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【摘要】：电影《放大》是导演安东尼奥尼在1966年创作执导的一部美国动作影片，影片对现代生活元素的表现、简洁畅快的镜头语言，以及充满悬念的叙事，使得本片成为众多影视评论初学者的选择。本文将从美学视角对该片中存在主义的体现进行分析，浅谈对作品的粗略体会。
【关键字】：存在主义 影评 《放大》
人们总是很相信自己的眼睛，时常把看得到认为是存在，而看不到就简单的认为不存。存在还是虚无到底该如何界定？导演安东尼奥尼正是在《放大》这一电影中，通过讲述摄影师托马斯在无意中的一次抓拍中发现了一起凶杀案为主线的故事以及其精神世界的变化，从而展开了一次关于存在与虚无的哲学思考。
影片从一开始，我们就看到身为知名摄影师的他所拥有的绝对自信的审美眼光和支配他人的权力与地位，对于他人而言他的存在感极强，是不可忽视的人物。在影片中，对于主角托马斯来说，摄影这项工作不仅是他赖以生存的技能，亦是他用于观察、记录、评论这个世界所睁开的第三只眼。他可以让一个模特在摄影棚等上他一个小时，也可以对一群令他不满意的模特粗鲁地大声吆喝、下达命令，甚至干脆置之不理，似乎这些美艳的模特儿在托马斯的眼中只是一个个仅仅类似于摄影道具那样的物品，而并不是有独立灵魂的生命体。萨特和海德格尔认为个人与他人的关系是对立的，是一种主体与客体、人与物的关系。他们都认为，我可以理解他人，他人也可以理解我，只是分歧在于：我将他人或他人将我当作物还是当作有主观性的人。 也就是说在他人的“目光下”，他人可能把“我”变成物，也可能把我当作“人”，在前一种情况下，一个人要从他人的目光中解脱出来，只能有两种途径要么心甘情愿地做别人的物，或者使他人做自己的物，去操纵他人。在托马斯的角度来看，他站在一个更强势的“目光”下，他有直接合理地角度去将这些模特物体化。从另一方面来说，托马斯虽然从认知上知道这些模特是有灵魂有感情的，但是他下意识地将那些部分模糊虚化了，而只保留了适于己用的部分。这既是托马斯对于外界的自为存在处理，按照自己的意愿将充实且静止不动的自在存在部分虚空掉，使之成为有差别、相互分离，因而相互联系的事物。正如在影片后面，两个穿着一粉一绿裤袜的年轻模特来请求托马斯为她们拍照的时候，托马斯先是问那个比较沉默的女孩叫什么名字，但很快又否定掉这个问题“算了，她的名字有什么用呢？”对于托马斯而言，那个模特只是一个有求于他甚至能为此付出身体的客体，模特名字的存在于他而言确实是没有用的。
另一方面从模特的角度出发，则认为这种身体的付出是有一定存在意义的。正如存在主义中对“性”的态度是与他人关系的基本原始的行为，对待他人的第一种态度是：爱情、语言和受虐色情。这种受虐色情的态度就是要谋划使自己被他人吞并，并且在主观性中消失以便使自我摆脱自己的主观性。虽然模特企图通过这种方式来确立自己在托马斯心中的存在，但我们在情爱结束后看到，托马斯把她们打发走了。虽然答应了明天为她们摄像，但她们在托马斯的心中的存在方式与之前并没有发生变化。这也是为什么萨特在提出这种态度的同时也认为，这种态度最终是要归于失败的——在他人眼中，这样的“性”只是一个自为存在的，仅保留了生理及其他无关精神层面的需要。
在影片前半部分，托马斯撇掉那群模特到画家家里时，画家为托马斯介绍自己的抽象画作品时说了这样一段话“我画它们的时候它们对我一点意义也没有，只有麻烦。但之后，我发现有些东西还是有点意思的。比如说这腿……然后它自己显现出来了，合情合理。人们常说“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，更不用说抽象画那众所周知的极其含糊不清而又飘忽不定的概念了。那么这幅画的所显现出来的意义到底是它本身就所具有的还是画家赋予的呢？存在主义认为，包括人的存在在内的所有的存在都是偶然的。