上海当代音乐周是亚洲最重要的音乐节之一：它给大家带来了大量的音乐会和各类讲座，每天从早到晚，定时推出。今年9月1 4日-19日举办的音乐节已经是第十一届了，但其无与伦比的组织水准始终如一以及推出的作曲家和作品宣传册（中英双语版）同样精美。这届音乐节一如既往地获得了热情的支持，主要来自年轻的观众群，且绝大多数由学生组成（但在欧洲，这样的音乐会观众绝大多数是年长者）。作为一个西方听众，我感觉整个音乐节的作品创作方向是朝向东方的。但就整体的节目安排而言，很难一言以囊括所有的音乐会，而音乐节总监温德青先生提出的“多元、国际、当代”其实是包括众多主题的一个整体特征。不过，这会带来一个显而易见的好处，即充分展现不同音乐文化所产生的对比，而非单一文化。比如，有来自中国、欧洲和北美的作曲家，并且他们的作品也都由来自这三大洲的乐团或独奏演员表演，展现出广泛而多样的音乐文化特征。并且有意思的是，尽管当下的文化已日趋全球化和商业化，但这些艺术家们仍然展现出他们各自的语言、文化和精神根源，且这些都深深扎根在他们的作品之中。
　　令人惊讶的是，大部分中国作曲家作品的灵感素材都取自诗歌、大自然，或是自己国家的历史事件与故事。这一点，从威信益和盛宗亮执棒浙江交响乐团带来的开幕式音乐会即清晰可辨。如，优美的作品《日巅》，由当代最优秀的中国作曲家之一许舒亚创作，从中国古老神话中汲取灵感，以展现出人类的原始冲动、信仰和思考。作曲家盛宗亮以一种悲悯的手法通过《南京！南京！》揭露了1 937年1 2月日本侵略军在南京犯下的大屠杀。再如作曲家叶国辉以徐志摩的诗《再别康桥》为歌词，为男高音与交响乐队创作的同名作品展现出一种极其内敛的抒情风格。作曲家温德青，更是在其《一朵玫瑰的变奏》中用极精妙的方式展开了一首民歌旋律（哈萨克民歌《一朵可爱的玫瑰花》）。
　　此外，我们还可以发现一类具有相似创作趋向的小编制作品，比如由优秀的“荷兰新欧洲乐团”带来的秦文琛、叶小钢、唐建平、郝维亚和郭文景的作品。其中有两首作品是通过独奏乐器来表现中国传统音乐的特点：一首是由技巧超群的于源春所带来的琵琶独奏;另一首长笛作品则受到了中国传统竹笛的启发。
　　上面提到的这些在交响乐音乐会中出现的现象也同样出现在室内乐音乐会以及绝大部分的驻节作曲家作品中，如钟峻程、陆培、周湘林、徐昌俊和泰国作曲家那荣的作品。它们与传统之间的渊源，与文化、大自然和中国历史之间的关联，通过直接的表现、具有丰富色彩的声音、特殊旋律的变化和带五声音阶的素材进行了充分展现。而这些对于所有欧洲人来说，立即就能感觉出亚洲音乐的风格，比如受民间音乐启发的节奏或是传统戏曲带来的影响（绝大部分作品都用到了打击乐）。只不过，这种整体植根于西方调性视角的特征对中国传统音乐来说是有些奇怪的，因为这产生了一种基本的审美冲突。不过，在技艺精湛的香港创乐团所带来的另一场室内乐音乐会中，透过尹伊桑（为长笛和弦乐而作的《五重奏》）和细川俊夫（《远景VI“云景”》）的作品到可以听出一种无比真诚的声音。尽管作曲家使用了现代手法将它们组合起来，但依然完美融合了亚洲音乐的传统因素，甚至是音乐的精神内涵，这和20世纪上半叶欧洲的巴托克、斯特拉文斯基和亚纳切克的做法十分相似。因为他们在当下找到了与自我相应的存在，不囿于那些源自欧洲且过时的音乐语言，那只能将他们逼进细微末节和矫揉造作之中。尹伊桑作品中旋律的扩散，亦如细川俊夫作品中丰富的织体一样，即使是在完全当代的语言中，仍形成了对传统音乐最本真的表达。与之相反的是，在荷兰新音乐团带来的盛宗亮专场音乐会中，作品所呈现出的传统织体写作似乎又被束缚于传统之下，尽管它本身带来了光彩夺目的效果。所以，对一些传统音乐要素的简单引用显然是充满危机的，这会使得音乐流入某一类“典型”之中。
