论文部分内容阅读
早期中国电影的产业化运作主要包含明星制的生产消费及电影类型化的商业策略两项重要内容。这两项几乎是与20世纪20年代以来的早期中国电影业相伴而生的产业化经营策略，它们一方面是早期中国电影行业的基本生存之道，另一方面也为电影从业者提供了相对自由的创作环境;这也是早期中国电影快速成长繁荣的重要基础。艺术家石挥正是在这一阶段完成了从话剧到电影的转型，实现了由话剧演员转型至电影演员、电影导演的重要过渡与跨越。
一、明星制与石挥
抗战胜利后，话剧运动的黄金时期结束，过分富余的话剧人才纷纷转入电影界;也有在电影界和话剧界双栖、游走，以石挥为代表这批戏剧人才成为推动战后电影短暂繁荣的重要力量。中华人民共和国成立前，“中国电影基本上属于商业电影运作机制的范畴”[1]，以“文华”“明星”为代表的私营电影公司，占据了早期中国电影生产的重要位置。在民国时期（1912—1949年），明星的出现一方面受到好莱坞明星制的哺育，另一方面是私营电影商业资本催生的产物。虽然明星制起源于戏剧舞台表演[2]，但实际上很少有人将优秀的话剧演员称之为明星。不像电影明星金焰在《野草闲花》、张织云在《空谷兰》中的成功扮演而一举成名，石挥作为戏剧演员经过了长期的剧团磨砺和舞台实践，才能担任电影角色。1940年代中后期，国内政治环境日益紧张，明星界“新人换旧人”。随着赵丹、金焰等人的淡出，电影界的“小生荒”也推动了以石挥、张伐为代表的话剧演员的转型。
实际上，石挥在1941年与金星影片公司签约，前后出演过三部电影，分别是《返魂香》《世界儿女》《乱世风光》。但由于当时石挥的“不出名”加之“汪伪”政权当道，其电影的处女作并没有产生影响力。于是石挥因“戏剧作为我的终身伴侣”之愿景投入话剧舞台发光发热。1942年是石挥的表演才能获得最高成就的一年，尤其是在《大马戏团》成功扮演慕容天锡和《秋海棠》的秋海棠两个角色，是矗立在石挥舞台形象史上两座熠熠发光的里程碑。其后一举成为名震上海滩的“话剧皇帝”，当时的小报记载了“万人争看秋海棠”的景象。红极一时的石挥在苦干剧团解散后跟随黄佐临跨界到文华影业公司出演《假凤虚凰》。虽说一波三折的“试片风波”为影片大造声势，成为最卖座的国产片之一，但长达数月的观影热度还是依赖于剧情的魅力以及演员的高超演技和人格魅力。同年拍摄《夜店》也获得巨大成功，“影迷憧憬《假凤虚凰》不凡的成就，必将争相看《夜店》”。为了加强影片的号召力，黄佐临导演的《夜店》采用全明星阵容：“电影皇后”周璇、“话剧皇帝”石挥、“京剧红角”童芷苓等当红明星倾力演出。之后的票房也证明了明星制的强大商业性：“上海首轮演出便将成本收回，文华影片公司又赚了一大笔。”[3]其后石挥与上官云珠、李丽华、韩非、张伐等明星合作，陆续拍摄《太太万岁》《哀乐中年》《艳阳天》《太平春》等影片，都获得了观众的热烈反响和好评。石挥在电影银幕上不断证明自己的实力，同时为其电影表演观念和电影导演思想的形成而积累经验。他的恩师黄佐临曾说：“观众看他演戏，是来看戏本身，又是来看石挥的。”[4]
（一）“石派祖师”形成消费景观
身体的魅力是造就明星的前提，因此明星常常从运动员、歌舞表演者、影剧演员中脱颖而出，但吸引观众的地方不仅是艺术表演，更重要的是他们的个人形象—“活动的符号”[5]。明星可以说是各种文化群体的重要象征，而观众从舞台或银幕上观看明星，注视这种“虚构外貌与表演中产生的种种理想与价值的化身”[6]。透过这样的明星符号来解读观众与文化群体的关系、剖析大众社会审美心理的变迁，具有重要的价值意义。大多数影迷对于中国早期电影明星的审美标准，从1920年代注重其外在形象、气质修养拓展到1940年代的高超演技和个性修养。因此，以石挥为代表的1940年代成名的明星，如李丽华、舒绣文、张翠英、上官云珠、黄宗英、史原、程之、章曼萍、蓝马、秦怡、沈扬、张伐、韩非、严俊等均符合时代审美的标准。他们有的是来自大后方，有的來自国统区，但共同点就是抗战期间都在话剧舞台上十分活跃，经历了丰富的舞台表演实践，使他们具有比直接走上影坛的演员更有优越的基础，在表演艺术上表现了更高的水准。
作为“话剧皇帝”的石挥还有另一个绰号“石派祖师”[7]，他的表演风格真切自然、有人情味，自成一派，其他演员难以模仿，说其开创了“石派”表演艺术也不为过。石挥一直以“多方面演员”的标准要求自己，尽量降低个人表演的创造限度。他的戏路宽，“无论是好的，坏的，美的，丑的，老的，少的，他都能根据自己的生活体验，加上独到的想象，恰如其分地创造出艺术形象”[8]。以悲剧为代表的《秋海棠》《文天祥》等，以喜剧为代表的《大马戏团》《假凤虚凰》等，以正剧为代表的《关连长》《我这一辈子》《哀乐中年》等，都展现了石挥作为“卓越的性格演员”[9]的创造才华。在《我这一辈子》中从青年演到老年的巡警，在《腐蚀》中扮演的革命志士张小昭，在《姊姊妹妹站起来》中扮演的地皮流氓马三，《关连长》中可爱朴实的解放军人，《太太万岁》中嫌贫爱富、颇具喜感的富家老爷，这些流光溢彩的银幕形象让石挥成为以高超演技而闻名的银幕明星。