所谓偶然，是指物质世界的存在是没有理由的，也不是根据某种绝对的观念、思想或精神演绎出来预先具有一定意义的。 既然所有的存在都不是决定的，而是偶然的。所以，存在是不确定的。由此可以推知，从根本上讲，存在是荒诞的。现在回过头来看画家所说的这段话，其实就是关于这部电影的主题最好的影射。不管是画家的画，还托马斯心血来潮抢下的吉他手柄、在古董店所买下的螺旋桨，甚至是托马斯所拍摄放大看到的凶手及尸体的照片，它们对于画家和托马斯来说，只是一个“荒诞的偶然”而已。因此，于托马斯奋勇地抢下吉他手柄却又在走出会场后把其扔掉，以及购买一个不知道作何用处的螺旋桨等这些举动，一开始在观众眼中也是莫名其妙，不可理解的。而对于托马斯而言，吉他手柄的意义就是“抢”它时的过程，而螺旋桨的意义或许也仅仅是“购买”或“满足心血来潮”的过程。而关于如何解决“存在荒诞”的问题，无神论的存在主义者认为，应该在荒诞中创造自身的价值。因此在影片后部分，我们看到画家的妻子来拜访托马斯，看到那张放大的尸体的照片时却说那看起来像是自己丈夫所画的抽象画。虽然世上有荒诞事物的存在，但只要无人知晓，与人无关，就“等于”无；而相反的，即使是虚无的存在，只要通过意识的肯定，便能成为存在。从这个角度来说，世上的一切偶然其实都是必然。
在影片的结尾，“打网球”的人将“网球”打出了场地外，并示意托马斯帮他们去捡那个“球”。而我们看到托马斯奔跑过去，找到球着落的地点，放下手中的相机，将球捡起并扔还给打球者。并且，镜头的一直停留在托马斯脸部特写上——托马斯的双眼一直“注视”着网球的运动。镜头拉出，托马斯捡起相机，最后托马斯凭空消失在草地上。在这一段中，导演终于给整部影片点了题，更是给“放下相机”和“捡球”这两个动作倾注了符号式的意义。存在主义中人的自由表现在选择和行动两个方面，因为人的本质是由自己所选择的行动来决定的，这种自由应是绝对的。上帝、科学、理性、道德等都不能告诉我们生活的真理、生活的方式，也不应具有任何的控制和约束的作用。而影片中的现代科技产物——相机，在影片中一直是唯物主义的符号象征，它先于人的意识而存在的，是无意识的物质存在的肯定。在文章一开始就提到，相机不仅是托马斯用于生存的工具，亦是他用于观察、记录、评论这个世界的第三只眼。即托托马斯对其是有一定依赖性的，而无形中相机却也框定、制约了托马斯的视野。整部影片的主线故事——托马斯发现凶杀案这一事件也是由相机引起的。影片最后也回归到托马斯关于相机所展现给自己的意志上，那到底是相机所展示的“证据”，还是一个“荒诞的偶然”？当看到托马斯放下相机，捡起球时，我们终于了然。
众观电影《放大》，有两个符号性非常重的群体：一个是朋克演唱会里面目表情的听众，以及出现在电影开头及结尾的那群脸上涂满画漆的人。如果放在现实生活中，这两个群体的行为举止无疑是十分怪诞的。朋克演唱会的听众在听台上的歌手激情卖力的演唱，却个个目光呆滞表情漠然，对于托马斯在其间穿来插曲的游走也丝毫没有反应，完全不存在所谓“被打扰”的抱怨；而那群脸上涂漆的人却在打一场无实物网球赛而玩得津津乐道。通过两者的对比，我们不难发现前者“拥有存在却表现出虚无”的状态，后者则是“无存在却表现出存在”的状态。这此者相差甚远的“虚无”与“存在”又是该如何界定？对此，萨特曾说“存在先于本质”。 也就是说首先是人的存在、出现、登场，然后才能给自己下定义。人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是，其本质是人自己通过自己的选择而创造的，不是给定的，也就是说存在的意义往往不是既得的物质，而是一个人所应拥有的绝对的自由，在影片中对人存在的价值和意义自然显现，导演到最后还是给了托马斯一个对于存在的选择的自由，而这种自由正是超越了物质的真正自由，也就是导演心中的存在主义。
【参考文献】：