　　值得注意的是，年轻一代的中国作曲家们展现出了对当代音乐语言更大胆的变革和具有个人意识的尝试。这一点，通过加拿大音流乐团所带来的作曲大师班音乐会可以毫不费力地听辨出来。每一位年轻作曲家都被要求先介绍自己的作品，并在作品演出后获得评委们的点评。我们可以感觉到，周铁的创作富有诗意和抒情，谌婉玲的作品偏向声响性探寻;而文子洋作品中天体物理学的构思，可能就其安排的写作方法而言过于宏大了。 （朱一清的作品有点难以评价，因为其中没有任何独立的声音，当然其具有突兀性节奏的乐句连起来听还是很有趣，且具原创意味的。）但是，这里的每一部作品所存在的最大问题就是和声的概念问题，而这也是自从调性瓦解以来所要面临的最大音乐难题之一。即，在不同音程和音域间、外在表现和内在层面间，通常缺少必要的张力。这就像是一致性，或是在和弦建构与连接中一种必不可少的稳定性。就这一层面而言，陈银淑，作为音乐节驻节邀请作曲家，其作品可以成为所有亚洲作曲家们所研刁的样例。
　　另外，由加拿大音流乐团所带来的北美音乐会让人有点摸不着头脑。在此之前，已举办过妮可尔-利兹的讲座，音乐会上演的是为两架钢琴和两件打击乐器而作的《承诺、承诺》。这位艺术家的表达完全體现出美国式特点：一方面，在前辈音乐家们十分宽广的音乐曲目和主题中自由提取（这是一种典型的后现代主义态度），而不是选定一个创作方向探寻其中;另一方面，在严肃音乐与民间音乐的混合中，缺乏了一种对什么是好、什么是不好以及什么是本质、什么是附属的区分，尤其展现在对乐音和噪音的平等处理，以及对拼贴的诉求和对重复的大量使用（各种不同的变化）。作曲家利兹的作品更多展现的是一种视觉艺术，其中所涉及的元素都脱离了原语境（比如某个著名电影的某个场景），并且更多地与表演传统而非作曲相关联。而且，很明显，妮可尔-利兹的《弦乐四重奏》还受到了朋克音乐的影响。不过，这场音乐会展示出了北美音乐是建立在一种与欧洲音乐逻辑完全不同的概念之上。比如：约翰-凯奇充满幻想的创造力保持了某种新鲜感——《美国信条》是对二战中日本偷袭珍珠港有感而发的作品;而莫瑞-薛佛的《密修者》像是呈现了某种古老、荒唐且色情的仪式，并且带来一种悲苦且可怜的音乐氛围。整个节目单中最“正经”的作品应该算是斯蒂夫-莱奇为两架钢琴与两个打击乐而作的《四重奏》——这部作品建立在协和和弦基础上的和声变化，同时从属于一种必然性律动，甚至没有给演奏家留下任何发挥的空间。这种在不可替代的持续性中产生的封闭，和超越功能属性的调性和弦使用，很难让人判断它是一种束缚还是自由的形式——当然，这也正象征了美国大杂烩式的文化与社会特征……所有这些作品都建立在一种重复的基础之上，并没有相应地展开，正如时间都耗在纯粹的当下，并没有在任何视角进行深入，那么过去就成为了一种我们可以自由操作的材料存储器。与此同时，作品就耗在了这些简单的陈述之中。 　　但欧洲作曲家的作品并不流于某个历史阶段;它们之中的绝大部分都致力于探索“新大陆”。然而，面对瞬息万变的当下，我们所面临的困难不仅在创作技术上，更是在想象力上：比如，作曲家克劳斯一司提芬·曼考普夫对结构进行的深入思考，使其写作兼具严谨与复杂技巧，但又过于局限于此，并且在吸收了时间一空间的概念后将它们置于无差别的危险境地。我们更希望听到充满幻想的、纯粹而敏感的、非理性的东西。就像其乐队作品《虚无——每十个女人》，我们很简单就可以感受到其本质内容，而且是以系统的方式实现的。不過，我希望的是声音能够在其自身的逻辑里引领作曲家前行。在他的钢琴作品开幕专场音乐会中，钢琴家厄密斯·泰欧多拉基斯将作曲家的所有作品背谱演奏，这着实令人惊叹。而在杰赫德-贝颂的作品中，可以在其高度风格化的语言内部看到同样的封闭，只不过是以一种内向和略带矫饰的方式完成。并且，法国瞬间乐团的音乐家们带来了令人惊叹的细节性演奏，尤其是在没有指挥的情况下完成了所有不同的作品——《嬉游曲》《五首歌》以及《康塔塔组曲》——这些作品就像谜语一样鳞次栉比地互相交叠，具有一种机械式的精巧，其中的乐音与噪音成为了这组织中的零部件。