好莱坞的明星生产并不是通常意义上的标准化产品—工厂生产产品，它的产品事实上是高度个性化的—一个个有个性的明星。[10]因此，明星的个性化也成为一种审美符号，而影片外的话语材料也成了明星符号意义生成的重要形式。石挥转入电影界后，经济条件大为改观，尤其他与白光等人独立制片了《人尽可夫》，获得丰厚的收入，于是人们给他取了另一个绰号“暴发户”。除了取绰号、登广告、应接不暇的采访等，当时大量画报也刊登了关于石挥的漫画，如“话剧舞台称帝王，看来一表亦堂堂;难忘惟有金嗓子，假凤虚凰最断肠”[11]。漫画家用母女间的对话来说明了石挥当时的“流量”之高：“女：‘妈！给我五块钱，我看石挥去！’母：‘石灰有甚么好看？于丹说是铺子门口都有，看看还花什么钱哪？’”[12]随着电影生产的商业化倾向愈加明显，男明星群体在演技与形象日益提升的同时，明星作为被消费的影像景观早已融入人们的日常生活，“自《大马戏团》《秋海棠》之后，石挥在黄浦江畔名声大振、红极一时：书摊上有卖他的《石挥成功史》，报刊上几乎天天有他的花边新闻，什么今天他在公共汽车上被窃钱包;什么明天他出入于白俄舞厅、‘赛咪奶’咖啡馆，连他爱养花、养猫，吃什么牌子的香烟也都成了‘新闻’”[13]，各类小报充斥着绯闻标题“石挥机场迎周璇”[14]、“石挥·周璇之婚：没有汽车洋房·绝不结婚”[15]、“苦干艺人与两个刺激女郎”等。这些影片外的明星叙事形成了观众眼中亦真亦假的“石挥”，而名气和荣耀的背后也给他带来了烦恼和悲哀。 （二）摒弃“明星制”的派生弊端
从产业经济的角度看电影，明星是现代电影工业不可缺少的重要组成部分。明星的光环与观众的追捧，并没有让石挥膨胀和迷失自己，甚至他明确提出过反对明星制。首先，石挥意识到从商业角度出发明星制固然有很多优点，但明星制在一定程度上切割了演员的现实生存空间，造成了明星地位高、薪酬多，而让真正有才能的演员机会少、薪酬少的不平衡现象。“我对于明星制是反对的，譬如主角总由明星来担任，以致演出时一塌糊涂;明星薪水特别多，于是演员间不能合作。”[16]另一方面，石挥的“打倒AB制·取消代戏”和“演员创造限度”理论曾受到鲁思的批评，认为这是“明星制”的演技理论。石挥对于演员制度的观念，是基于他多年的艺术实践经验而得出：演员会因为个人的生理结构、文学修养、生活阅历与演出经验等限制影响其创造成就。再者，石挥认为“‘明星’对于演员是一个诱惑，‘明星’是杀害未成熟或已成熟演员的最大利器”[17];而观众偶像心理是造成明星制成势的隐形力量，不利于剧团和社会的清正风气。
纵观石挥的从艺轨迹，他在“文华”的成长主要体现在其电影观念的成熟。石挥成名后跟随黄佐临导演进入文华公司。在多年的电影艺术实践及观察、学习后，石挥首先意识到电影是机械文明的产物，相比于舞台创作，电影在一定程度上限制了演员的创造权力。他呼吁非明星的演员应该在不破坏导演计划的原则下，“要求在镜头前与导演有‘商讨一切’的谈天权力”[18]，以更好地为影片质量服务。其次，在拍摄《腐蚀》时，在黄佐临导演的指导下实行了“排后拍”制度。这帮助石挥更好地对角色进行精心设计，并肯定了排后拍制度对于保证工作效率和质量的重要性。“‘排后拍’制从《腐蚀》开始，在文华打下了基础，新戏《姊姊妹妹站起来》及《关连长》，也同样地采用着……这个制度可以使一切问题得以解决，节省时间，工作可以有了具体计划，编导演及各部门工作人员在未开拍之前可以充分了解并肯定工作步骤，为成绩，为精打细算，为对人民负责”[19]。
二、“类型化”与石挥
1949年以前，上海电影可以说占据了中国电影的主要位置。电影类型化既是20世纪40年代末期电影市场竞争的一种手段，也是上海电影在商业传统下受众需求的目标趋向。石挥在或主动选择或被动接纳“类型化”的过程中，迸射出了深刻的艺术思想，奉献出了一批惊艳的作品。
（一）“类型”策略守护创作自由
抗战胜利后，我国私营电影企业受到好莱坞电影市场的挤压以及内战的影响，生存压力较大，主要的电影作品还是依赖类型片的创作，可以说是电影市场选择了类型化。文华公司在这一阶段催生出种类繁多的类型片，如以《生死恨》为代表的戏曲片，以小市民喜剧为代表的《太太万岁》《假凤虚凰》等，以社会伦理片为代表的《夜店》《小城之春》《我这一辈子》等。类型策略对于中国早期电影创作者及经营者来说，不仅是遮蔽1950年代之前中国特定政治、军事、经济等“乱象”的保护伞，也是在强大激烈的资本竞争背后的生存之道。可以说“文华”的成功不仅基于吴性栽董事长强大的资本运作能力，更是得益于类型的创制与转换。
毋庸置疑，类型化的生产机制及私营电影的商业传统，给予了石挥为代表的上海电影主创人员相对自由的创作空间。不论是在表演或导演领域中，石挥在这一时期都获得了较大的创作自主权，一方面得益于“文华”良好的创作氛围，另一方面来自黄佐临、吴性栽等人的信任与支持。