（1）阿小. 侦探情节包装下的后现代主义思考——安东尼奥尼和他的《放大》[J]. 中国电视. 2000（S1）
（2）张会军. 性噪声《放大》分析[J]. 当代电影. 1996（02）
（3）程琦. 《放大》真实与荒诞[J]. 电影文学. 2008（01）
（4）张嘉铭. 电影《放大》中的解构思想分析——用放大解构你的眼球[J]. 电影文学. 2008（03）
（5）金学敏. 《放大》的视听语言[J]. 福建艺术. 2008（02）
作者简介：杨晶（1988—），女，四川师范大学2012级在读研究生，主要从事美学研究
【关键字】：存在主义 影评 《放大》
人们总是很相信自己的眼睛，时常把看得到认为是存在，而看不到就简单的认为不存。存在还是虚无到底该如何界定？导演安东尼奥尼正是在《放大》这一电影中，通过讲述摄影师托马斯在无意中的一次抓拍中发现了一起凶杀案为主线的故事以及其精神世界的变化，从而展开了一次关于存在与虚无的哲学思考。
影片从一开始，我们就看到身为知名摄影师的他所拥有的绝对自信的审美眼光和支配他人的权力与地位，对于他人而言他的存在感极强，是不可忽视的人物。在影片中，对于主角托马斯来说，摄影这项工作不仅是他赖以生存的技能，亦是他用于观察、记录、评论这个世界所睁开的第三只眼。他可以让一个模特在摄影棚等上他一个小时，也可以对一群令他不满意的模特粗鲁地大声吆喝、下达命令，甚至干脆置之不理，似乎这些美艳的模特儿在托马斯的眼中只是一个个仅仅类似于摄影道具那样的物品，而并不是有独立灵魂的生命体。萨特和海德格尔认为个人与他人的关系是对立的，是一种主体与客体、人与物的关系。他们都认为，我可以理解他人，他人也可以理解我，只是分歧在于：我将他人或他人将我当作物还是当作有主观性的人。 也就是说在他人的“目光下”，他人可能把“我”变成物，也可能把我当作“人”，在前一种情况下，一个人要从他人的目光中解脱出来，只能有两种途径要么心甘情愿地做别人的物，或者使他人做自己的物，去操纵他人。在托马斯的角度来看，他站在一个更强势的“目光”下，他有直接合理地角度去将这些模特物体化。从另一方面来说，托马斯虽然从认知上知道这些模特是有灵魂有感情的，但是他下意识地将那些部分模糊虚化了，而只保留了适于己用的部分。这既是托马斯对于外界的自为存在处理，按照自己的意愿将充实且静止不动的自在存在部分虚空掉，使之成为有差别、相互分离，因而相互联系的事物。正如在影片后面，两个穿着一粉一绿裤袜的年轻模特来请求托马斯为她们拍照的时候，托马斯先是问那个比较沉默的女孩叫什么名字，但很快又否定掉这个问题“算了，她的名字有什么用呢？”对于托马斯而言，那个模特只是一个有求于他甚至能为此付出身体的客体，模特名字的存在于他而言确实是没有用的。
另一方面从模特的角度出发，则认为这种身体的付出是有一定存在意义的。正如存在主义中对“性”的态度是与他人关系的基本原始的行为，对待他人的第一种态度是：爱情、语言和受虐色情。这种受虐色情的态度就是要谋划使自己被他人吞并，并且在主观性中消失以便使自我摆脱自己的主观性。虽然模特企图通过这种方式来确立自己在托马斯心中的存在，但我们在情爱结束后看到，托马斯把她们打发走了。虽然答应了明天为她们摄像，但她们在托马斯的心中的存在方式与之前并没有发生变化。这也是为什么萨特在提出这种态度的同时也认为，这种态度最终是要归于失败的——在他人眼中，这样的“性”只是一个自为存在的，仅保留了生理及其他无关精神层面的需要。
