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时间：2014年3月15日 地点：北京五道口清华大学美术学院
徐亮：（以下简称徐）北京《世界艺术》杂志主编
白明：（以下简称白）清华美院陶瓷系主任、著名艺术家
得知艺术家白明今年7月将于法国赛努奇博物馆举办个展，我十分好奇。约了个时间，在他清华美院的工作室内品茗而谈。与往次会面一样，白明身着中式素服、优雅谦谦而谈吐不凡。见着了艺术家，便知其作品的气质。
没有严肃的开场，自然地，我们开始了这次的访谈……
母语诠释的当代艺术
徐：巴黎有很多博物馆，赛努奇博物馆对于喜欢东方文化的西方人来说是一处“圣殿”。这当然是因为她在亚洲艺术领域以学术与权威著称。然而这所博物馆以往的展览都是与东方古典艺术相关的，比如皇家铜器展、宋元陶瓷展等，他们是很少给一个当代艺术家做个展的。
白：赛努奇博物馆的馆长曾经说过，卢浮宫的藏品够多，但在亚洲艺术这方面，他们更有绝对的自信。也确实，赛努奇极少给当代艺术家做展，2011年他们做了一次“巴黎的中国艺术家”群展，有赵无极、朱德群、刘海粟、林风眠和徐悲鸿，随便哪一个名字，都足以写进艺术史。再就是之前的1993年给吴冠中做过一次个展，当时也是突出了吴冠中的留法背景。而我是没有受过西方教育，完全沉浸在中国自己母语文化体系中的艺术家，这次他们决定给我做个展，展出作品也是我母语体系里的陶瓷和水墨。
徐：通常来说，给已经盖棺定论的艺术家做展览，要简单的多、风险也相对较小。但是这次赛努奇的决定可谓是一个很大的举动，是否也说明他们有关注中国当代艺术的意向？
白：其实不止赛努奇博物馆，西方艺术界也都一直在关注中国的当代艺术、当代艺术家。他们的关注基于中国当代艺术与母语文化的关系，赛努奇希望能找到一个能真正代表今天中国艺术水平的个体，既要是中国母语文化系统所孕育出来的艺术，也要展现出中国的艺术长河流到今天的样子。我有一个直观看法——瓷器、水墨这两种，是构成母语文化体系的基本因子。我依靠这两类来创作好像也不需要解释，它们与我有一种天然的关联，这也是我所说的母语的意义。
我最初到国外展览，参展作品是和陶瓷有关的装置艺术，因为我认为装置比较现代，会跟西方艺术界比较合拍。我当时的作品是把太湖石的形象拿过来，发展过来一种不太像太湖石的瓷石。我有一个特点，我受什么启发，但又不想把作品做得和它一样，不想能从作品中看得到原物的依据。以形写形是一种初级阶段，就像写实并不是照着葫芦画瓢。我想让人从我的作品中看到一种联想。
1998年开始，凡是西方有关中国陶艺方面的著述里边，基本上都有说我的篇幅。头几年我受邀去国外办展，基本上也都是联展，比如 09年在法国瓦勒蕾兹Vallauris的雕塑作品展，即使是个展，规模也不会太大。到2010年的时候，他们邀请我做一个大展览，我就没有东西了，特别是相对较大的作品。我就只好除了装置性的东西而外，还拿了一些容器性质的瓷器。当时内心是有一些忐忑，因为还真没有发现谁会把这个功用性质的瓶子拿来做装置。但是就是这个展览开始以后，就改变了我所有的认识观。西方人根本没有把你这个东西归类为传统，他们认为这就是当代艺术，而且当代的瓷做得非常好，是新陶瓷。
徐：假如你用新陶瓷做传统的那些器形，那叫法就会完全不一样了。
白：我意识到了原来西方人认为我的瓷器是很当代的，他们根本就没有认为这是装饰性的功用性的容器，他们看到了我在母语系统里传承的意义。所以去年我在广东美术馆的展览就把我所能涉及到的艺术门类：陶艺、瓷器、雕塑、装置、油画、水墨放在一起展出。场面很大，占用了一层的4个馆和中间的走廊，还在旋转楼梯的天井口处，做了一个凯旋门一样的装置。很感谢罗一平馆长的鼎力推动。本来这个展览就是个很大的挑战，因为这么多的类别是不太好摆放的，可是这次展览我认为这个矛盾协调得比较好。把场域和空间利用一个主题来统一，罗一平说叫“静夜思”，完全是一个非当代的语气、语词，但是在西方的策展人心目中这却是一个极为东方的当代性语词。如果没有那个展览，那么这次赛努奇的个展，也没有那么快。所以在这样的环境下，我自信地觉得中国的瓷器、中国的水墨并不是西方人不懂，而是西方人也有所期待。他们期待的是母语系统里根性的东西是如何在当代语境中展开的。
创作中的情感溯源
徐：我知道你老家江西余干离鄱阳湖很近，那是个历史悠久，而且很优美的江南小城，它是否对你的艺术情感有所影响？
白：至于说把童年的记忆在我的艺术作品里是否有必然的可能空间，我原来很少考虑这样的问题。现在回过头来看恰恰是这个很少去思考的空间反而成了我创作中最强的、最大的一个情感资源，现在相当多的人都会去寻找这个源头。从理性角度来看就像打井一样，每个打井的人都想得到水，但不是每个人都可以找到这个源头，如果你不往更深处打，找到这个源头的可能性就会很小。
我童年、少年的求学经历，以及我在那块土地上生存的那种环境就像是一场梦。回过头看，它们也是我母语系统里的一部分，我的作品里自然有这种强烈的生活痕迹，它们是潜移默化的融进了我的思考中。而我那时思考更多的是西方现代艺术史和艺术流派，为什么他们用几百年的时间能够达到过去几千年的快速变化。西方的怀疑精神与反叛逻辑让我从哲学心理学的脉络里回想我的童年，这暗示着我应当去反思、去质疑我的童年以及现在的我。需要一种反叛的精神诉求来强烈表达自己在某一阶段的一个方式，这是一种痛苦的溯源。那时想这样的东西想得比较多。
徐：我们每个人对童年、少年的记忆是最深刻的。从生理上是这样，30岁到50岁的记忆都会淡一些。白：我这个年龄的所有的经历和阅历都会出现在我的某件作品的某一个地方，有些是清晰的形，有些是不清晰的，时隐时现。如果抛开童年生活的情感记忆，对于一个艺术家来讲是不可想象的。我的一些朋友，包括世界有名的老艺术家会突然间有一天愿意去追逐他原来那块土地上的东西，即便他对自己的族群可能都已经感到陌生了。比方说我有一个日本的美籍朋友，他不经常讲日语，并且他的童年记忆与日本有关的也很少，可是他60多岁后，创作的作品基本都和日本有关，而且那并不是源自他很深很长的记忆，可能只是他极为年幼时的一种情感，在今天已是难以言喻。 幼年时的记忆是一种情感依赖。到了一定的年龄时需要回归，这种回归无论是有意还是无意，就像我刚才谈到的，是和你内心的某一个源头是有关的，这个源头有可能是文脉的角度，也可能是种族的角度，人的情感因素最强烈的回归就是来源于这些。
徐：您的陶瓷作品在造型上似乎有您独到的心得。