（二）主动出击创制“类型”经典
“文华”的类型化创作不仅使石挥的表演艺术观念愈发成熟，也为石挥做导演、制片人提供了学习的机会。首先体现在表演艺术上。类型电影自负盈亏的商业特质让石挥更加强调受众主体的重要性。石挥在话剧表演中就意识到“从观众的反应上可以看出演员的情感是什么”[20]。电影“重复性艺术”的特点让石挥更加重视观众的情感体验，他通过表情、声音和动作等人物设计在镜头前向观众发出互动的信号，让观众在其真切自然的表演中体验强烈的情感共振。正如叶明导演说的：“石挥的表演就不是单追求所谓的生活化，因此他演出的效果就更能抓住人、感动人。”[21]石挥向往成为偶像卓别林一样的多面手，兼编、导、演于一身。他一方面始终接受着电影实践的磨炼，熟悉电影市场的运作模式;另一方面，他反复观摩了大量的外国影片，吸纳、学习了多种类型电影的特点，“一部好的影片不知要看上多少遍，总要把里面演员怎样表演、导演怎样处理讲上一通，议论一番……既对镜头的运用有兴趣，也对演员有特色的表演神往”[22]。进入“文华”的短短两年时间，石挥主演了《假凤虚凰》《夜店》《太太万岁》《艳阳天》《哀乐中年》，导演处女作《母亲》，并担任《人尽可夫》的制片人与主演。事实证明，中华人民共和国成立前文华影业的创作氛围让石挥在电影表演与导演艺术领域的创作力得到充分发挥。
纵观石挥在第二阶段的七部影片，可以大致分为两种类型：作为娱乐传统下的小市民喜剧片和教化传统下的家庭伦理片。
1.寓教于樂的传统：市民喜剧
所谓市民喜剧，即“适应小市民情趣和口味，描绘普通市民生活场景，有着家长里短式的情节，可以成为小市民茶余饭后谈资的影片”[23]。一方面，“文华”的创作者（桑弧等人）受到好莱坞乖张喜剧的影响，另一方面体现为对市民阶层观众消费心理的迎合。此外，还应指出的是“小市民喜剧”不具有典型意义上的绝对喜剧倾向，它“不同于滑稽闹剧的直接，讽刺喜剧的尖锐，幽默喜剧的深沉”[24]，而是以表现社会矛盾、生活气象为创作样式。
石挥在以小市民喜剧为代表的喜剧类型中，用多年的舞台实践和观念创新为后世的电影表演贡献了宝贵经验，以自身精湛的演技为同时代的电影演员做了极佳垂范。石挥生性幽默，早在大杂院时期他就是“说段子”出了名的“戏精”，此后还公开发表过喜剧剧本《双喜临门》。石挥对卓别林的喜剧表演充满兴趣，思考借鉴后结合京戏、话剧的经验在电影表演中发挥出别样的创作魅力。石挥不仅善于将流行时事贯穿于人物表演中，巧妙地贴近群众、贴近生活，对于声音运用、造型设计等元素的灵活使用也成为他“不套路”的关键。他擅长将观众的审美期待与类型片的特点结合。即使在银幕上，石挥也同样以“我不在时，让观众想着我，我未出场时，让观众盼着我”[25]的要求去对待表演。 在影片《假凤虚凰》理发师杨小毛向范如华求婚的片段中，石挥唱出周璇演唱的流行歌曲《不变的心》，“你是我的灵魂，你是我的生命”，刻意用跑调唱法，既不像戏又不像歌。结果范如华还是不答应，石挥顺手从笔挺的西装里拿出一把剃刀，竟提起领带磨了几下，最后假装提起领带勒脖子作自杀状。石挥想出这样的经典动作，既符合理发师的习惯动作，又与身着西装革履的有钱经理的身份相矛盾。同样，在《太太万岁》中，富商老爷“嗯，哈，啊？”的应声腔调也惹人发笑。不难发现，石挥的幽默细胞几乎贯穿了他所有的作品。这既表现了他对喜剧表演的热爱，也印证了这位天才艺术家的创造才华与艺术表现力。
2.现实主义的延续：家庭伦理片
那些具有幽默性格的人，表面看似乎玩世不恭或是游戏人生，而他们内心深处掩盖不住对社会、对人生的深切关注、思考和批判。石挥就是这样的人，他的导演处女作《母亲》就是典型的家庭伦理片。这一类型在中国电影的百年行程中得到了贯穿性的延续。在儒家文化的影响下，家庭伦理片常常“以家庭之间人际矛盾和戏剧纠葛为贯串的叙事结构……以家论国，借助家庭矛盾反映时代历史变迁”[26]。影片《母亲》就十分符合家庭伦理片的特点：首先，影片的主人公（母亲）素贞是一位悲剧化的人物，她育有一儿一女。在丈夫破产自杀和女儿重病夭折的双重打击下，素贞含辛茹苦地把儿子（大维）养大。儿子也如愿以偿地考上了医学院，最后却没有听从母亲的话去开诊所，而是去当了平民医生。影片的整体基调是悲剧性的，通过对比结构表现母子间的扭结状态—母亲的含辛茹苦成为控制儿子意愿的筹码，借助老少两代人的观念冲突、家庭教育理念冲突、邻里之间的态度变化等，来反映时代历史带给影片人物内心、命运的改变。《母亲》是石挥在创作上对家庭伦理问题进行讨论的代表作，同时这部影片也是他孤独内心世界中对于母爱的感怀和自我慰藉。
