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中国最早公认的电影放映，始于1896年8月6日上海徐园“又一村”游艺活动上放映的活动影像;中国最早的电影是丰泰照相馆拍摄的《定军山》（丰泰照相馆，1905）等一系列戏曲片;中国早期类型电影的商业性较强……这些都是中国电影百年历程中得到大多数人认识、在中国电影史中公认的观点。然而实际上，如果我们能以更加包容的眼光看待19世纪末到20世纪初的中国电影史，突破既有观念中的电影的定义标准及意义标记，以电影本体论去理解和丰富中国电影在诞生（拍摄/放映）之初的历史语境，那么不仅能认识到中国电影从出现、发展到建立类型体系这一或可标志中国电影成熟的过程中，中外电影创作与思想文化的相互映照与借重，还能为当下处于全球化发展时期的中国电影提供珍贵的历史经验。
一、中国电影的初始形态与交流借鉴中的变化
与中国电影起始相关的首要历史节点，便是中国独立制作的电影出现之前，本土公开的“放映”活动。中国最早的公开“放映”活动并非“电影放映”，而是单张照片的连续“影像放映”。1885年11月21日至23日，一位叫颜永京的留学生在上海格致书院用“西法轻养气隐戏灯”放映了一组外国风景“影戏”。在美国留学时，颜永京接触到了以投影技术为基础的影戏画片，并将一部分收藏带回国内，展开了“西法轻养气隐戏灯”的放映。这次公开放映的作品以英美各国自然风情为主，形式类似于幻灯片，并不是真正意义上的电影，但却在上海市民中引起了极大反响，在相当长一段时间内在中国用来描述电影的“隐戏”一词也被传为“影戏”，并就此逐渐沿用下来。得益于出现在同一时期的照相术，电影与照片，或“活动影像”与“单张影像”的联系深刻地铭刻在了与时间相关的现代技术谱系上。颜永京放映的“西法轻养气隐戏灯”虽然不属于严格意义上的电影，但可以将其视为与电影相关的一种初始的影像形态。伯格森在先于电影的诞生撰写、与卢米埃尔电影公映同年出版的《物质和记忆》中，开篇即提出了“运动切片”的概念，即将连续变化的图像加以分切，试图以连续的运动切片来重构运动本身。这一对电影活动的理解方式在西方古典思想中亦有涉及，古希腊哲学家芝诺在著名的“芝诺悖论”中提出了多个难以通过自然知觉反驳的命题，例如“飞矢不动”，即飞射出的箭矢在其经过的每一个点上都是静止的。这一过于重视“特权性瞬间”的理念在近代被“平均化的任意瞬间”所取代，但为人们理解电影留下了珍贵的思想理念，即抛弃“不动的切片+抽象的时间”之后，以“真正的运动→具体的持续”这一思路，将被简化为切片的运动还原于持续的时间中[1]。由卢米埃尔兄弟发明、借由商人传入中国后再于上海徐园放映的成熟电影系统，就是由照片式的影像在均匀的时间内通过画面的组接和投影放映系统组成的。无独有偶，中国第一部电影的制作人与“导演”任庆泰正是开办丰泰照相馆的摄影师，他以拍戏装照闻名京城，且对西方“影戏”始终怀抱热情。1905年，任庆泰意识到活动影戏院里放映的影片时长过短，片种只有滑稽片与西洋风景片，难以吸引观众，于是借当时由京城遍及全国的京剧热潮，与谭鑫培进行合作拍摄了中国的第一部电影——戏曲片《定军山》（任庆泰，1905）。《定军山》以固定机位拍摄谭鑫培在舞台上出演《定军山》的完整过程，拍摄完成后在前门大观楼影戏院公映，引起了观众的热捧。这一具有开创性的历史事件既是传统文化与最新技术的结合，又是照相与电影摄录两种媒介技术的“西学东渐”，同时构成了从幻灯片式的“影像放映”到连续时间内运动影像的摄制与播映在中国的首次本土实践。