白：（指着一个器型）这件作品我命名为“文君瓶”，它是一种新的造型。我希望能传递一个创作理念：这个看起来很安静的瓶子可能来源于传统的哪种语言因素。或许像梅瓶，但是无论是从足、口又和梅瓶有很大的不同，这种不同体现着一种新意在里边，是一种自我感受下的新意，它是有情感注入的。
造型本身就是一种精神气质的载体，就像一个建筑，相当多的人是在建筑上做壁画，做浮雕，可以做得很好很精致，但不管如何雕琢，都没有建筑外在的大形有震撼力。我原来一般做小东西，小东西可把玩、有情趣，既感觉舒服又可以日常使用，所以很自得其乐，这是基础性的东西。但做了更多之后自然就会有更多的要求在里边，就像是文学家写了一首诗词一样，文章烂熟于胸后就得考虑语言词性的内延和外延，对要表达的情感做深刻推敲、不断锤炼，语言与情感的贴合是艺术家作品完成的标志。做陶瓷也是这样，对于这个器型的推演，是从一个线条的变化慢慢推敲出来的。我感觉造型就像中国的诗词，语言用得最少但是包含的信息量是巨大的。
徐：您最初开始做陶瓷，是否是因为受了家乡大环境的影响？余干是不是也有很多人在做陶瓷？
白：做陶瓷对于我来说是爱好，又是一种被动的选择。江西有景德镇陶瓷学院，这所学院在全国乃至国际上都很有名，余干到景德镇只有三个小时的路程，我父辈的亲戚都在景德镇，但是那时去景德镇也没有想着将来要和陶瓷发生根深蒂固的一个联系。可能是受先天因素的影响，我从我个人的经历上体会到：人是一个自我教育的结果。无论如何都会朝着他想要的方向走，有些是无意识的，有些是被动的，有些是刻意而为的，但是这几样加在一起都是一个自我教育的结果。我曾经写过一篇文章，说人的内心是存在一个先天的自我完善的机制的。徐：也就是我们经常说的每个人都有潜能，只是没有被激发起来？
白：我指的是一种深刻地、宽泛地、人内心状态地一种能量，和潜能还不是完全对等。或许这个东西还值得我们去沟通。我认为人的内心有这样一个机制，也要看如何伸展。比如我小时候学素描时，为了一张画，骑几小时车到照相馆用胶片去翻印，印出后还有斑点，就用这样的东西来学素描，来学艺术，可是充满着喜悦和激情，有一种晚上睡觉都睡不安稳的那种快乐，可是现在当我看到了更好、甚至是极度接近于原作的作品，我还有这样的喜悦，这一机制是有连续性的。
有时不能完全说，我们具备了一个这样的机制，有了一个比过去好的环境，就一定比过去学得更好，这就是我为何要谈人的内心要有一个自我完善机制的原因。因为如果论信息量和对艺术学习的环境，今天的时代是过去无法比拟和想象的。可是谁在珍惜这些资源？现在极少有人像我们过去那样为了一张简单的素描照片会倾注那么大的精力和时间，因为那样一张素描照片在求学的道路上对我们的影响远远超过现在的世界名画。是因为投入了精力，甚至于把生命中的时间和它结合在一起，这个东西才永远令人印象深刻，感知的能力也极为不同。
所以当知识做为信息量而存在，我认为这不具有征服力。那是什么样的东西具有征服力和创造力呢？是我们学了“知”以后产生的认识上的提高，这才是“识”的本质。“识”是人的理解，是对“知”的消化，合在一起才叫“知识”。现在的知识已经等同于知，根本就没有把识显现出来，我们缺少的恰恰是认知的那一部分，这和情感和投入有关，只要付出了一定的精力和巨大的热情，一个小小的知识都
可以让你永远获取这样的能源，它就是一个原点，可以不断激发你，供给你能量。
创作，源于内心的感动
徐：我知道您17岁的时候有过参军的经历，您在十几二十岁的时候是怎么设想自己未来的？
白：我对自己的未来的设想一直怀有诗人般的浪漫，今天可能是这样。参军对于17岁时候的我而言是也一件充满幻想的事情，既有热情、激情还有梦想，但更多的是好奇。但之后我后悔了，因为我无法想象后来几年的生活是那样的枯燥，在那样的环境和状态下，在那样一个机械化的模式下渡过我最黄金的年龄。不过当时也没有办法，只好一天天熬下去。后来想想，恰恰是部队给我留下了很美妙的东西，这种美妙在于部队严格的、整体划一的机械化模式让我对人生有了一种独特的体验。直到今天我仍然部分保留着那时的生活规律，比方说我在部队是电影组的，每天早上要负责吹号，熄灯、起床等，这样的生活习惯培养了我的严谨。
我的思路、行为和作风上的严谨是部队带给我最大的财富，因为浪漫的艺术家一定都是感性的，但若没有必要的理性支撑，其绘画的风格就很难形成。在部队中养成的严谨令我学会如何在被约束的空间中保持个人的自由与浪漫。
徐：您在部队里有值得回忆的往事或情节吗？
白：离开部队时我到我自己种的一棵树下不自然地哭了一场。人有时是很怪异的，那会儿时时刻想着要离开，真离开时，记忆中强烈保留的意识又会让你失控。当我离开部队时心情是很快乐的，但是当我去看那棵树时，甚至还没有走到它面前，我的情绪就不能自控了：我种的一棵杨槐树，种时和我一般高，经过了三年有我两倍高，突然那棵树就变成了我的一个极为不可磨灭的一个存在。那时我就想，光凭这棵树，我就在这个空间里留下了一个痕迹，而且我一定还会再来。但时过境迁，直到现在我也没有再回去过。 不到20岁，我就离开了部队，这本来是一个非常环境里边的一个很短暂的过程，但是为何一提到部队，就会让我感动？我想这可能就是艺术的魅力。当我去表达一个东西时，一定是会和自己的情感发生联系，这个联系是有生命的，我到部队的第一年栽下了那棵树，在那块土壤上，树陪着我，每天见着我，我每天从它身边走过，虽然我没有刻意呵护过它，但当我离开时，它已经长大了。我可能平时没有关注到这一点，因为每天生活在那里，有许多事情要做，是不会关注到自己是种了哪一棵树，但当我离开时，它就变得极为特殊。
所以我认为情感并不是因为大而令人难忘或耿耿于怀，而是因为感动，有时候让你感动的不是大事件，也许都是一些很小的事情。在近二三十年，我写了很多的小短文，有百分之八十左右都是写小的事情的：写喝茶，写我在路上散步，写我见到的云彩，看到的树苗、青苔、石头、水、干枯的河流......这些小东西让我很动情，并且我把这些小东西无数次地幻化到我的作品里边去。就像我早期做的材料，无数次地想把它变为我精神里边的一块有着记忆的墙壁。
徐：在大自然面前，我们往往是很渺小的，是一个不被关注的从属的地位。在小的事件里我们反倒可以独立地思考，这可能正是艺术很重要的地方。也就是如你刚才所讲，艺术是源于内心感动的创作。
白：你的这个判断有一定道理。另外还有一点就是我对自已的自我分析，我为什么要这么做，我为什么会喜欢很多种艺术的表现方式，水墨、油画、雕塑、装置、陶瓷我都会去做，而对于快节奏的今天，我为何会做那样安静的艺术，说来说去似乎有点矛盾，但也并非真的矛盾。