影片作为产品的构成是多重的，来自市场需求和资本构成所带来的影响，决定了文华影片公司商业创作的方向。一方面，资本股份决定发言权的体制，让作为演员的石挥鲜有权力自主选择题材进行拍摄;另一方面，他目睹、经历了社会上的诸多不公平事件后，只能通过表演将内心的愤怒、苦闷和压力发泄出来，用一种类似于“假戏真演”的方式去进行人文批判。他在杂文《改行》中曾提及“不必要的应付人事”使他疲惫不堪，在《如此人心篇》中吐露了通货膨胀造成了生存压力并痛恨“好名与利贪污习性蛀蚀”给国家人民的伤害。这些感受，促成了石挥在《夜店》《姊姊妹妹站起来》《艳阳天》等家庭伦理片中真切而令人动容的精湛表演。以上因素都使石挥更加迫切地完成从演员到导演的转型。他的另一部作品《我这一辈子》同样以“以家论国”的主题将四合院里小人物的命运波折、小家庭的悲欢离合，与时代和国家变迁的历史主题相联系，因此有学者评价他“以现实主义的笔触书写了一部旧中国的平民史诗”[27]。
三、结语
石挥作为早期中国电影史叙述中一个不可回避的人物，他在艺术上的成长、成熟，离不开少时的生长环境赋予他的艺术才能和创作资源，而政治运动下话剧与电影界的互动和发展，为他提供了艺术成熟的“温床”—剧团的磨炼使他攀上了表演艺术的巅峰，也为之后的电影转型做足了准备。生活的磨难与失意，成为窥探石挥艺术气质与创作意象的窗口：对母爱的感怀，对纯真孩童的喜爱，以及彻底的孤独主义，共同催化了这位天才艺术家的艺术辉煌与人生悲剧。
私营电影时期，石挥仿佛找到了短暂的生命之光。此时的中国电影进入产业化的生产模式，催生出明星制和类型化两大产物。明星制让我们看到电影资本市场的强大与繁荣，也成为观众追随时代流行与审美文化的象征符号。而“类型化”策略不仅是电影创作者在特定时期巧妙化解各种话语权力交织的“法宝”，也使中国电影在相对自由开放的空间中繁荣发展。石挥大胆创作，敢于创新。其作品流光溢彩，堪称经典。在这一阶段，石挥的电影艺术实践、观念得到了质的升华。
参考文献：
陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年，第230页。
明星制在西方最早出现在美国19世纪20年代，是从当时的专业剧团和联合剧团之类剧团发展出来的。
纪宇：《喜剧人生·黄佐临》，山东画报出版社，1996年，第99页。
舒晓鸣：《石挥的艺术世界》，中国电影出版社，2005年，代序第3页。
汪民安：《身体的文化政治学》，河南大学出版社，2004年，第219页。
[美]约翰·费斯克：《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译注，新华出版社，2004年，第270页。
石挥的另一绰号“石派祖师”，载《海涛》1946年第14期第5页。转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，北京联合出版公司，2017年，第362页。
舒晓鸣：《石挥的艺术世界》，第263页。
胡导：《卓越的性格演员—兼及性格演员的培养问题》，《电影艺术》1982年第10期。
[美]德科尔多瓦：《明星制的起源》，肖模译，《世界电影》1995年第2期。
漫画《艺人百态图之石挥》（陈蝶衣文，乐汉英绘），载《幸福世界》1947年第2卷第1期。转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第347页。
漫画《看石挥》（黄媛绘），载《369画报》1943年第23卷第11期，第7页。转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第347页。
余之：《梦幻人生—石挥传记小说》，上海三联书店，1990年，第197页。
漫画《石挥机场迎周璇》，载《青青电影》1948年第16卷第35期，转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第377页。
载《戏世界》1948年新115号，转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第377页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，北京联合出版公司，2017年，第210页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，第226页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，第152页。
李镇主编：《石挥谈艺录：雾海夜航》，北京联合出版公司，2017年，第167页。
李镇主编：《石挥谈艺录：雾海夜航》，第396页。
叶明：《我所了解的石挥》，《电影艺术》1982年第11期。
張伐：《创造角色 功夫到家》，《电影艺术》1982年第10期。
汪朝光：《战后上海国产电影业的启示》，《电影艺术》2000年第5期。
钱春莲：《新中国初期私营电影研究》，中国电影艺术研究中心硕士论文，2001年，第29、32页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，第58页。