卢米埃尔兄弟的电影放映首次在巴黎公开七个半月后，欧洲商人在上海闸北西唐家弄徐园内的“又一村”游艺活动上放映了名为“西洋影戏”的电影。此后，各国商人加伦白克、雷玛斯等逐渐将电影这一舶来品引入中国的茶馆与戏院，与烟火、戏法、传统曲艺等节目一并出现在观众面前。这时的西洋影戏只是市民阶层休闲娱乐活动中尚不重要的组成部分，茶楼戏院中最重要的节目依然是中国人喜闻乐见的戏曲演出。但与此同时，中国本土电影业开始逐步发展，外国风光片培育出来的观众群体成为中国电影的支持者;很快，美国早期好莱坞电影的戏剧性和欧洲电影的写实主义也成为中国早期电影学习借鉴的范本。由于技术条件的限制与拍摄经验的缺乏，中国早期电影在相当长的一段时间内都借鉴了戏剧影片的拍摄形式，例如摄影机位置固定不变，拍摄舞台全景;演員遵循传统戏曲男女不同台的规矩，并由画面左边入场，右边出画，在镜头前进行舞台化的表演，直到200尺一盒的胶片拍完为止。[2]在《青石山》（任庆泰，1906）、《艳阳楼》（方沛霖，1906）等一系列戏曲片后，中国第一部真正意义上的故事片《难夫难妻》（张石川、郑正秋，1913）诞生。《难夫难妻》在戏曲表演和拍摄形式上，结合了文明戏（即演变自西方话剧、宣扬现代思想的戏剧形式）而成。影片讲述广东潮州地区的乾坤两家人，经过一番热闹繁琐的封建买办婚俗仪式，将一对从未见过面的新人送进了洞房。《难夫难妻》的全部角色均由文明戏的演员但任，影片通过呈现社会上青年男女婚恋问题，试图引起观众讨论解决社会问题的方法，其中崇尚自由思想、抨击包办婚姻的西方进步思想十分明显。同一时间，彻底沦为帝国主义殖民地的香港，对西方电影在形式上的借鉴更为深刻。华美影片公司的黎民伟拍摄了《庄子试妻》（黎民伟，1913），讲述庄子为了考验妻子是否忠贞自己而假装死去，水性杨花的妻子果然带着情人来到庄周的坟墓前骚扰。短短两本影片中，滑稽表演与传统伦理的结合与充满戏剧性的桥段使影片大受欢迎，美国人布拉斯基将这部电影带回了美国，使《庄子试妻》成为中国第一部“出口”海外的电影作品。[3]此后，20世纪中后期苏联电影的涌入又将蒙太奇理论、现实主义美学与形式主义美学汇入了开创期的中国电影理论中，苏联革命影片也为中国电影开启了另一条迥异于好莱坞电影的创作路径。在漫长的百年间中，中国电影在不同历史时期的交流借鉴中由传统戏曲片发展为文明戏影片，再向更为成熟的故事片发展;这一过程中，中国电影始终接收并反馈着好莱坞电影、欧洲电影、苏联电影、日本电影等外国电影的讯息。 二、中外早期电影的商业竞争与中国类型片体系的建立
20世纪早期，在以欧洲电影为代表的西方电影展开了对中国市场的电影营销后，中国电影也在对西方电影的借鉴中逐渐突破了相对单一的商业环境，建立起了中国本土电影的体系。第一次世界大战期间，美国早期好莱坞电影取代欧洲电影作为主要电影作品，进入了中国的茶楼和影院。这些电影不仅对中国早期电影的生产和后续创作产生了深远的影響，也培养了中国最初的电影观众。在好莱坞工业体系的启发与剧情片的引领之下，中国第一代电影人在制片体系的基础上，建立了初步的类型片体系。
在与好莱坞电影的商业竞争中诞生的中国类型电影体系中，较为成熟的类型主要有冒险动作片、滑稽喜剧片与爱情片三种，其中涉及的类型元素包括言情、家庭伦理、古装、神怪片、儿童、侦探等不同的亚类型，“风格上中西杂糅，传统与现代并置”[4]。第一种是多集冒险片。冒险片通常篇幅较长，转折较多，以成套的形式配合宣传发行。当时的好莱坞电影习惯在城市报纸上以“紧张”“侠义”“刺激”等要素进行宣传吸引观众，中国电影也在这样的氛围中以欧美电影为师，开始探索、自制冒险片。影片中的男主人公勇敢聪慧，女主人公美丽善良，男主人公经常与特别设置的反派角色为了宝藏、遗产或女主人公展开追逐搏斗，画面中充斥着大量跳楼、跳车、陷入烈火、被人追杀等惊心动魄的动作镜头，在冒险故事中结合了犯罪、惊悚景观等多种元素。