几年前我曾写过一本书《时间的声音》，有许多从事文学的朋友说这本书很有诗意，事实上我写这本书时没有去考虑诗意。每个人都会依赖一种思考，会依赖一种不显山不露水但在自己的内心里很强烈，且时刻会碰到的一个话题。这个话题多半是没有答案的，这才是关键。我的那些朋友认为我的这个话题是我坚信的一种东西，它是持续存在的，而且对我一直有困惑。它是我对时间的一种迷恋的追问方式，我认为时间存在于宇宙和人的情感之中，存在于人们身边的物质和物件上面，它在视线能够看到的范畴里边。
我们的视线实际上是很小的，就是一个小空间，但是它留有了在这个世间最真诚的说话方式。如果一旦有了这样的念头和想法的时候，就会发现打开了一扇门，我们永远捕捉不到时间的形象，有人说看日出日落就是时间的一种方式，能看的到沙漏，能看的到手表，我也写过《手表的痕迹是如何表达时间的》；再者人的思维实际上是时间的，情感的思维在时间里想捕捉什么......我实际上是在北京，可是很奇怪，我画着画着，我去过的美国的情况还有欧洲的情况，余干的情况，景德镇的情况，以及小时候下课后蹦蹦跳跳往家里跑——还是泥巴路，拖拉机一过去，漫着的泥土，我就跟着后面跑——这样的情况会在一个瞬间同时出现在这里，这实际上没有联系，也没有办法去想像，而且那种细节一旦和童年发生联系时就像开启了一扇门，所有的记忆漂浮于此刻，但我的画和记忆又没有直接联系。很奇怪，但是那种节奏感，那种既可以放得开又收得很拢、游诗般的、像风筝一样的东西一直牵扯在一个情绪里边。就是一个人不断地去画、去创作，这就是我对创作的迷恋。
有生气的静美
徐：“时间的声音”这五个字，其实正常来说难以理解，时间哪有声音啊。这令我想到了读书时候很喜欢的一个俄罗斯小说家，叫冈察洛夫，他能够把任何东西都描写出声音来，不可思议，令我至今都十分着迷。
白：是的。当时我的这本书出来后，一个文学方面的朋友说看了这本书后感到很惊讶，里边的文章娓娓道来，看似平淡却又不乏锋芒，表达出的情感又显示出作者应该是个很有阅历的人，所以他自主的判断，他说这个作者至少在50岁以上，没想到我那时才32岁。后来我们成为朋友，他说你那么早就对这个时间充满了感悟、敬畏，他说你应当去做诗人，因为诗人一般才会喜欢表达这样的境界，我说不是我不愿意做诗人，是我没有那个才能。每个人应当知道自己的弱项，我虽然能够有所表达，但我成不了好诗人。就像我有所思考，但我绝不是哲学家。我能够画画、做陶瓷，我已经感觉这是一个很好的福分。
昨天王鲁湘来看我作品，他讲你的作品里带有极强的、安静的、东方的审美，我认为这是对我作品最准确的评价。这些话，我自己说出来不难，因为我追求的正是这个，但别人能从我的作品中，那种材料上大刀阔斧的深色、甚至原本是跳跃因素的红色中能看出安静来，这恰恰是中国东方文化、传统水墨、陶瓷这些母语文化体系里边特有的东西。
我曾经有一篇短文《东方审美的精神是有生气的静美》，我没有用“生机”而是用“气”，因为“气”也是中国文脉里极为独特的一个特点，生气当然包含着生机，甚至还有一种幻觉和活力。按照道理说有生机的东西应当是活泼而热烈的，而在中国文脉的审美中它是一种安静的美，比如草书动态飞扬，但是它安静，它绝不像一个体育运动画面所展现的激烈，而是很安静，这个安静恰恰是气息和空间结构决定了它像太极一般的奔放，但总有一个力量是往回收的。
还有传统的山水，那绝对是高境界，没有哪个国家会像中国一样，用一种黑水反反复复、深浅不同、结构不同、方法不同，以点加短线来表现的这种艺术，这里边更多的不是他在研究一个山的结构。当我们在表达形象思维时一定是从结构的深层里找到它最精髓的地方，比方说我们画山，一定要抓住山的结构，但画的却并不是结构，而是在画灵魂深处的气脉，组合在一起实际上表达的是人的精神、自然之气。山本身不需要说话，它天然就是有仁爱的东西，可以感染和打动我们。这比西方人用油画的塑造方式画一个照片般的风景更加自然。
徐：就这点而言，是否可以看做中国传统的艺术审美要高于西方？
白：昨天我和王鲁湘聊到一个话题，我一直坚信中国的传统文化、传统艺术在今天是具有巨大当代性的一个门类，他欣然赞同。如果是我自己得出这样一个结论来，那么至少会说我有个人的情感在里边。艺术家的观点有时候未必会得到别人的赞同，因为有自身的情感在其中，所以得出来的结论有可能是情感在先，而不是客观在先。 我们从传统文化里面领略到审美的渊源，就是“源头活水滚滚来”，这种生机勃勃的魅力，才是美学最关爱的地方。我们在母语文化的表达体系中找到精神意愿的寄托，由此不断涌现出的情感促使我们要去描述它，这就像是泉水，泉水是没有声音的，但它涌现出的勃勃生机促使艺术家想要寻找情感的源头，我不认为我已经找到了源头，但我已经有了想要表达的这种欲望。
徐：艺术是艺术家表达情感的方式，是我们自己固有的，而不是别人强加的。
白：艺术家所选择的这个行当在朝夕之中会有一个元素，就是每个人自身的情感。托尔斯泰的那句名言说白了即“艺术就是情感表述”。当你要表达情感时靠什么？自然会选择语言，有些语言就是说话，但有些人选择了另外的语言。除了说出来的语言，还有肢体语言，比方说有人很热爱拥抱，这也是一种语言，表达关爱，这也是一种情感表达；还有就是艺术，艺术表达实际上也是在解决自己内心的一种诉求，每个人都有自己要表述的一个需要，这种方式是自身一种语言系统，这个系统有要求、有约束、有渊源，甚至可以讲是有相当多的讲究，也就是固化你，不能扯得太远。它又有另外一种外在的规范：一定要新，要有个人化，不能用别人用过的方式。
居于现世的古代文人
徐：个人在日常生活中精神层面的追求与你作品的关系是怎样的。
白：当有精神追求时，你在社会上自然而然地就会远离那些与自己精神需求无关的东西。每个人都基本是这样，至于说有的人做不到这点是有许多原因的，并不是他的内心没有这样的抗拒。比方说年轻人容易狂妄到谁都不在乎的肆无忌惮的去表达。但这时候其实他恰恰没有资本的时候。一旦个人到了基本生活环境可以解决的时候，所有的人都会按照自己的好恶，选择自己的方式来生存，比如说我远离一部分人，亲近一部分人。为什么？当精神洁癖有了追求和表达的意愿后，那么生活也就自然而然地倾向于这一方，如果做不到，那么我个人觉得做为艺术家，他的作品有虚假的成份，或他的人有虚假的成份。
徐：你刚才谈到的精神洁癖，它是否就决定了人的品位和艺术的格调的高低？