倪震：《中国电影伦理片的世纪传承》，《当代电影》2006年第1期。
袁洲：《主流意识形态下的平民史诗—浅析石挥电影〈我这一辈子〉》，《电影评介》2008年第16期。
（作者单位：南昌大学新闻与传播学院）
一、明星制与石挥
抗战胜利后，话剧运动的黄金时期结束，过分富余的话剧人才纷纷转入电影界;也有在电影界和话剧界双栖、游走，以石挥为代表这批戏剧人才成为推动战后电影短暂繁荣的重要力量。中华人民共和国成立前，“中国电影基本上属于商业电影运作机制的范畴”[1]，以“文华”“明星”为代表的私营电影公司，占据了早期中国电影生产的重要位置。在民国时期（1912—1949年），明星的出现一方面受到好莱坞明星制的哺育，另一方面是私营电影商业资本催生的产物。虽然明星制起源于戏剧舞台表演[2]，但实际上很少有人将优秀的话剧演员称之为明星。不像电影明星金焰在《野草闲花》、张织云在《空谷兰》中的成功扮演而一举成名，石挥作为戏剧演员经过了长期的剧团磨砺和舞台实践，才能担任电影角色。1940年代中后期，国内政治环境日益紧张，明星界“新人换旧人”。随着赵丹、金焰等人的淡出，电影界的“小生荒”也推动了以石挥、张伐为代表的话剧演员的转型。
实际上，石挥在1941年与金星影片公司签约，前后出演过三部电影，分别是《返魂香》《世界儿女》《乱世风光》。但由于当时石挥的“不出名”加之“汪伪”政权当道，其电影的处女作并没有产生影响力。于是石挥因“戏剧作为我的终身伴侣”之愿景投入话剧舞台发光发热。1942年是石挥的表演才能获得最高成就的一年，尤其是在《大马戏团》成功扮演慕容天锡和《秋海棠》的秋海棠两个角色，是矗立在石挥舞台形象史上两座熠熠发光的里程碑。其后一举成为名震上海滩的“话剧皇帝”，当时的小报记载了“万人争看秋海棠”的景象。红极一时的石挥在苦干剧团解散后跟随黄佐临跨界到文华影业公司出演《假凤虚凰》。虽说一波三折的“试片风波”为影片大造声势，成为最卖座的国产片之一，但长达数月的观影热度还是依赖于剧情的魅力以及演员的高超演技和人格魅力。同年拍摄《夜店》也获得巨大成功，“影迷憧憬《假凤虚凰》不凡的成就，必将争相看《夜店》”。为了加强影片的号召力，黄佐临导演的《夜店》采用全明星阵容：“电影皇后”周璇、“话剧皇帝”石挥、“京剧红角”童芷苓等当红明星倾力演出。之后的票房也证明了明星制的强大商业性：“上海首轮演出便将成本收回，文华影片公司又赚了一大笔。”[3]其后石挥与上官云珠、李丽华、韩非、张伐等明星合作，陆续拍摄《太太万岁》《哀乐中年》《艳阳天》《太平春》等影片，都获得了观众的热烈反响和好评。石挥在电影银幕上不断证明自己的实力，同时为其电影表演观念和电影导演思想的形成而积累经验。他的恩师黄佐临曾说：“观众看他演戏，是来看戏本身，又是来看石挥的。”[4]
（一）“石派祖师”形成消费景观
身体的魅力是造就明星的前提，因此明星常常从运动员、歌舞表演者、影剧演员中脱颖而出，但吸引观众的地方不仅是艺术表演，更重要的是他们的个人形象—“活动的符号”[5]。明星可以说是各种文化群体的重要象征，而观众从舞台或银幕上观看明星，注视这种“虚构外貌与表演中产生的种种理想与价值的化身”[6]。透过这样的明星符号来解读观众与文化群体的关系、剖析大众社会审美心理的变迁，具有重要的价值意义。大多数影迷对于中国早期电影明星的审美标准，从1920年代注重其外在形象、气质修养拓展到1940年代的高超演技和个性修养。因此，以石挥为代表的1940年代成名的明星，如李丽华、舒绣文、张翠英、上官云珠、黄宗英、史原、程之、章曼萍、蓝马、秦怡、沈扬、张伐、韩非、严俊等均符合时代审美的标准。他们有的是来自大后方，有的來自国统区，但共同点就是抗战期间都在话剧舞台上十分活跃，经历了丰富的舞台表演实践，使他们具有比直接走上影坛的演员更有优越的基础，在表演艺术上表现了更高的水准。
作为“话剧皇帝”的石挥还有另一个绰号“石派祖师”[7]，他的表演风格真切自然、有人情味，自成一派，其他演员难以模仿，说其开创了“石派”表演艺术也不为过。石挥一直以“多方面演员”的标准要求自己，尽量降低个人表演的创造限度。他的戏路宽，“无论是好的，坏的，美的，丑的，老的，少的，他都能根据自己的生活体验，加上独到的想象，恰如其分地创造出艺术形象”[8]。以悲剧为代表的《秋海棠》《文天祥》等，以喜剧为代表的《大马戏团》《假凤虚凰》等，以正剧为代表的《关连长》《我这一辈子》《哀乐中年》等，都展现了石挥作为“卓越的性格演员”[9]的创造才华。在《我这一辈子》中从青年演到老年的巡警，在《腐蚀》中扮演的革命志士张小昭，在《姊姊妹妹站起来》中扮演的地皮流氓马三，《关连长》中可爱朴实的解放军人，《太太万岁》中嫌贫爱富、颇具喜感的富家老爷，这些流光溢彩的银幕形象让石挥成为以高超演技而闻名的银幕明星。