冒险片的黄金时期集中于20世纪20年代，好莱坞冒险片中通俗易懂、紧张刺激的场面，在影院中没有专业翻译、说明书也多为英文的情况下，受到中国观众的热捧。1920年，商务印书馆借鉴了好莱坞冒险片的做法，推出了改编自美国侦探小说《焦头烂额》的商业电影《车中盗》（任彭年，1920）。这部电影采用典型的侦探破案形式，讲述火车上的乘客莫名丢失行李，大侦探倪歌德在卖花女的帮助下抓到窃贼，并追回了藏匿在地窖中的赃款。与后世的侦探片相比，《车中盗》的情节并不复杂，甚至没有现代意义上的推理元素，但这部电影仍可以视为中国类型电影的鼻祖。这一年，洋行职员阎瑞生借钻戒赌马未中，后来遇到佩戴贵重首饰的妓女谋财害命，逃亡于松江、上海、青岛等地，终于在徐州车站被捕。这一轰动一时的案件被广泛吸纳于小说与文明戏中，商务印书馆影戏部门也借“阎瑞生热”与洋行职员等合作，于次年推出了中国第一部长故事片《阎瑞生》（任彭年，1921）。这是中国电影首次将社会热点事件搬上银幕。《阎瑞生》票价虽然不菲，但具有强大的票房号召力，在一星期的连续放映中盈利4000余元，创下了当时中国票房纪录。这一商业成绩大大刺激了刚刚起步的冒险电影，也为类型电影的创作与商业发行积累了经验。
第二种是滑稽喜剧片。这一类型影片主要借鉴欧洲同类型电影中卓别林、基顿与林戴等优秀的喜剧演员的表演与镜头形式。这些电影通常时间较短，滑稽片的长度在两本左右，被安排在长篇或剧情片之前放映;而具有一定剧情的喜剧片长度在5～8本左右，代表影片有商务印书馆、中国影片公司和明星影片公司尝试拍摄的《饭桶》（卢寿联，1921）、《憨大捉贼》（任彭年，1921）、《滑稽大王游沪记》（张石川，1922）、《劳工之爱情》（张石川，1922）等，其中充满了模仿卓别林与洛克等欧洲喜剧演员通过面部表情、肢体动作制造滑稽笑点的桥段，例如追汽车、扔面粉、踢屁股、打架等。
第三种则是爱情剧情片。爱情剧情片的故事相对复杂，更加依赖演员表演与镜头语言传递人物关系信息，在中国的创作与传播建立在前两种影片基础之上。中国观众在观影经验丰富后，对剧情片的兴趣与欣赏水平均获得提升，也开始关注著名导演和演员的作品。当时被称为“白珍珠”“宝莲”的女演员博尔怀特、美国著名导演格里菲斯都是中国观众竞相捧场的对象。中国导演但杜宇模仿欧化的生活与好莱坞式的恋爱故事形式，拍摄了《海誓》（但杜宇，1921）。摩登少女福珠与青年画家周选清相爱，两人约好如负对方就跳海而死。后来福珠在重金聘礼的诱惑下准备与表兄成婚，却在举行婚礼时幡然悔悟，决定跳海自尽。周选清得知爱人悔婚，追至海边，一对有情人美满团圆。在《难夫难妻》与《庄子试妻》之后，封建礼教对年轻人自由婚恋观念的束缚已经彻底减弱，而欧美爱情片中自由恋爱带来的烦恼成为青年恋爱故事中的主题。这部影片同时涉及了西方爱情片中女主人公在自由选择中面临的诱惑与痛苦，以及“有情人终成眷属”的美好结局。这一时期，国产爱情电影中除了少数乡下人之外，男女主角与其他主要人物全部身着西装，住在欧化的园林及房屋中，这些源于西方电影中的场景布置与人物设计，使影片带有新派和洋化的色彩，也使故事增加了与观众的距离感。
三、以史鉴今：当下中国电影的全球多元发展思路