白：我认为精神洁癖如果非要和艺术碰撞在一起的话，那就决定了他的艺术有比较优雅的那一面。
徐：我觉得你给人的感觉是十分优雅的，有古代文人的感觉，我特别想知道你在生活中的常态。
白：我特别在意时间信誉。我每天早6：30—7：00起床，睡觉一般是晚11：00—11：30左右。早上起来第一件事情是打开音箱，烧水泡茶，近来我早上一般喝的是黑茶、老普洱或老白茶，也就是已经有发酵的。喝茶时不吃任何东西，但是我一直坚持吃早餐，早餐主要是燕麦，我吃了几十年的燕麦，这样的生活慢慢会带来一个惯性，我觉得人是这样的，人依靠自己的欲望调整生活，这样惯常的生活也会形成依赖，我们不喜欢每天的生活是按部就班，可是我们人类又喜欢满足于这种依赖，这又是一个悖论。
我的茶具都是自己洗，烧水自己烧，我喜欢在还没泡茶前听烧水的声音，我很享受这个过程，觉得像音乐，像自然的风，像海浪，有无数的不同的语言，水多一点一种声音，水少一点一种声音，用电热水壶烧是一种声音，用铁壶烧是另外一种声音，如果你真想去琢磨这些东西时，我觉得就像打开另一个世界的画面一样，那会联想到很多自然的东西在里边，这是一个很美妙的过程。
除了烧水，还要打开音箱。我有两套不错的音箱，但不是顶尖，因为音箱也是个玩不起的东西，一套是20多年前从英国带回来的，现在这一套是北京的发烧友自己攒的，价格以我这样的生活方式来说，都不算便宜，但从这里边带来的愉悦和快乐已经成为一种依赖。我并不觉得我听这个音乐每天就能突然感悟到什么，如果有人经常和我这样来表述的话，我会觉得有点假。我天天听音乐，可能会在常年累月的某一个时间段，突然哪一天会有哪个东西令我产生全新的感觉，但不是每天都有。音乐只是泡茶时一种依赖，如果哪天泡茶时没有一个背景音乐，在我的思绪沉静时它会退到背后，当我关注声音出来时，它能够入耳，如果没有这样的环境，我就感觉少了什么，就是这样的简单。
我常年沉浸在这样的生活方式中，我的朋友说我是完全是一个活在当下的古代文人，用今天的话说：我是一个走出时代的艺术家。我对这个评价还是很欣慰的。因为在这个时代里被称为有着自己所向往的、古代文人的精神和生活方式，有什么不好呢。
徐：我感觉你真的像是中国古代文人在现代社会的一个存在者，独立、悠然地行走在这个世界上，在自己的精神世界里游荡。
白：我有许多文字来记述我生活的细节，我写过一段文章，是专门写我走神，我很喜欢这种走神的状态，就像我每天翻书，没有多少是我认真看下去的，但是我一定手上离不开书，我需要这样的状态，但不等于我每天不看。我依赖于这种方式去浏览，但不像20几岁时竟然可以背下一些诗歌，拿着什么理论恨不得来对应今天的中国……已经不是这样的了，那时觉得只要是一个当代艺术家，只要做得好，我就可以给国家带来某种好处似的，甚至认为艺术是可以做为革命的方式存在的。现在没有了，现在有时甚至认为如果艺术不是我个人可以依赖的生存方式，那么可有可无。
徐：艺术还是精神食粮。
白：我每天基本上都是这样的生活方式，日复一日，而且我的工作量是巨大的，这是真实的。以我这样的年龄，我有这么多的作品，你就会知道我的工作量是巨大的，而且我也是一个勤奋的人，虽然我自己不值得这样去说，因为我并不认为这是勤奋，是这个词不断地从别人嘴里说出并被证实。有的人工作半天，玩两三天，一旦出了名，一张画卖得很贵。对于我来说，如果这两天我没有工作，好像就没有什么可以证明这两天有意义，这是一个人的惯例，且时间久了我不画画，我的脾气会不好，这就是我的性格上有不能释放的地方。艺术给我带来的最大的好处是它让我非常仁道的、良性地释放我的某些困惑，画画让我的心情就会好些。
人之气，与物和
徐：从中国艺术界的横向来看，我认为中国的艺术圈基本上分了三部分，官场艺术、学院艺术、江湖艺术，所谓的当代艺术一方面是官场的江湖的，一方面是学院的，您本人是如何看与这些“圈子”的关系？
白：我个人对我比较满意的地方恰恰是我比较游离艺术圈外，虽然许多的艺术活动里有我，但我真的是游离的，就像我在学院，尽管近两年有一些变化，这个变化就让我辛苦一点，但这个变化对我的创作和生活并没有影响。
徐：这恰恰是我喜欢您和欣赏您的地方。然而有的人做了一个所谓的领导，那就会事事都是领导的身份在前，艺术家的身份在后。
白：实际上这个悲哀比艺术家的退步更让人可怜。艺术家有时候随着年龄的衰老，感知能力会弱，或者说视线、视觉、表达力、生命力会变弱。当你对一个人有所期待时，这种弱也让人同情。中国发生了许多这样的事，有些人的名字当时说出来震撼人心，20年过去，一看没啦，或者再看，怎么画得这样差，这种会令人感觉可惜。
但是刚才你说的另外一种现象不是可惜，而是可悲。就是因为他在另外的河流里开始沾染上了习气。而这个习气，我给它界定的是狂妄的文化流氓气，这种习气和江湖上的流氓又不一样，是一种特殊的流氓气息，沾染上这种气息的人是比较可怜的，而且这种人基本上和感人的艺术永远分道扬镳了。中国大半带“长”字的列出来基本都是如此。
中国有时让人可怜就是因为中国的艺术家不得不在多种文化环境的围剿下，还要保持个人的独立特性，而这个独特性还要有独创性出来。就像你刚才讲的，无论是江湖还是那个腐朽的学院派，还是带“长”的各种体系，这么多人在这个领域里，有做的不好的，也有做得好的。所以中国的这个当代围剿还有一个最可怕的外在的力量，就是西方成为决定力量。所以一个艺术家首先能够安静地做自己的作品，同时保持自己独特的气质、气场、个人的为人、修养，那么你的作品在任何一个对你了解和不了解的人看来都能与之吻合，这是我所尊重的。
徐：为人和作品是一体的。
白：比方说他表达的东西、追慕的东西和他的作品、他的人相吻合。因为人都是有气质的。不能说看作品很雅，看真实画家的样子带流氓气息。比方说我有一个走得比较近的艺术家朋友左正尧对我说：如果不是和我走近，如果不是他也是做瓷器的，他根本没有想到我在陶瓷上走得这么远，而且几乎“疯掉了”，走完了他能想到的几乎所有的路。当然这里边肯定会有一些朋友之间相互鼓励的话，但这也说明了一个客观的事实，说明当陶瓷这样一种语言在今天中国社会里没有完全展现出当代性的时候，没有人从这个角度看到当代文化的真正意义上来。
在过去对文化进行界定的空间中，许多人是被逼进来的，比如我们说艺术是崇高、神圣的，很早就有人说艺术能够救国。因此，他们哪会接受瓷器的瓶、碗等生活之中常年存在的东西成为能够引领精神的艺术品？他们不认为这个东西是阳春白雪，而是下里巴人，陶瓷是个工艺行当，是被边缘化、被怪异化了的，但事实上，这恰恰是中国传统文化里最有生活艺术高度的艺术品。