好莱坞的明星生产并不是通常意义上的标准化产品—工厂生产产品，它的产品事实上是高度个性化的—一个个有个性的明星。[10]因此，明星的个性化也成为一种审美符号，而影片外的话语材料也成了明星符号意义生成的重要形式。石挥转入电影界后，经济条件大为改观，尤其他与白光等人独立制片了《人尽可夫》，获得丰厚的收入，于是人们给他取了另一个绰号“暴发户”。除了取绰号、登广告、应接不暇的采访等，当时大量画报也刊登了关于石挥的漫画，如“话剧舞台称帝王，看来一表亦堂堂;难忘惟有金嗓子，假凤虚凰最断肠”[11]。漫画家用母女间的对话来说明了石挥当时的“流量”之高：“女：‘妈！给我五块钱，我看石挥去！’母：‘石灰有甚么好看？于丹说是铺子门口都有，看看还花什么钱哪？’”[12]随着电影生产的商业化倾向愈加明显，男明星群体在演技与形象日益提升的同时，明星作为被消费的影像景观早已融入人们的日常生活，“自《大马戏团》《秋海棠》之后，石挥在黄浦江畔名声大振、红极一时：书摊上有卖他的《石挥成功史》，报刊上几乎天天有他的花边新闻，什么今天他在公共汽车上被窃钱包;什么明天他出入于白俄舞厅、‘赛咪奶’咖啡馆，连他爱养花、养猫，吃什么牌子的香烟也都成了‘新闻’”[13]，各类小报充斥着绯闻标题“石挥机场迎周璇”[14]、“石挥·周璇之婚：没有汽车洋房·绝不结婚”[15]、“苦干艺人与两个刺激女郎”等。这些影片外的明星叙事形成了观众眼中亦真亦假的“石挥”，而名气和荣耀的背后也给他带来了烦恼和悲哀。 （二）摒弃“明星制”的派生弊端
从产业经济的角度看电影，明星是现代电影工业不可缺少的重要组成部分。明星的光环与观众的追捧，并没有让石挥膨胀和迷失自己，甚至他明确提出过反对明星制。首先，石挥意识到从商业角度出发明星制固然有很多优点，但明星制在一定程度上切割了演员的现实生存空间，造成了明星地位高、薪酬多，而让真正有才能的演员机会少、薪酬少的不平衡现象。“我对于明星制是反对的，譬如主角总由明星来担任，以致演出时一塌糊涂;明星薪水特别多，于是演员间不能合作。”[16]另一方面，石挥的“打倒AB制·取消代戏”和“演员创造限度”理论曾受到鲁思的批评，认为这是“明星制”的演技理论。石挥对于演员制度的观念，是基于他多年的艺术实践经验而得出：演员会因为个人的生理结构、文学修养、生活阅历与演出经验等限制影响其创造成就。再者，石挥认为“‘明星’对于演员是一个诱惑，‘明星’是杀害未成熟或已成熟演员的最大利器”[17];而观众偶像心理是造成明星制成势的隐形力量，不利于剧团和社会的清正风气。
纵观石挥的从艺轨迹，他在“文华”的成长主要体现在其电影观念的成熟。石挥成名后跟随黄佐临导演进入文华公司。在多年的电影艺术实践及观察、学习后，石挥首先意识到电影是机械文明的产物，相比于舞台创作，电影在一定程度上限制了演员的创造权力。他呼吁非明星的演员应该在不破坏导演计划的原则下，“要求在镜头前与导演有‘商讨一切’的谈天权力”[18]，以更好地为影片质量服务。其次，在拍摄《腐蚀》时，在黄佐临导演的指导下实行了“排后拍”制度。这帮助石挥更好地对角色进行精心设计，并肯定了排后拍制度对于保证工作效率和质量的重要性。“‘排后拍’制从《腐蚀》开始，在文华打下了基础，新戏《姊姊妹妹站起来》及《关连长》，也同样地采用着……这个制度可以使一切问题得以解决，节省时间，工作可以有了具体计划，编导演及各部门工作人员在未开拍之前可以充分了解并肯定工作步骤，为成绩，为精打细算，为对人民负责”[19]。
二、“类型化”与石挥
1949年以前，上海电影可以说占据了中国电影的主要位置。电影类型化既是20世纪40年代末期电影市场竞争的一种手段，也是上海电影在商业传统下受众需求的目标趋向。石挥在或主动选择或被动接纳“类型化”的过程中，迸射出了深刻的艺术思想，奉献出了一批惊艳的作品。
（一）“类型”策略守护创作自由
抗战胜利后，我国私营电影企业受到好莱坞电影市场的挤压以及内战的影响，生存压力较大，主要的电影作品还是依赖类型片的创作，可以说是电影市场选择了类型化。文华公司在这一阶段催生出种类繁多的类型片，如以《生死恨》为代表的戏曲片，以小市民喜剧为代表的《太太万岁》《假凤虚凰》等，以社会伦理片为代表的《夜店》《小城之春》《我这一辈子》等。类型策略对于中国早期电影创作者及经营者来说，不仅是遮蔽1950年代之前中国特定政治、军事、经济等“乱象”的保护伞，也是在强大激烈的资本竞争背后的生存之道。可以说“文华”的成功不仅基于吴性栽董事长强大的资本运作能力，更是得益于类型的创制与转换。
毋庸置疑，类型化的生产机制及私营电影的商业传统，给予了石挥为代表的上海电影主创人员相对自由的创作空间。不论是在表演或导演领域中，石挥在这一时期都获得了较大的创作自主权，一方面得益于“文华”良好的创作氛围，另一方面来自黄佐临、吴性栽等人的信任与支持。
（二）主动出击创制“类型”经典