任何一个后发的产业，对于新发产业的模仿和依赖都是不可避免的。西方电影丰富的电影类型与创作方法，为中国早期电影提供了丰富的创作经验与成长养料。中国类型片体系的建立不仅标志着中国商业电影市场的形成与成熟，更标志着中国电影摆脱了戏曲电影与文明戏电影中依靠作为拍摄对象的戏剧叙事的传统，电影本身成为表情达意、讲述故事的独立媒介。在出于商业竞争目的、以模仿走出第一步之后，中国电影作为国家民族精神的载体，开始逐渐根植于中国社会现实的民族心理、审美习惯、道德观念与审美情趣之中。在镜头语言的进步上，早期戏曲片作为一种时空综合艺术，更多属于空间的范畴;而这批类型片突破了最初以固定机位的取景为内容，镜头本身在空间上保持静止、在时间中线性前进的形态。拍摄方式上，将摄影机与放映机融为一体的摄放机在多家影戏公司投入使用，赋予影片以统一的抽象时间;而无论是直接借鉴苏联蒙太奇学派，或通过美国影片间接地受到蒙太奇美学的影响，中国电影都自20世纪20年代的类型片开始，借由蒙太奇活动影像与独立于放映机的活动摄影机获得了自身的本质，即在绵延的时间范畴上创造新事物，并以空间的时间化重构现实素材、制造幻觉的能力。从这一角度上讲，商业竞争环境中中国类型电影的成熟孕育出了绵延百年的中国电影艺术。 从改革开放、市场化改制、加入世界贸易组织，到如今中国成为全球第二大经济体，中国电影与世界的联系愈加深广。在中国电影发轫之初就已经埋下了伏笔的电影之间的竞争在如今的电影院中更加明显，“国产电影保護月”与围绕“好莱坞市场霸权”“民族贸易主义”等议题的争论甚嚣尘上;以生产国家、类型风格为基础划分而成的类型电影格局也影响更加深远。“文化上出现的全球化现象并非只是单一的趋同性，它也可以带来多元的发展，因为各民族的文化都有着自己的特征，若想掩盖或抹去这种特征，就只能导致世界文化的倒退。由此可见，全球化只有通过本土的接受和实践才能得以实现。[5]”中国电影的理论、创作与实践在全球化背景下前所未有地受到世界的广泛关注，一方面在于中国对外开放以来创造的经济奇迹，另一方面也是西方世界与资本主义文化对中国电影这一相争百年的对手的注视。通过纵横交错的叙事影像与电影事实，中国民族文化正借由电影媒介实现流动，将历久弥新的历史故事与人文精神转化为电影影像，向本土文化圈之外的广阔远方进行传播。当下，中国蓬勃多元发展的电影创作实践与市场态势，在电影初期的发展历程中已经可见端倪。在类型片的创作中，滑稽喜剧片传承至今日，在两岸三地出现了冯小刚领衔的“冯氏喜剧”、徐峥代表的搞笑冒险喜剧、王晶代表的滑稽闹剧等类型;早期的冒险片在20世纪30年代结合武侠小说的热潮形成了中国特有的武侠类型电影，当下冒险片中的中国元素也在不断增加，形成了功夫冒险片、武打侠客片、夹杂其他元素类型的武打冒险片等，《环太平洋》系列（吉尔·德·莫·托罗）、《2012》（罗兰·艾默里奇，2009）、《火星救援》（雷德利·斯科特，2015）等西方电影中，超级英雄拯救世界也都需要华人的力量，中国文化正以独具特色的力量吸引着世界电影人参与到传播中华文化、构筑中国形象的电影创作中。在国际传播的语境中，中国电影的创作者及从业者仍在全球范围内坚持与不同民族文化之间进行对话与互动。依靠中国如今的电影产业经济实力与文化生产水平，新时代的中国电影已经不仅满足于对外国影片进行持续借鉴与参考，而是全方位、多元化地对外输出人才、技术、资金、创作经验与民族文化。
结语
中国早期电影的形态变更和产业布局，与电影史教科书上的寥寥数言相比，具有风格更为复杂、延伸更为广阔、方向更加多元的特征，这正是中国早期电影在特定历史条件下形成的、全球独一无二的特色。以更为包容的眼光深入历史、剥开各种复杂的因素和现象探究中国电影的起源，也是当下建立中国电影学说“知来路，明去处”的必要所在。
参考文献：
[1][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动一影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2016：15.
