”，以及将全球化时代的跨国资本涌入国内的现象称为“宙斯化身一场金雨”等等。另外，从戴锦华的每一本著述的名字也可体会这份诗意，如“浮出历史地表”“涉渡之舟”“犹在镜中”“昨日之岛”“未名之匙”等，无不渗透其繁复华丽的诗性文风。
二、诗意之源
“华丽的字句、密集的意象、比比皆是的硬译西方理论术语”被指认为典型的戴锦华式文风，她充满诗意的批评语言有三个源头。其一，缘于少年时代未竟的诗人梦。1973年，尚在北京121中学就读初中的戴锦华开始发表诗歌、散文及影评，如她自己所言：“我曾经梦想自己成为一个诗人，也曾投入了那么多心力去写诗、去读诗，但是我在二十二三岁的时候意识到，所有人在这个年龄之前都是诗人，只有在那以后，才会明白谁是真正的诗人……我把这种遭遇挫败的写诗的强烈愿望转化为一种能量，投入到学术性的写作当中。”所以戴锦华将她的文学批评视为另一种创作，将年少时折翼的诗人梦寄寓其中。
其二，缘于对“历史缝隙”间“无名的一代”的自我认同。不知从何时起，“代”的归属成为当代中国身份认同的重要问题，找不到“代”的归属便会因无法建立稳定可靠的叙述基础而“失语”，1959年出生的戴锦华不属于“复出的一代”、也不属于“知青一代”，她属于历史缝隙中的“无名的一代”。然而正因如此，其表达不仅从未自居“历史合法性”叙述而膨胀，而且始终保持非同质化叙述方式及边缘身份的自我认同，戴锦华十分有意识地在其批评中践行这一自我认知，警惕僵化立场，维持自身个别经验的独立性、个别性，这种反本质主义的性别/批评立场，被洪子诚概括为其批评的“不确定性”，这影响了戴锦华的批评语言，因此戴锦华确乎是从“无名的一代”的身份中受益的。诗性的另一面源于戴锦华在边缘立场对全球“60年代”的回溯，她的初衷是回到今日全球化文化景观的源头寻找应对现实的出路，20世纪60年代无疑就是这个源头，“一个乌托邦与实践乌托邦的冲动主导了整个世界的年代”，戴锦华多次以憧憬的口吻提及60年代，一个“以知识对决权力”，一个“保持着对弱者、对反叛者、对抗议者的道义认同”的时代，一个（文化）英雄辈出的年代。戴锦华的自勉口号“做现实主义者，求不可能之事”便来自60年代，60年代是戴锦华出生的时代，她以“无名的一代”的视点追怀60年代时，看到的是一个黄金时代，一个寄托了自己理想主义信仰的时代，戴锦华终于成了一个“痛苦的理想主义者”，也成了批评家中的诗人。
其三，缘于身为女性的生命体验，以及对“女性写作”的自主实践。虽说批评也是一种创作，但是两者的差异显而易见，前者在语言表达上追求的主要是信息价值，而后者追求的主要是审美价值，所以批评语言应当力求准确、深刻似乎成了一种常识。读者在阅读文学作品时，或许可以从其语言表达中猜中作者的性别或者更多信息，但阅读批评文本时，除了其文字所展示的信息，似乎很难以此猜中批评家的性别。洪子诚回忆初读戴锦华的文章获得的印象也是“强势的风格，果断自信，咄咄逼人”，很容易使人误会作者的性别，而戴锦华繁复多喻的语言风格使她在无数“咄咄逼人”的批评家中独树一帜。句子追赶着句子、比喻嵌套着比喻，隐喻与换喻修辞的交替使用，使得意义的超载在其批评本文中普遍存在，时而还会使读者觉得晦涩、难懂，然而这些特点应和了同为精神分析女性主义者伊利格瑞（Luce Irigaray）关于女性多元性欲基础上的女性语言表达特点，“既能不停地拥抱词语，同时也能抛开它们，使之避免成为固定不动的东西”。从福柯到赛义德，戴锦华语言风格中“不确定”的一面显然具有浓郁的性别特点，她在批评创作中实践着“女性书写”，用女性色彩鲜明的语言风格表达自己独特的女性生命经验以及对文学、文化问题的看法，拒绝简单的、绝对化的价值判断，为女性寻求建立一个自我言说、再现的场域后调。 三、诗意文风的批评张力
如果说诗性的批评语言是戴锦华批评的感性一面，那么果断的立场和犀利的观点便是其批评理性的一面了，洪子诚将这两种矛盾且并存的特点概括为戴锦华批评叙述中的“不确定性”和“确定性”。在戴锦华满溢诗意的批评文字中，表达的不确定性与观点的尖锐性并存，感性的生命体验与理性的逻辑判断共生，这些看似矛盾的方面实则构成了其批评独有的张力与复调，当然也是她的文章在语言风格上被诟病的根源。