“文华”的类型化创作不仅使石挥的表演艺术观念愈发成熟，也为石挥做导演、制片人提供了学习的机会。首先体现在表演艺术上。类型电影自负盈亏的商业特质让石挥更加强调受众主体的重要性。石挥在话剧表演中就意识到“从观众的反应上可以看出演员的情感是什么”[20]。电影“重复性艺术”的特点让石挥更加重视观众的情感体验，他通过表情、声音和动作等人物设计在镜头前向观众发出互动的信号，让观众在其真切自然的表演中体验强烈的情感共振。正如叶明导演说的：“石挥的表演就不是单追求所谓的生活化，因此他演出的效果就更能抓住人、感动人。”[21]石挥向往成为偶像卓别林一样的多面手，兼编、导、演于一身。他一方面始终接受着电影实践的磨炼，熟悉电影市场的运作模式;另一方面，他反复观摩了大量的外国影片，吸纳、学习了多种类型电影的特点，“一部好的影片不知要看上多少遍，总要把里面演员怎样表演、导演怎样处理讲上一通，议论一番……既对镜头的运用有兴趣，也对演员有特色的表演神往”[22]。进入“文华”的短短两年时间，石挥主演了《假凤虚凰》《夜店》《太太万岁》《艳阳天》《哀乐中年》，导演处女作《母亲》，并担任《人尽可夫》的制片人与主演。事实证明，中华人民共和国成立前文华影业的创作氛围让石挥在电影表演与导演艺术领域的创作力得到充分发挥。
纵观石挥在第二阶段的七部影片，可以大致分为两种类型：作为娱乐传统下的小市民喜剧片和教化传统下的家庭伦理片。
1.寓教于樂的传统：市民喜剧
所谓市民喜剧，即“适应小市民情趣和口味，描绘普通市民生活场景，有着家长里短式的情节，可以成为小市民茶余饭后谈资的影片”[23]。一方面，“文华”的创作者（桑弧等人）受到好莱坞乖张喜剧的影响，另一方面体现为对市民阶层观众消费心理的迎合。此外，还应指出的是“小市民喜剧”不具有典型意义上的绝对喜剧倾向，它“不同于滑稽闹剧的直接，讽刺喜剧的尖锐，幽默喜剧的深沉”[24]，而是以表现社会矛盾、生活气象为创作样式。
石挥在以小市民喜剧为代表的喜剧类型中，用多年的舞台实践和观念创新为后世的电影表演贡献了宝贵经验，以自身精湛的演技为同时代的电影演员做了极佳垂范。石挥生性幽默，早在大杂院时期他就是“说段子”出了名的“戏精”，此后还公开发表过喜剧剧本《双喜临门》。石挥对卓别林的喜剧表演充满兴趣，思考借鉴后结合京戏、话剧的经验在电影表演中发挥出别样的创作魅力。石挥不仅善于将流行时事贯穿于人物表演中，巧妙地贴近群众、贴近生活，对于声音运用、造型设计等元素的灵活使用也成为他“不套路”的关键。他擅长将观众的审美期待与类型片的特点结合。即使在银幕上，石挥也同样以“我不在时，让观众想着我，我未出场时，让观众盼着我”[25]的要求去对待表演。 在影片《假凤虚凰》理发师杨小毛向范如华求婚的片段中，石挥唱出周璇演唱的流行歌曲《不变的心》，“你是我的灵魂，你是我的生命”，刻意用跑调唱法，既不像戏又不像歌。结果范如华还是不答应，石挥顺手从笔挺的西装里拿出一把剃刀，竟提起领带磨了几下，最后假装提起领带勒脖子作自杀状。石挥想出这样的经典动作，既符合理发师的习惯动作，又与身着西装革履的有钱经理的身份相矛盾。同样，在《太太万岁》中，富商老爷“嗯，哈，啊？”的应声腔调也惹人发笑。不难发现，石挥的幽默细胞几乎贯穿了他所有的作品。这既表现了他对喜剧表演的热爱，也印证了这位天才艺术家的创造才华与艺术表现力。
2.现实主义的延续：家庭伦理片
那些具有幽默性格的人，表面看似乎玩世不恭或是游戏人生，而他们内心深处掩盖不住对社会、对人生的深切关注、思考和批判。石挥就是这样的人，他的导演处女作《母亲》就是典型的家庭伦理片。这一类型在中国电影的百年行程中得到了贯穿性的延续。在儒家文化的影响下，家庭伦理片常常“以家庭之间人际矛盾和戏剧纠葛为贯串的叙事结构……以家论国，借助家庭矛盾反映时代历史变迁”[26]。影片《母亲》就十分符合家庭伦理片的特点：首先，影片的主人公（母亲）素贞是一位悲剧化的人物，她育有一儿一女。在丈夫破产自杀和女儿重病夭折的双重打击下，素贞含辛茹苦地把儿子（大维）养大。儿子也如愿以偿地考上了医学院，最后却没有听从母亲的话去开诊所，而是去当了平民医生。影片的整体基调是悲剧性的，通过对比结构表现母子间的扭结状态—母亲的含辛茹苦成为控制儿子意愿的筹码，借助老少两代人的观念冲突、家庭教育理念冲突、邻里之间的态度变化等，来反映时代历史带给影片人物内心、命运的改变。《母亲》是石挥在创作上对家庭伦理问题进行讨论的代表作，同时这部影片也是他孤独内心世界中对于母爱的感怀和自我慰藉。