[2][3]于丹，王柬.中国电影的起源[M].长春：吉林出版集团，2014：17，21.
[4]秦喜清.华语电影工业方法与历史的新探索[M].北京：北京大学出版社，2011：121.
[5]王宁.全球化与文化：西方与中国[M].北京：北京大学出版社，2002：43.
一、中国电影的初始形态与交流借鉴中的变化
与中国电影起始相关的首要历史节点，便是中国独立制作的电影出现之前，本土公开的“放映”活动。中国最早的公开“放映”活动并非“电影放映”，而是单张照片的连续“影像放映”。1885年11月21日至23日，一位叫颜永京的留学生在上海格致书院用“西法轻养气隐戏灯”放映了一组外国风景“影戏”。在美国留学时，颜永京接触到了以投影技术为基础的影戏画片，并将一部分收藏带回国内，展开了“西法轻养气隐戏灯”的放映。这次公开放映的作品以英美各国自然风情为主，形式类似于幻灯片，并不是真正意义上的电影，但却在上海市民中引起了极大反响，在相当长一段时间内在中国用来描述电影的“隐戏”一词也被传为“影戏”，并就此逐渐沿用下来。得益于出现在同一时期的照相术，电影与照片，或“活动影像”与“单张影像”的联系深刻地铭刻在了与时间相关的现代技术谱系上。颜永京放映的“西法轻养气隐戏灯”虽然不属于严格意义上的电影，但可以将其视为与电影相关的一种初始的影像形态。伯格森在先于电影的诞生撰写、与卢米埃尔电影公映同年出版的《物质和记忆》中，开篇即提出了“运动切片”的概念，即将连续变化的图像加以分切，试图以连续的运动切片来重构运动本身。这一对电影活动的理解方式在西方古典思想中亦有涉及，古希腊哲学家芝诺在著名的“芝诺悖论”中提出了多个难以通过自然知觉反驳的命题，例如“飞矢不动”，即飞射出的箭矢在其经过的每一个点上都是静止的。这一过于重视“特权性瞬间”的理念在近代被“平均化的任意瞬间”所取代，但为人们理解电影留下了珍贵的思想理念，即抛弃“不动的切片+抽象的时间”之后，以“真正的运动→具体的持续”这一思路，将被简化为切片的运动还原于持续的时间中[1]。由卢米埃尔兄弟发明、借由商人传入中国后再于上海徐园放映的成熟电影系统，就是由照片式的影像在均匀的时间内通过画面的组接和投影放映系统组成的。无独有偶，中国第一部电影的制作人与“导演”任庆泰正是开办丰泰照相馆的摄影师，他以拍戏装照闻名京城，且对西方“影戏”始终怀抱热情。1905年，任庆泰意识到活动影戏院里放映的影片时长过短，片种只有滑稽片与西洋风景片，难以吸引观众，于是借当时由京城遍及全国的京剧热潮，与谭鑫培进行合作拍摄了中国的第一部电影——戏曲片《定军山》（任庆泰，1905）。《定军山》以固定机位拍摄谭鑫培在舞台上出演《定军山》的完整过程，拍摄完成后在前门大观楼影戏院公映，引起了观众的热捧。这一具有开创性的历史事件既是传统文化与最新技术的结合，又是照相与电影摄录两种媒介技术的“西学东渐”，同时构成了从幻灯片式的“影像放映”到连续时间内运动影像的摄制与播映在中国的首次本土实践。