然而，这种静止和精致却给人带来某种程度的失望。就像在曼考普夫的作品中一样，由于理论大过音乐结果本身：音乐就被理论给控制了。弗雷德里克-帕塔尔的音乐也十分考究，但仍带有一种诗意的想象并不断产生着意外（相比较受沃尔特·路特曼实验电影影响的《灯光秀》系列作品，我更倾向于《露宿者》和《光没有手臂来托举我们》这两部作品）。其音乐语言展现出一种变化无常的路线，就像一种漫步，不经意间流露出声响与音高间精妙的关系——这是一种脆弱且敏感的音乐，似乎源于梦想又归于梦想。
　　同样，卡佳·萨利亚霍的音乐也有这种偏好，要将我们拉入梦幻之中。由卡伦-福尔希进行完美演绎的循环声乐作品《四个瞬间》最开始是为女高音和钢琴而创作，之后成为交响作品，并用宽广的抒情风格来处理爱情这个主题。当然我们也可以在作曲家的乐队作品中找到同样的回应，其中最宽广的要数她的歌剧和协奏曲（作为室内乐来说，这是一个比较奇怪的构想）。这些年，这位芬兰女作曲家的创作有着很多变化，这与她的歌剧创作经历有关。开始是一些频谱音乐的元素，之后与电子音乐相关，以及一些来自大自然的共鸣声，还加入了一些调式因素，最后形成了一种由相邻音构成的旋律、协和和声，并且通常是静止的;由其内部铺陈开一些微小的装饰元素起到活跃内部的作用。所有这些效果都是立竿见影且引人入胜的，我们甚至可以说，这是一种氛围音乐。
　　最终的闭幕式音乐会，选择了陈银淑三首风格迥异的作品。由马淑慧带来的打击乐作品《不太快的快板》，本质上是一首电声作品，但作曲家加入了较有冲击力的演奏，使之分为演奏和电声两个部分。同时，还借用了一些日常生活中的器物，给演奏带来了更多表演的成分。作品《古格隆》（从街边剧院看到的景色）从亚洲的街头音乐中获得灵感，充满生机和幽默，每个部分都极具特点，可以说是一部直率且充满色彩的作品。为钢琴、打击乐和大型室内乐而作的《二重协奏曲》（由廖国敏执棒香港创乐团完美演绎），用一种非常丰富的材料在整个结构中展开，并达到声响性和音乐戏剧性两者兼容的顶点。陈银淑会以长时间的写作来达到精工细雕和完美，从不为了达到自我认同，以传统音乐或是与韩国文化相关的命题作为参考;相反，她凭借极其个性化的风格而与众不同，具有绝对的现代性，同时兼具炫技性，并成为一种表现力和能量因素，这在她的音乐中有着至关重要的地位。陈银淑的音乐同样也来自梦境（她创作了一部以刘易斯·卡罗尔的故事为剧本的《爱丽丝奇遇记》）：其音乐的和声很有控制，具有一种天生的声响感觉（在空间中展现声音的位置）;并通过对音域和音色的合理使用，使音乐宛如喷发的熊熊烈焰;同时，由于音乐形态起到了十分关键的作用，从而也兼具戏剧性。正如在她自己的讲座中所解释的一样，她利用自己对于结构的直觉进行创作。而她的音乐语言总是推着听众走向更远去探索，但所有不同音乐瞬间之间的连接却又十分清晰，各自也都具有足够的辨识度。我们可以感觉到她师从利盖蒂所获得的影响，这不仅仅表现在对材料的使用，还在声音表现力与细致结构间的联系能力上有所体现。这场音乐会作为整个音乐节的压轴戏，激起了所有观众的热情，甚至在演出后排起了长队等待作曲家的签名。
　　最后，我想用山西艺术家们给我带来的惊人音乐印象，作为对整个音乐节的总结。这些音乐原本是来自温德青先生从网上发现的“疯狂视频”，这次特邀作为音乐周的专场音乐会来呈现。它们的音乐与“作品创作”这个概念离得很远，但我们却被猛烈地推向这来自最原始音乐的直接表现方式。充满力量的声音、金属乐器光芒四射的音色，以及近乎鬼附身般的能量、充满节奏的生机、音乐时值的转换、长音带来的持续强度，都体现出这些音乐家们自得其乐以及震撼人心的生命力量。而之前所听到的某些中国作曲家的作品，正是在这里寻到了根源。作为一个欧洲听众来说，这样的民间音乐熠熠生光，正如一曲生命的赞歌，带来最本真的震撼！