徐亮：（以下简称徐）北京《世界艺术》杂志主编
白明：（以下简称白）清华美院陶瓷系主任、著名艺术家
得知艺术家白明今年7月将于法国赛努奇博物馆举办个展，我十分好奇。约了个时间，在他清华美院的工作室内品茗而谈。与往次会面一样，白明身着中式素服、优雅谦谦而谈吐不凡。见着了艺术家，便知其作品的气质。
没有严肃的开场，自然地，我们开始了这次的访谈……
母语诠释的当代艺术
徐：巴黎有很多博物馆，赛努奇博物馆对于喜欢东方文化的西方人来说是一处“圣殿”。这当然是因为她在亚洲艺术领域以学术与权威著称。然而这所博物馆以往的展览都是与东方古典艺术相关的，比如皇家铜器展、宋元陶瓷展等，他们是很少给一个当代艺术家做个展的。
白：赛努奇博物馆的馆长曾经说过，卢浮宫的藏品够多，但在亚洲艺术这方面，他们更有绝对的自信。也确实，赛努奇极少给当代艺术家做展，2011年他们做了一次“巴黎的中国艺术家”群展，有赵无极、朱德群、刘海粟、林风眠和徐悲鸿，随便哪一个名字，都足以写进艺术史。再就是之前的1993年给吴冠中做过一次个展，当时也是突出了吴冠中的留法背景。而我是没有受过西方教育，完全沉浸在中国自己母语文化体系中的艺术家，这次他们决定给我做个展，展出作品也是我母语体系里的陶瓷和水墨。
徐：通常来说，给已经盖棺定论的艺术家做展览，要简单的多、风险也相对较小。但是这次赛努奇的决定可谓是一个很大的举动，是否也说明他们有关注中国当代艺术的意向？
白：其实不止赛努奇博物馆，西方艺术界也都一直在关注中国的当代艺术、当代艺术家。他们的关注基于中国当代艺术与母语文化的关系，赛努奇希望能找到一个能真正代表今天中国艺术水平的个体，既要是中国母语文化系统所孕育出来的艺术，也要展现出中国的艺术长河流到今天的样子。我有一个直观看法——瓷器、水墨这两种，是构成母语文化体系的基本因子。我依靠这两类来创作好像也不需要解释，它们与我有一种天然的关联，这也是我所说的母语的意义。
我最初到国外展览，参展作品是和陶瓷有关的装置艺术，因为我认为装置比较现代，会跟西方艺术界比较合拍。我当时的作品是把太湖石的形象拿过来，发展过来一种不太像太湖石的瓷石。我有一个特点，我受什么启发，但又不想把作品做得和它一样，不想能从作品中看得到原物的依据。以形写形是一种初级阶段，就像写实并不是照着葫芦画瓢。我想让人从我的作品中看到一种联想。
1998年开始，凡是西方有关中国陶艺方面的著述里边，基本上都有说我的篇幅。头几年我受邀去国外办展，基本上也都是联展，比如 09年在法国瓦勒蕾兹Vallauris的雕塑作品展，即使是个展，规模也不会太大。到2010年的时候，他们邀请我做一个大展览，我就没有东西了，特别是相对较大的作品。我就只好除了装置性的东西而外，还拿了一些容器性质的瓷器。当时内心是有一些忐忑，因为还真没有发现谁会把这个功用性质的瓶子拿来做装置。但是就是这个展览开始以后，就改变了我所有的认识观。西方人根本没有把你这个东西归类为传统，他们认为这就是当代艺术，而且当代的瓷做得非常好，是新陶瓷。
徐：假如你用新陶瓷做传统的那些器形，那叫法就会完全不一样了。
白：我意识到了原来西方人认为我的瓷器是很当代的，他们根本就没有认为这是装饰性的功用性的容器，他们看到了我在母语系统里传承的意义。所以去年我在广东美术馆的展览就把我所能涉及到的艺术门类：陶艺、瓷器、雕塑、装置、油画、水墨放在一起展出。场面很大，占用了一层的4个馆和中间的走廊，还在旋转楼梯的天井口处，做了一个凯旋门一样的装置。很感谢罗一平馆长的鼎力推动。本来这个展览就是个很大的挑战，因为这么多的类别是不太好摆放的，可是这次展览我认为这个矛盾协调得比较好。把场域和空间利用一个主题来统一，罗一平说叫“静夜思”，完全是一个非当代的语气、语词，但是在西方的策展人心目中这却是一个极为东方的当代性语词。如果没有那个展览，那么这次赛努奇的个展，也没有那么快。所以在这样的环境下，我自信地觉得中国的瓷器、中国的水墨并不是西方人不懂，而是西方人也有所期待。他们期待的是母语系统里根性的东西是如何在当代语境中展开的。
创作中的情感溯源
徐：我知道你老家江西余干离鄱阳湖很近，那是个历史悠久，而且很优美的江南小城，它是否对你的艺术情感有所影响？
白：至于说把童年的记忆在我的艺术作品里是否有必然的可能空间，我原来很少考虑这样的问题。现在回过头来看恰恰是这个很少去思考的空间反而成了我创作中最强的、最大的一个情感资源，现在相当多的人都会去寻找这个源头。从理性角度来看就像打井一样，每个打井的人都想得到水，但不是每个人都可以找到这个源头，如果你不往更深处打，找到这个源头的可能性就会很小。
我童年、少年的求学经历，以及我在那块土地上生存的那种环境就像是一场梦。回过头看，它们也是我母语系统里的一部分，我的作品里自然有这种强烈的生活痕迹，它们是潜移默化的融进了我的思考中。而我那时思考更多的是西方现代艺术史和艺术流派，为什么他们用几百年的时间能够达到过去几千年的快速变化。西方的怀疑精神与反叛逻辑让我从哲学心理学的脉络里回想我的童年，这暗示着我应当去反思、去质疑我的童年以及现在的我。需要一种反叛的精神诉求来强烈表达自己在某一阶段的一个方式，这是一种痛苦的溯源。那时想这样的东西想得比较多。
徐：我们每个人对童年、少年的记忆是最深刻的。从生理上是这样，30岁到50岁的记忆都会淡一些。白：我这个年龄的所有的经历和阅历都会出现在我的某件作品的某一个地方，有些是清晰的形，有些是不清晰的，时隐时现。如果抛开童年生活的情感记忆，对于一个艺术家来讲是不可想象的。我的一些朋友，包括世界有名的老艺术家会突然间有一天愿意去追逐他原来那块土地上的东西，即便他对自己的族群可能都已经感到陌生了。比方说我有一个日本的美籍朋友，他不经常讲日语，并且他的童年记忆与日本有关的也很少，可是他60多岁后，创作的作品基本都和日本有关，而且那并不是源自他很深很长的记忆，可能只是他极为年幼时的一种情感，在今天已是难以言喻。 幼年时的记忆是一种情感依赖。到了一定的年龄时需要回归，这种回归无论是有意还是无意，就像我刚才谈到的，是和你内心的某一个源头是有关的，这个源头有可能是文脉的角度，也可能是种族的角度，人的情感因素最强烈的回归就是来源于这些。
徐：您的陶瓷作品在造型上似乎有您独到的心得。