影片作为产品的构成是多重的，来自市场需求和资本构成所带来的影响，决定了文华影片公司商业创作的方向。一方面，资本股份决定发言权的体制，让作为演员的石挥鲜有权力自主选择题材进行拍摄;另一方面，他目睹、经历了社会上的诸多不公平事件后，只能通过表演将内心的愤怒、苦闷和压力发泄出来，用一种类似于“假戏真演”的方式去进行人文批判。他在杂文《改行》中曾提及“不必要的应付人事”使他疲惫不堪，在《如此人心篇》中吐露了通货膨胀造成了生存压力并痛恨“好名与利贪污习性蛀蚀”给国家人民的伤害。这些感受，促成了石挥在《夜店》《姊姊妹妹站起来》《艳阳天》等家庭伦理片中真切而令人动容的精湛表演。以上因素都使石挥更加迫切地完成从演员到导演的转型。他的另一部作品《我这一辈子》同样以“以家论国”的主题将四合院里小人物的命运波折、小家庭的悲欢离合，与时代和国家变迁的历史主题相联系，因此有学者评价他“以现实主义的笔触书写了一部旧中国的平民史诗”[27]。
三、结语
石挥作为早期中国电影史叙述中一个不可回避的人物，他在艺术上的成长、成熟，离不开少时的生长环境赋予他的艺术才能和创作资源，而政治运动下话剧与电影界的互动和发展，为他提供了艺术成熟的“温床”—剧团的磨炼使他攀上了表演艺术的巅峰，也为之后的电影转型做足了准备。生活的磨难与失意，成为窥探石挥艺术气质与创作意象的窗口：对母爱的感怀，对纯真孩童的喜爱，以及彻底的孤独主义，共同催化了这位天才艺术家的艺术辉煌与人生悲剧。
私营电影时期，石挥仿佛找到了短暂的生命之光。此时的中国电影进入产业化的生产模式，催生出明星制和类型化两大产物。明星制让我们看到电影资本市场的强大与繁荣，也成为观众追随时代流行与审美文化的象征符号。而“类型化”策略不仅是电影创作者在特定时期巧妙化解各种话语权力交织的“法宝”，也使中国电影在相对自由开放的空间中繁荣发展。石挥大胆创作，敢于创新。其作品流光溢彩，堪称经典。在这一阶段，石挥的电影艺术实践、观念得到了质的升华。
参考文献：
陆弘石：《中国电影：描述与阐释》，中国电影出版社，2002年，第230页。
明星制在西方最早出现在美国19世纪20年代，是从当时的专业剧团和联合剧团之类剧团发展出来的。
纪宇：《喜剧人生·黄佐临》，山东画报出版社，1996年，第99页。
舒晓鸣：《石挥的艺术世界》，中国电影出版社，2005年，代序第3页。
汪民安：《身体的文化政治学》，河南大学出版社，2004年，第219页。
[美]约翰·费斯克：《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译注，新华出版社，2004年，第270页。
石挥的另一绰号“石派祖师”，载《海涛》1946年第14期第5页。转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，北京联合出版公司，2017年，第362页。
舒晓鸣：《石挥的艺术世界》，第263页。
胡导：《卓越的性格演员—兼及性格演员的培养问题》，《电影艺术》1982年第10期。
[美]德科尔多瓦：《明星制的起源》，肖模译，《世界电影》1995年第2期。
漫画《艺人百态图之石挥》（陈蝶衣文，乐汉英绘），载《幸福世界》1947年第2卷第1期。转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第347页。
漫画《看石挥》（黄媛绘），载《369画报》1943年第23卷第11期，第7页。转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第347页。
余之：《梦幻人生—石挥传记小说》，上海三联书店，1990年，第197页。
漫画《石挥机场迎周璇》，载《青青电影》1948年第16卷第35期，转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第377页。
载《戏世界》1948年新115号，转引自李镇：《石挥谈艺录—雾海夜航》，第377页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，北京联合出版公司，2017年，第210页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，第226页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，第152页。
李镇主编：《石挥谈艺录：雾海夜航》，北京联合出版公司，2017年，第167页。
李镇主编：《石挥谈艺录：雾海夜航》，第396页。
叶明：《我所了解的石挥》，《电影艺术》1982年第11期。
張伐：《创造角色 功夫到家》，《电影艺术》1982年第10期。
汪朝光：《战后上海国产电影业的启示》，《电影艺术》2000年第5期。
钱春莲：《新中国初期私营电影研究》，中国电影艺术研究中心硕士论文，2001年，第29、32页。
李镇主编：《石挥谈艺录：演员如何抓住观众》，第58页。
倪震：《中国电影伦理片的世纪传承》，《当代电影》2006年第1期。
袁洲：《主流意识形态下的平民史诗—浅析石挥电影〈我这一辈子〉》，《电影评介》2008年第16期。
（作者单位：南昌大学新闻与传播学院）