卢米埃尔兄弟的电影放映首次在巴黎公开七个半月后，欧洲商人在上海闸北西唐家弄徐园内的“又一村”游艺活动上放映了名为“西洋影戏”的电影。此后，各国商人加伦白克、雷玛斯等逐渐将电影这一舶来品引入中国的茶馆与戏院，与烟火、戏法、传统曲艺等节目一并出现在观众面前。这时的西洋影戏只是市民阶层休闲娱乐活动中尚不重要的组成部分，茶楼戏院中最重要的节目依然是中国人喜闻乐见的戏曲演出。但与此同时，中国本土电影业开始逐步发展，外国风光片培育出来的观众群体成为中国电影的支持者;很快，美国早期好莱坞电影的戏剧性和欧洲电影的写实主义也成为中国早期电影学习借鉴的范本。由于技术条件的限制与拍摄经验的缺乏，中国早期电影在相当长的一段时间内都借鉴了戏剧影片的拍摄形式，例如摄影机位置固定不变，拍摄舞台全景;演員遵循传统戏曲男女不同台的规矩，并由画面左边入场，右边出画，在镜头前进行舞台化的表演，直到200尺一盒的胶片拍完为止。[2]在《青石山》（任庆泰，1906）、《艳阳楼》（方沛霖，1906）等一系列戏曲片后，中国第一部真正意义上的故事片《难夫难妻》（张石川、郑正秋，1913）诞生。《难夫难妻》在戏曲表演和拍摄形式上，结合了文明戏（即演变自西方话剧、宣扬现代思想的戏剧形式）而成。影片讲述广东潮州地区的乾坤两家人，经过一番热闹繁琐的封建买办婚俗仪式，将一对从未见过面的新人送进了洞房。《难夫难妻》的全部角色均由文明戏的演员但任，影片通过呈现社会上青年男女婚恋问题，试图引起观众讨论解决社会问题的方法，其中崇尚自由思想、抨击包办婚姻的西方进步思想十分明显。同一时间，彻底沦为帝国主义殖民地的香港，对西方电影在形式上的借鉴更为深刻。华美影片公司的黎民伟拍摄了《庄子试妻》（黎民伟，1913），讲述庄子为了考验妻子是否忠贞自己而假装死去，水性杨花的妻子果然带着情人来到庄周的坟墓前骚扰。短短两本影片中，滑稽表演与传统伦理的结合与充满戏剧性的桥段使影片大受欢迎，美国人布拉斯基将这部电影带回了美国，使《庄子试妻》成为中国第一部“出口”海外的电影作品。[3]此后，20世纪中后期苏联电影的涌入又将蒙太奇理论、现实主义美学与形式主义美学汇入了开创期的中国电影理论中，苏联革命影片也为中国电影开启了另一条迥异于好莱坞电影的创作路径。在漫长的百年间中，中国电影在不同历史时期的交流借鉴中由传统戏曲片发展为文明戏影片，再向更为成熟的故事片发展;这一过程中，中国电影始终接收并反馈着好莱坞电影、欧洲电影、苏联电影、日本电影等外国电影的讯息。 二、中外早期电影的商业竞争与中国类型片体系的建立
20世纪早期，在以欧洲电影为代表的西方电影展开了对中国市场的电影营销后，中国电影也在对西方电影的借鉴中逐渐突破了相对单一的商业环境，建立起了中国本土电影的体系。第一次世界大战期间，美国早期好莱坞电影取代欧洲电影作为主要电影作品，进入了中国的茶楼和影院。这些电影不仅对中国早期电影的生产和后续创作产生了深远的影響，也培养了中国最初的电影观众。在好莱坞工业体系的启发与剧情片的引领之下，中国第一代电影人在制片体系的基础上，建立了初步的类型片体系。
在与好莱坞电影的商业竞争中诞生的中国类型电影体系中，较为成熟的类型主要有冒险动作片、滑稽喜剧片与爱情片三种，其中涉及的类型元素包括言情、家庭伦理、古装、神怪片、儿童、侦探等不同的亚类型，“风格上中西杂糅，传统与现代并置”[4]。第一种是多集冒险片。冒险片通常篇幅较长，转折较多，以成套的形式配合宣传发行。当时的好莱坞电影习惯在城市报纸上以“紧张”“侠义”“刺激”等要素进行宣传吸引观众，中国电影也在这样的氛围中以欧美电影为师，开始探索、自制冒险片。影片中的男主人公勇敢聪慧，女主人公美丽善良，男主人公经常与特别设置的反派角色为了宝藏、遗产或女主人公展开追逐搏斗，画面中充斥着大量跳楼、跳车、陷入烈火、被人追杀等惊心动魄的动作镜头，在冒险故事中结合了犯罪、惊悚景观等多种元素。冒险片的黄金时期集中于20世纪20年代，好莱坞冒险片中通俗易懂、紧张刺激的场面，在影院中没有专业翻译、说明书也多为英文的情况下，受到中国观众的热捧。