白：（指着一个器型）这件作品我命名为“文君瓶”，它是一种新的造型。我希望能传递一个创作理念：这个看起来很安静的瓶子可能来源于传统的哪种语言因素。或许像梅瓶，但是无论是从足、口又和梅瓶有很大的不同，这种不同体现着一种新意在里边，是一种自我感受下的新意，它是有情感注入的。
造型本身就是一种精神气质的载体，就像一个建筑，相当多的人是在建筑上做壁画，做浮雕，可以做得很好很精致，但不管如何雕琢，都没有建筑外在的大形有震撼力。我原来一般做小东西，小东西可把玩、有情趣，既感觉舒服又可以日常使用，所以很自得其乐，这是基础性的东西。但做了更多之后自然就会有更多的要求在里边，就像是文学家写了一首诗词一样，文章烂熟于胸后就得考虑语言词性的内延和外延，对要表达的情感做深刻推敲、不断锤炼，语言与情感的贴合是艺术家作品完成的标志。做陶瓷也是这样，对于这个器型的推演，是从一个线条的变化慢慢推敲出来的。我感觉造型就像中国的诗词，语言用得最少但是包含的信息量是巨大的。
徐：您最初开始做陶瓷，是否是因为受了家乡大环境的影响？余干是不是也有很多人在做陶瓷？
白：做陶瓷对于我来说是爱好，又是一种被动的选择。江西有景德镇陶瓷学院，这所学院在全国乃至国际上都很有名，余干到景德镇只有三个小时的路程，我父辈的亲戚都在景德镇，但是那时去景德镇也没有想着将来要和陶瓷发生根深蒂固的一个联系。可能是受先天因素的影响，我从我个人的经历上体会到：人是一个自我教育的结果。无论如何都会朝着他想要的方向走，有些是无意识的，有些是被动的，有些是刻意而为的，但是这几样加在一起都是一个自我教育的结果。我曾经写过一篇文章，说人的内心是存在一个先天的自我完善的机制的。徐：也就是我们经常说的每个人都有潜能，只是没有被激发起来？
白：我指的是一种深刻地、宽泛地、人内心状态地一种能量，和潜能还不是完全对等。或许这个东西还值得我们去沟通。我认为人的内心有这样一个机制，也要看如何伸展。比如我小时候学素描时，为了一张画，骑几小时车到照相馆用胶片去翻印，印出后还有斑点，就用这样的东西来学素描，来学艺术，可是充满着喜悦和激情，有一种晚上睡觉都睡不安稳的那种快乐，可是现在当我看到了更好、甚至是极度接近于原作的作品，我还有这样的喜悦，这一机制是有连续性的。
有时不能完全说，我们具备了一个这样的机制，有了一个比过去好的环境，就一定比过去学得更好，这就是我为何要谈人的内心要有一个自我完善机制的原因。因为如果论信息量和对艺术学习的环境，今天的时代是过去无法比拟和想象的。可是谁在珍惜这些资源？现在极少有人像我们过去那样为了一张简单的素描照片会倾注那么大的精力和时间，因为那样一张素描照片在求学的道路上对我们的影响远远超过现在的世界名画。是因为投入了精力，甚至于把生命中的时间和它结合在一起，这个东西才永远令人印象深刻，感知的能力也极为不同。
所以当知识做为信息量而存在，我认为这不具有征服力。那是什么样的东西具有征服力和创造力呢？是我们学了“知”以后产生的认识上的提高，这才是“识”的本质。“识”是人的理解，是对“知”的消化，合在一起才叫“知识”。现在的知识已经等同于知，根本就没有把识显现出来，我们缺少的恰恰是认知的那一部分，这和情感和投入有关，只要付出了一定的精力和巨大的热情，一个小小的知识都
可以让你永远获取这样的能源，它就是一个原点，可以不断激发你，供给你能量。
创作，源于内心的感动
徐：我知道您17岁的时候有过参军的经历，您在十几二十岁的时候是怎么设想自己未来的？
白：我对自己的未来的设想一直怀有诗人般的浪漫，今天可能是这样。参军对于17岁时候的我而言是也一件充满幻想的事情，既有热情、激情还有梦想，但更多的是好奇。但之后我后悔了，因为我无法想象后来几年的生活是那样的枯燥，在那样的环境和状态下，在那样一个机械化的模式下渡过我最黄金的年龄。不过当时也没有办法，只好一天天熬下去。后来想想，恰恰是部队给我留下了很美妙的东西，这种美妙在于部队严格的、整体划一的机械化模式让我对人生有了一种独特的体验。直到今天我仍然部分保留着那时的生活规律，比方说我在部队是电影组的，每天早上要负责吹号，熄灯、起床等，这样的生活习惯培养了我的严谨。
我的思路、行为和作风上的严谨是部队带给我最大的财富，因为浪漫的艺术家一定都是感性的，但若没有必要的理性支撑，其绘画的风格就很难形成。在部队中养成的严谨令我学会如何在被约束的空间中保持个人的自由与浪漫。
徐：您在部队里有值得回忆的往事或情节吗？
白：离开部队时我到我自己种的一棵树下不自然地哭了一场。人有时是很怪异的，那会儿时时刻想着要离开，真离开时，记忆中强烈保留的意识又会让你失控。当我离开部队时心情是很快乐的，但是当我去看那棵树时，甚至还没有走到它面前，我的情绪就不能自控了：我种的一棵杨槐树，种时和我一般高，经过了三年有我两倍高，突然那棵树就变成了我的一个极为不可磨灭的一个存在。那时我就想，光凭这棵树，我就在这个空间里留下了一个痕迹，而且我一定还会再来。但时过境迁，直到现在我也没有再回去过。 不到20岁，我就离开了部队，这本来是一个非常环境里边的一个很短暂的过程，但是为何一提到部队，就会让我感动？我想这可能就是艺术的魅力。当我去表达一个东西时，一定是会和自己的情感发生联系，这个联系是有生命的，我到部队的第一年栽下了那棵树，在那块土壤上，树陪着我，每天见着我，我每天从它身边走过，虽然我没有刻意呵护过它，但当我离开时，它已经长大了。我可能平时没有关注到这一点，因为每天生活在那里，有许多事情要做，是不会关注到自己是种了哪一棵树，但当我离开时，它就变得极为特殊。
所以我认为情感并不是因为大而令人难忘或耿耿于怀，而是因为感动，有时候让你感动的不是大事件，也许都是一些很小的事情。在近二三十年，我写了很多的小短文，有百分之八十左右都是写小的事情的：写喝茶，写我在路上散步，写我见到的云彩，看到的树苗、青苔、石头、水、干枯的河流......这些小东西让我很动情，并且我把这些小东西无数次地幻化到我的作品里边去。就像我早期做的材料，无数次地想把它变为我精神里边的一块有着记忆的墙壁。
徐：在大自然面前，我们往往是很渺小的，是一个不被关注的从属的地位。在小的事件里我们反倒可以独立地思考，这可能正是艺术很重要的地方。也就是如你刚才所讲，艺术是源于内心感动的创作。
白：你的这个判断有一定道理。另外还有一点就是我对自已的自我分析，我为什么要这么做，我为什么会喜欢很多种艺术的表现方式，水墨、油画、雕塑、装置、陶瓷我都会去做，而对于快节奏的今天，我为何会做那样安静的艺术，说来说去似乎有点矛盾，但也并非真的矛盾。