批评的复杂性首先源于其相当精英化的艺术品位与“有机知识分子”的自我定位间的矛盾，这一矛盾在20世纪90年代戴锦华面对“庙堂”（精致的结构主义电影批评）与“广场”（性别研究、文化研究）的选择中凸显出来。纵观她的学术经历是纯粹学院式的，即使在90年代消费主义大潮汹涌而至，知识被宣告“无用”之时，她也没有彷徨，没有被“下海”的时代潮流裹挟而下而是转身回到“北大”这一更纯粹的学术领域。虽然近十年她的主要研究都在文化领域，但她自始至终喜爱的依然是那些精英的、高雅的文化，这成就了其对批评语言的诗意追求，而90年代初的知识危机和社会危机又是她作为“有机知识分子”不得不面对的社会现实，如何处理两者的关系是她在整个90年代面临的主要问题，反省自己的精英主义文化立场变成必要的前提。然而她也未曾将“广场”凌驾于“庙堂”之上，在其文化研究专著《隐形书写》中可见她对“大众”的非本质化指认，对大众文化民粹主义和精英主义的双重拒斥体现了以“种族”维度对伯明翰学派和法兰克福学派两位“洋爸爸”的大众文化研究立场的调和，并提出用“文化共用空间”（shared space）这一概念来描绘90年代的中国文化格局，大众文化与精英文化共存的文化现实，然而这并非是对二者矛盾的调和，戴锦华的中国文化研究其实是以突显阶级与性别两个维度的互相遮蔽揭示其中互相矛盾的意识形态进行权力运作的诡计，与西方文化研究的差异在于，戴锦华的中国文化研究并没有纠结作为当代文化主体的“大众”到底是有益的还是有害的，她的重点不在于对“大众”的讨论，而在于借大众文化研究拆解这个还在持续加固的男权中心文化。所以在某种程度上，戴锦华是以精英文化立场进行大众文化研究的，她从未想过放弃精英立场，而是持续进行调和两者的努力，矛盾依然存在，诗意语言掩盖下的矛盾渐渐浮出，她无法真切回答当下文化现实的出路，只能构想“一个新的、从全球经济版图之外的草根生存中创造出来的文化，一个敞开想象力和创造可能的文化”。
批评的复杂性还源于其反本质主义的女性主义立场。戴锦华与全球精神分析女性主义者的经历颇为相似，从弗洛伊德到拉康，从对性别的生理差异的关注到对文化差异的探究，女性主义是她非本质主义立场的重要组成部分，这主要体现在她对20世纪80年代以前中国进步论女性主义的超越，进而到对进化论影响下启蒙逻辑的质疑。戴锦华拒绝一切“绝对化”，也拒绝“胜利即正义”的单一价值判断，更加拒绝学术自我的疆界限定，所以她抗议当代审判60年代的主流姿态，因此为杜绝学术的自我复制而不断寻找新的领域进行挑战。非本质化还体现在她的社会批判立场——“拒绝（权力）游戏”的知识分子，她十分认同福柯对社会权力结构的洞见及其微观政治学，在拒绝权力的同时也拒绝压迫/反抗的权力游戏，体现在戴锦华的学术研究中是她不断揭示、拆解权力游戏秘密与压抑机制的努力，然而且不说拒绝后的生存空间之狭小，和拒绝之外永久沉默的可能，这只能是一个悖论，因为你只有身在权力结构之中才可能拒绝。可以看到的是非本质主义立场下，戴锦华面对一切如履薄冰，自我危机感或隐或现地表现在她的语言表达之中，“由体现假设、让步、转折、递进、选择等虚词所引领的句式（如果-那么；与其-不如；并非-而是；不仅-而且；固然-但是；尽管-但是；不是-亦不是-而是；间或-抑或……）就频繁出现”，这样的修辞固然使其表达更加严密，甚至带有某种自反性，但也容易陷入话语的自我缠绕而导致的意义晦涩，甚至陷入相对主义的危险。
四、结语
总而言之，戴锦华饱含诗意的批评风格的根底是其厚重的历史感和深沉的生命意识。她在批评中追溯个人的历史、女性的历史，也据此对抗历史的暴力改写与掩埋，批评写作对她来说不仅“是一种生活方式，甚至是生命本身的一部分”。理论批评与生命经验的交融是戴锦华批评语言给人的直观感受，个人的生命经验在批评文本中全然裸露出来，这也是为何在她文章中无论有多少无注释的硬译理论术语都使人读来“不隔”的原因。在学术批评变得日益职业而冷漠的当下，在专业与现实、个人与历史的鸿沟不断扩大的今日，戴锦华的诗意文风更显其难能可贵。当然，诗意文风还是戴锦华规避彼时批评风险和正统批评规范的一种策略选择，尽管时至今日，她自己也意识到这一规避现实与风险的突围之路已然落入新的话语牢笼、华美的语言也变得晦涩，所以可以看到20世纪90年代转向文化研究之后，戴锦华在有意识地弱化其诗意文风，或者是将其诗性语言的表达转移为对社会文本的隐喻、转喻修辞。
参考文献：
[1] 周志培、陈运香.文化学与翻译[M].上海：华东理工大学出版社，2013：103.
[2] 戴锦华.我的批评观[J].南方文坛，2000（5）.
[3] 戴锦华.印痕[M].石家庄：河北教育出版社，2002：16.
[4] 戴锦华、邹赞.文化镜城与隐形书写——戴锦华访谈录[J].中国图书评论，2014（4）.
[5] 洪子诚.在不确定中寻找位置——我的阅读史之戴锦华[J].文艺争鸣，2008（12）.
[6] 贺桂梅.“没有屋顶的房间”——读解戴锦华[J].南方文坛，2000（5）.
[7] 戴锦华.未名之匙[M].上海：复旦大学出版社，2015：243.
[8] 汪民安等主编.后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德[M].杭州：浙江人民出版社，2000：218.
[9] 戴锦华、斯人.文化的位置——戴锦华教授访谈[J].学术月刊，2006（11）.
作 者：黄文泽，华中科技大学在读硕士研究生，研究方向：文艺学。
编 辑：曹晓花 E-mail：[email protected]