1920年，商务印书馆借鉴了好莱坞冒险片的做法，推出了改编自美国侦探小说《焦头烂额》的商业电影《车中盗》（任彭年，1920）。这部电影采用典型的侦探破案形式，讲述火车上的乘客莫名丢失行李，大侦探倪歌德在卖花女的帮助下抓到窃贼，并追回了藏匿在地窖中的赃款。与后世的侦探片相比，《车中盗》的情节并不复杂，甚至没有现代意义上的推理元素，但这部电影仍可以视为中国类型电影的鼻祖。这一年，洋行职员阎瑞生借钻戒赌马未中，后来遇到佩戴贵重首饰的妓女谋财害命，逃亡于松江、上海、青岛等地，终于在徐州车站被捕。这一轰动一时的案件被广泛吸纳于小说与文明戏中，商务印书馆影戏部门也借“阎瑞生热”与洋行职员等合作，于次年推出了中国第一部长故事片《阎瑞生》（任彭年，1921）。这是中国电影首次将社会热点事件搬上银幕。《阎瑞生》票价虽然不菲，但具有强大的票房号召力，在一星期的连续放映中盈利4000余元，创下了当时中国票房纪录。这一商业成绩大大刺激了刚刚起步的冒险电影，也为类型电影的创作与商业发行积累了经验。
第二种是滑稽喜剧片。这一类型影片主要借鉴欧洲同类型电影中卓别林、基顿与林戴等优秀的喜剧演员的表演与镜头形式。这些电影通常时间较短，滑稽片的长度在两本左右，被安排在长篇或剧情片之前放映;而具有一定剧情的喜剧片长度在5～8本左右，代表影片有商务印书馆、中国影片公司和明星影片公司尝试拍摄的《饭桶》（卢寿联，1921）、《憨大捉贼》（任彭年，1921）、《滑稽大王游沪记》（张石川，1922）、《劳工之爱情》（张石川，1922）等，其中充满了模仿卓别林与洛克等欧洲喜剧演员通过面部表情、肢体动作制造滑稽笑点的桥段，例如追汽车、扔面粉、踢屁股、打架等。
第三种则是爱情剧情片。爱情剧情片的故事相对复杂，更加依赖演员表演与镜头语言传递人物关系信息，在中国的创作与传播建立在前两种影片基础之上。中国观众在观影经验丰富后，对剧情片的兴趣与欣赏水平均获得提升，也开始关注著名导演和演员的作品。当时被称为“白珍珠”“宝莲”的女演员博尔怀特、美国著名导演格里菲斯都是中国观众竞相捧场的对象。中国导演但杜宇模仿欧化的生活与好莱坞式的恋爱故事形式，拍摄了《海誓》（但杜宇，1921）。摩登少女福珠与青年画家周选清相爱，两人约好如负对方就跳海而死。后来福珠在重金聘礼的诱惑下准备与表兄成婚，却在举行婚礼时幡然悔悟，决定跳海自尽。周选清得知爱人悔婚，追至海边，一对有情人美满团圆。在《难夫难妻》与《庄子试妻》之后，封建礼教对年轻人自由婚恋观念的束缚已经彻底减弱，而欧美爱情片中自由恋爱带来的烦恼成为青年恋爱故事中的主题。这部影片同时涉及了西方爱情片中女主人公在自由选择中面临的诱惑与痛苦，以及“有情人终成眷属”的美好结局。这一时期，国产爱情电影中除了少数乡下人之外，男女主角与其他主要人物全部身着西装，住在欧化的园林及房屋中，这些源于西方电影中的场景布置与人物设计，使影片带有新派和洋化的色彩，也使故事增加了与观众的距离感。
三、以史鉴今：当下中国电影的全球多元发展思路