几年前我曾写过一本书《时间的声音》，有许多从事文学的朋友说这本书很有诗意，事实上我写这本书时没有去考虑诗意。每个人都会依赖一种思考，会依赖一种不显山不露水但在自己的内心里很强烈，且时刻会碰到的一个话题。这个话题多半是没有答案的，这才是关键。我的那些朋友认为我的这个话题是我坚信的一种东西，它是持续存在的，而且对我一直有困惑。它是我对时间的一种迷恋的追问方式，我认为时间存在于宇宙和人的情感之中，存在于人们身边的物质和物件上面，它在视线能够看到的范畴里边。
我们的视线实际上是很小的，就是一个小空间，但是它留有了在这个世间最真诚的说话方式。如果一旦有了这样的念头和想法的时候，就会发现打开了一扇门，我们永远捕捉不到时间的形象，有人说看日出日落就是时间的一种方式，能看的到沙漏，能看的到手表，我也写过《手表的痕迹是如何表达时间的》；再者人的思维实际上是时间的，情感的思维在时间里想捕捉什么......我实际上是在北京，可是很奇怪，我画着画着，我去过的美国的情况还有欧洲的情况，余干的情况，景德镇的情况，以及小时候下课后蹦蹦跳跳往家里跑——还是泥巴路，拖拉机一过去，漫着的泥土，我就跟着后面跑——这样的情况会在一个瞬间同时出现在这里，这实际上没有联系，也没有办法去想像，而且那种细节一旦和童年发生联系时就像开启了一扇门，所有的记忆漂浮于此刻，但我的画和记忆又没有直接联系。很奇怪，但是那种节奏感，那种既可以放得开又收得很拢、游诗般的、像风筝一样的东西一直牵扯在一个情绪里边。就是一个人不断地去画、去创作，这就是我对创作的迷恋。
有生气的静美
徐：“时间的声音”这五个字，其实正常来说难以理解，时间哪有声音啊。这令我想到了读书时候很喜欢的一个俄罗斯小说家，叫冈察洛夫，他能够把任何东西都描写出声音来，不可思议，令我至今都十分着迷。
白：是的。当时我的这本书出来后，一个文学方面的朋友说看了这本书后感到很惊讶，里边的文章娓娓道来，看似平淡却又不乏锋芒，表达出的情感又显示出作者应该是个很有阅历的人，所以他自主的判断，他说这个作者至少在50岁以上，没想到我那时才32岁。后来我们成为朋友，他说你那么早就对这个时间充满了感悟、敬畏，他说你应当去做诗人，因为诗人一般才会喜欢表达这样的境界，我说不是我不愿意做诗人，是我没有那个才能。每个人应当知道自己的弱项，我虽然能够有所表达，但我成不了好诗人。就像我有所思考，但我绝不是哲学家。我能够画画、做陶瓷，我已经感觉这是一个很好的福分。
昨天王鲁湘来看我作品，他讲你的作品里带有极强的、安静的、东方的审美，我认为这是对我作品最准确的评价。这些话，我自己说出来不难，因为我追求的正是这个，但别人能从我的作品中，那种材料上大刀阔斧的深色、甚至原本是跳跃因素的红色中能看出安静来，这恰恰是中国东方文化、传统水墨、陶瓷这些母语文化体系里边特有的东西。
我曾经有一篇短文《东方审美的精神是有生气的静美》，我没有用“生机”而是用“气”，因为“气”也是中国文脉里极为独特的一个特点，生气当然包含着生机，甚至还有一种幻觉和活力。按照道理说有生机的东西应当是活泼而热烈的，而在中国文脉的审美中它是一种安静的美，比如草书动态飞扬，但是它安静，它绝不像一个体育运动画面所展现的激烈，而是很安静，这个安静恰恰是气息和空间结构决定了它像太极一般的奔放，但总有一个力量是往回收的。
还有传统的山水，那绝对是高境界，没有哪个国家会像中国一样，用一种黑水反反复复、深浅不同、结构不同、方法不同，以点加短线来表现的这种艺术，这里边更多的不是他在研究一个山的结构。当我们在表达形象思维时一定是从结构的深层里找到它最精髓的地方，比方说我们画山，一定要抓住山的结构，但画的却并不是结构，而是在画灵魂深处的气脉，组合在一起实际上表达的是人的精神、自然之气。山本身不需要说话，它天然就是有仁爱的东西，可以感染和打动我们。这比西方人用油画的塑造方式画一个照片般的风景更加自然。
徐：就这点而言，是否可以看做中国传统的艺术审美要高于西方？
白：昨天我和王鲁湘聊到一个话题，我一直坚信中国的传统文化、传统艺术在今天是具有巨大当代性的一个门类，他欣然赞同。如果是我自己得出这样一个结论来，那么至少会说我有个人的情感在里边。艺术家的观点有时候未必会得到别人的赞同，因为有自身的情感在其中，所以得出来的结论有可能是情感在先，而不是客观在先。 我们从传统文化里面领略到审美的渊源，就是“源头活水滚滚来”，这种生机勃勃的魅力，才是美学最关爱的地方。我们在母语文化的表达体系中找到精神意愿的寄托，由此不断涌现出的情感促使我们要去描述它，这就像是泉水，泉水是没有声音的，但它涌现出的勃勃生机促使艺术家想要寻找情感的源头，我不认为我已经找到了源头，但我已经有了想要表达的这种欲望。
徐：艺术是艺术家表达情感的方式，是我们自己固有的，而不是别人强加的。
白：艺术家所选择的这个行当在朝夕之中会有一个元素，就是每个人自身的情感。托尔斯泰的那句名言说白了即“艺术就是情感表述”。当你要表达情感时靠什么？自然会选择语言，有些语言就是说话，但有些人选择了另外的语言。除了说出来的语言，还有肢体语言，比方说有人很热爱拥抱，这也是一种语言，表达关爱，这也是一种情感表达；还有就是艺术，艺术表达实际上也是在解决自己内心的一种诉求，每个人都有自己要表述的一个需要，这种方式是自身一种语言系统，这个系统有要求、有约束、有渊源，甚至可以讲是有相当多的讲究，也就是固化你，不能扯得太远。它又有另外一种外在的规范：一定要新，要有个人化，不能用别人用过的方式。
居于现世的古代文人
徐：个人在日常生活中精神层面的追求与你作品的关系是怎样的。
白：当有精神追求时，你在社会上自然而然地就会远离那些与自己精神需求无关的东西。每个人都基本是这样，至于说有的人做不到这点是有许多原因的，并不是他的内心没有这样的抗拒。比方说年轻人容易狂妄到谁都不在乎的肆无忌惮的去表达。但这时候其实他恰恰没有资本的时候。一旦个人到了基本生活环境可以解决的时候，所有的人都会按照自己的好恶，选择自己的方式来生存，比如说我远离一部分人，亲近一部分人。为什么？当精神洁癖有了追求和表达的意愿后，那么生活也就自然而然地倾向于这一方，如果做不到，那么我个人觉得做为艺术家，他的作品有虚假的成份，或他的人有虚假的成份。
徐：你刚才谈到的精神洁癖，它是否就决定了人的品位和艺术的格调的高低？
白：我认为精神洁癖如果非要和艺术碰撞在一起的话，那就决定了他的艺术有比较优雅的那一面。