任何一个后发的产业，对于新发产业的模仿和依赖都是不可避免的。西方电影丰富的电影类型与创作方法，为中国早期电影提供了丰富的创作经验与成长养料。中国类型片体系的建立不仅标志着中国商业电影市场的形成与成熟，更标志着中国电影摆脱了戏曲电影与文明戏电影中依靠作为拍摄对象的戏剧叙事的传统，电影本身成为表情达意、讲述故事的独立媒介。在出于商业竞争目的、以模仿走出第一步之后，中国电影作为国家民族精神的载体，开始逐渐根植于中国社会现实的民族心理、审美习惯、道德观念与审美情趣之中。在镜头语言的进步上，早期戏曲片作为一种时空综合艺术，更多属于空间的范畴;而这批类型片突破了最初以固定机位的取景为内容，镜头本身在空间上保持静止、在时间中线性前进的形态。拍摄方式上，将摄影机与放映机融为一体的摄放机在多家影戏公司投入使用，赋予影片以统一的抽象时间;而无论是直接借鉴苏联蒙太奇学派，或通过美国影片间接地受到蒙太奇美学的影响，中国电影都自20世纪20年代的类型片开始，借由蒙太奇活动影像与独立于放映机的活动摄影机获得了自身的本质，即在绵延的时间范畴上创造新事物，并以空间的时间化重构现实素材、制造幻觉的能力。从这一角度上讲，商业竞争环境中中国类型电影的成熟孕育出了绵延百年的中国电影艺术。 从改革开放、市场化改制、加入世界贸易组织，到如今中国成为全球第二大经济体，中国电影与世界的联系愈加深广。在中国电影发轫之初就已经埋下了伏笔的电影之间的竞争在如今的电影院中更加明显，“国产电影保護月”与围绕“好莱坞市场霸权”“民族贸易主义”等议题的争论甚嚣尘上;以生产国家、类型风格为基础划分而成的类型电影格局也影响更加深远。“文化上出现的全球化现象并非只是单一的趋同性，它也可以带来多元的发展，因为各民族的文化都有着自己的特征，若想掩盖或抹去这种特征，就只能导致世界文化的倒退。由此可见，全球化只有通过本土的接受和实践才能得以实现。[5]”中国电影的理论、创作与实践在全球化背景下前所未有地受到世界的广泛关注，一方面在于中国对外开放以来创造的经济奇迹，另一方面也是西方世界与资本主义文化对中国电影这一相争百年的对手的注视。通过纵横交错的叙事影像与电影事实，中国民族文化正借由电影媒介实现流动，将历久弥新的历史故事与人文精神转化为电影影像，向本土文化圈之外的广阔远方进行传播。当下，中国蓬勃多元发展的电影创作实践与市场态势，在电影初期的发展历程中已经可见端倪。在类型片的创作中，滑稽喜剧片传承至今日，在两岸三地出现了冯小刚领衔的“冯氏喜剧”、徐峥代表的搞笑冒险喜剧、王晶代表的滑稽闹剧等类型;早期的冒险片在20世纪30年代结合武侠小说的热潮形成了中国特有的武侠类型电影，当下冒险片中的中国元素也在不断增加，形成了功夫冒险片、武打侠客片、夹杂其他元素类型的武打冒险片等，《环太平洋》系列（吉尔·德·莫·托罗）、《2012》（罗兰·艾默里奇，2009）、《火星救援》（雷德利·斯科特，2015）等西方电影中，超级英雄拯救世界也都需要华人的力量，中国文化正以独具特色的力量吸引着世界电影人参与到传播中华文化、构筑中国形象的电影创作中。在国际传播的语境中，中国电影的创作者及从业者仍在全球范围内坚持与不同民族文化之间进行对话与互动。依靠中国如今的电影产业经济实力与文化生产水平，新时代的中国电影已经不仅满足于对外国影片进行持续借鉴与参考，而是全方位、多元化地对外输出人才、技术、资金、创作经验与民族文化。
结语
中国早期电影的形态变更和产业布局，与电影史教科书上的寥寥数言相比，具有风格更为复杂、延伸更为广阔、方向更加多元的特征，这正是中国早期电影在特定历史条件下形成的、全球独一无二的特色。以更为包容的眼光深入历史、剥开各种复杂的因素和现象探究中国电影的起源，也是当下建立中国电影学说“知来路，明去处”的必要所在。
参考文献：
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