徐：我觉得你给人的感觉是十分优雅的，有古代文人的感觉，我特别想知道你在生活中的常态。
白：我特别在意时间信誉。我每天早6：30—7：00起床，睡觉一般是晚11：00—11：30左右。早上起来第一件事情是打开音箱，烧水泡茶，近来我早上一般喝的是黑茶、老普洱或老白茶，也就是已经有发酵的。喝茶时不吃任何东西，但是我一直坚持吃早餐，早餐主要是燕麦，我吃了几十年的燕麦，这样的生活慢慢会带来一个惯性，我觉得人是这样的，人依靠自己的欲望调整生活，这样惯常的生活也会形成依赖，我们不喜欢每天的生活是按部就班，可是我们人类又喜欢满足于这种依赖，这又是一个悖论。
我的茶具都是自己洗，烧水自己烧，我喜欢在还没泡茶前听烧水的声音，我很享受这个过程，觉得像音乐，像自然的风，像海浪，有无数的不同的语言，水多一点一种声音，水少一点一种声音，用电热水壶烧是一种声音，用铁壶烧是另外一种声音，如果你真想去琢磨这些东西时，我觉得就像打开另一个世界的画面一样，那会联想到很多自然的东西在里边，这是一个很美妙的过程。
除了烧水，还要打开音箱。我有两套不错的音箱，但不是顶尖，因为音箱也是个玩不起的东西，一套是20多年前从英国带回来的，现在这一套是北京的发烧友自己攒的，价格以我这样的生活方式来说，都不算便宜，但从这里边带来的愉悦和快乐已经成为一种依赖。我并不觉得我听这个音乐每天就能突然感悟到什么，如果有人经常和我这样来表述的话，我会觉得有点假。我天天听音乐，可能会在常年累月的某一个时间段，突然哪一天会有哪个东西令我产生全新的感觉，但不是每天都有。音乐只是泡茶时一种依赖，如果哪天泡茶时没有一个背景音乐，在我的思绪沉静时它会退到背后，当我关注声音出来时，它能够入耳，如果没有这样的环境，我就感觉少了什么，就是这样的简单。
我常年沉浸在这样的生活方式中，我的朋友说我是完全是一个活在当下的古代文人，用今天的话说：我是一个走出时代的艺术家。我对这个评价还是很欣慰的。因为在这个时代里被称为有着自己所向往的、古代文人的精神和生活方式，有什么不好呢。
徐：我感觉你真的像是中国古代文人在现代社会的一个存在者，独立、悠然地行走在这个世界上，在自己的精神世界里游荡。
白：我有许多文字来记述我生活的细节，我写过一段文章，是专门写我走神，我很喜欢这种走神的状态，就像我每天翻书，没有多少是我认真看下去的，但是我一定手上离不开书，我需要这样的状态，但不等于我每天不看。我依赖于这种方式去浏览，但不像20几岁时竟然可以背下一些诗歌，拿着什么理论恨不得来对应今天的中国……已经不是这样的了，那时觉得只要是一个当代艺术家，只要做得好，我就可以给国家带来某种好处似的，甚至认为艺术是可以做为革命的方式存在的。现在没有了，现在有时甚至认为如果艺术不是我个人可以依赖的生存方式，那么可有可无。
徐：艺术还是精神食粮。
白：我每天基本上都是这样的生活方式，日复一日，而且我的工作量是巨大的，这是真实的。以我这样的年龄，我有这么多的作品，你就会知道我的工作量是巨大的，而且我也是一个勤奋的人，虽然我自己不值得这样去说，因为我并不认为这是勤奋，是这个词不断地从别人嘴里说出并被证实。有的人工作半天，玩两三天，一旦出了名，一张画卖得很贵。对于我来说，如果这两天我没有工作，好像就没有什么可以证明这两天有意义，这是一个人的惯例，且时间久了我不画画，我的脾气会不好，这就是我的性格上有不能释放的地方。艺术给我带来的最大的好处是它让我非常仁道的、良性地释放我的某些困惑，画画让我的心情就会好些。
人之气，与物和
徐：从中国艺术界的横向来看，我认为中国的艺术圈基本上分了三部分，官场艺术、学院艺术、江湖艺术，所谓的当代艺术一方面是官场的江湖的，一方面是学院的，您本人是如何看与这些“圈子”的关系？
白：我个人对我比较满意的地方恰恰是我比较游离艺术圈外，虽然许多的艺术活动里有我，但我真的是游离的，就像我在学院，尽管近两年有一些变化，这个变化就让我辛苦一点，但这个变化对我的创作和生活并没有影响。
徐：这恰恰是我喜欢您和欣赏您的地方。然而有的人做了一个所谓的领导，那就会事事都是领导的身份在前，艺术家的身份在后。
白：实际上这个悲哀比艺术家的退步更让人可怜。艺术家有时候随着年龄的衰老，感知能力会弱，或者说视线、视觉、表达力、生命力会变弱。当你对一个人有所期待时，这种弱也让人同情。中国发生了许多这样的事，有些人的名字当时说出来震撼人心，20年过去，一看没啦，或者再看，怎么画得这样差，这种会令人感觉可惜。
但是刚才你说的另外一种现象不是可惜，而是可悲。就是因为他在另外的河流里开始沾染上了习气。而这个习气，我给它界定的是狂妄的文化流氓气，这种习气和江湖上的流氓又不一样，是一种特殊的流氓气息，沾染上这种气息的人是比较可怜的，而且这种人基本上和感人的艺术永远分道扬镳了。中国大半带“长”字的列出来基本都是如此。
中国有时让人可怜就是因为中国的艺术家不得不在多种文化环境的围剿下，还要保持个人的独立特性，而这个独特性还要有独创性出来。就像你刚才讲的，无论是江湖还是那个腐朽的学院派，还是带“长”的各种体系，这么多人在这个领域里，有做的不好的，也有做得好的。所以中国的这个当代围剿还有一个最可怕的外在的力量，就是西方成为决定力量。所以一个艺术家首先能够安静地做自己的作品，同时保持自己独特的气质、气场、个人的为人、修养，那么你的作品在任何一个对你了解和不了解的人看来都能与之吻合，这是我所尊重的。
徐：为人和作品是一体的。
白：比方说他表达的东西、追慕的东西和他的作品、他的人相吻合。因为人都是有气质的。不能说看作品很雅，看真实画家的样子带流氓气息。比方说我有一个走得比较近的艺术家朋友左正尧对我说：如果不是和我走近，如果不是他也是做瓷器的，他根本没有想到我在陶瓷上走得这么远，而且几乎“疯掉了”，走完了他能想到的几乎所有的路。当然这里边肯定会有一些朋友之间相互鼓励的话，但这也说明了一个客观的事实，说明当陶瓷这样一种语言在今天中国社会里没有完全展现出当代性的时候，没有人从这个角度看到当代文化的真正意义上来。
在过去对文化进行界定的空间中，许多人是被逼进来的，比如我们说艺术是崇高、神圣的，很早就有人说艺术能够救国。因此，他们哪会接受瓷器的瓶、碗等生活之中常年存在的东西成为能够引领精神的艺术品？他们不认为这个东西是阳春白雪，而是下里巴人，陶瓷是个工艺行当，是被边缘化、被怪异化了的，但事实上，这恰恰是中国传统文化里最有生活艺术高度的艺术品。