在影片前半部分，托马斯撇掉那群模特到画家家里时，画家为托马斯介绍自己的抽象画作品时说了这样一段话“我画它们的时候它们对我一点意义也没有，只有麻烦。但之后，我发现有些东西还是有点意思的。比如说这腿……然后它自己显现出来了，合情合理。人们常说“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，更不用说抽象画那众所周知的极其含糊不清而又飘忽不定的概念了。那么这幅画的所显现出来的意义到底是它本身就所具有的还是画家赋予的呢？存在主义认为，包括人的存在在内的所有的存在都是偶然的。所谓偶然，是指物质世界的存在是没有理由的，也不是根据某种绝对的观念、思想或精神演绎出来预先具有一定意义的。 既然所有的存在都不是决定的，而是偶然的。所以，存在是不确定的。由此可以推知，从根本上讲，存在是荒诞的。现在回过头来看画家所说的这段话，其实就是关于这部电影的主题最好的影射。不管是画家的画，还托马斯心血来潮抢下的吉他手柄、在古董店所买下的螺旋桨，甚至是托马斯所拍摄放大看到的凶手及尸体的照片，它们对于画家和托马斯来说，只是一个“荒诞的偶然”而已。因此，于托马斯奋勇地抢下吉他手柄却又在走出会场后把其扔掉，以及购买一个不知道作何用处的螺旋桨等这些举动，一开始在观众眼中也是莫名其妙，不可理解的。而对于托马斯而言，吉他手柄的意义就是“抢”它时的过程，而螺旋桨的意义或许也仅仅是“购买”或“满足心血来潮”的过程。而关于如何解决“存在荒诞”的问题，无神论的存在主义者认为，应该在荒诞中创造自身的价值。因此在影片后部分，我们看到画家的妻子来拜访托马斯，看到那张放大的尸体的照片时却说那看起来像是自己丈夫所画的抽象画。虽然世上有荒诞事物的存在，但只要无人知晓，与人无关，就“等于”无；而相反的，即使是虚无的存在，只要通过意识的肯定，便能成为存在。从这个角度来说，世上的一切偶然其实都是必然。
在影片的结尾，“打网球”的人将“网球”打出了场地外，并示意托马斯帮他们去捡那个“球”。而我们看到托马斯奔跑过去，找到球着落的地点，放下手中的相机，将球捡起并扔还给打球者。并且，镜头的一直停留在托马斯脸部特写上——托马斯的双眼一直“注视”着网球的运动。镜头拉出，托马斯捡起相机，最后托马斯凭空消失在草地上。在这一段中，导演终于给整部影片点了题，更是给“放下相机”和“捡球”这两个动作倾注了符号式的意义。存在主义中人的自由表现在选择和行动两个方面，因为人的本质是由自己所选择的行动来决定的，这种自由应是绝对的。上帝、科学、理性、道德等都不能告诉我们生活的真理、生活的方式，也不应具有任何的控制和约束的作用。而影片中的现代科技产物——相机，在影片中一直是唯物主义的符号象征，它先于人的意识而存在的，是无意识的物质存在的肯定。在文章一开始就提到，相机不仅是托马斯用于生存的工具，亦是他用于观察、记录、评论这个世界的第三只眼。即托托马斯对其是有一定依赖性的，而无形中相机却也框定、制约了托马斯的视野。整部影片的主线故事——托马斯发现凶杀案这一事件也是由相机引起的。影片最后也回归到托马斯关于相机所展现给自己的意志上，那到底是相机所展示的“证据”，还是一个“荒诞的偶然”？当看到托马斯放下相机，捡起球时，我们终于了然。
众观电影《放大》，有两个符号性非常重的群体：一个是朋克演唱会里面目表情的听众，以及出现在电影开头及结尾的那群脸上涂满画漆的人。如果放在现实生活中，这两个群体的行为举止无疑是十分怪诞的。朋克演唱会的听众在听台上的歌手激情卖力的演唱，却个个目光呆滞表情漠然，对于托马斯在其间穿来插曲的游走也丝毫没有反应，完全不存在所谓“被打扰”的抱怨；而那群脸上涂漆的人却在打一场无实物网球赛而玩得津津乐道。通过两者的对比，我们不难发现前者“拥有存在却表现出虚无”的状态，后者则是“无存在却表现出存在”的状态。这此者相差甚远的“虚无”与“存在”又是该如何界定？对此，萨特曾说“存在先于本质”。 也就是说首先是人的存在、出现、登场，然后才能给自己下定义。人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是，其本质是人自己通过自己的选择而创造的，不是给定的，也就是说存在的意义往往不是既得的物质，而是一个人所应拥有的绝对的自由，在影片中对人存在的价值和意义自然显现，导演到最后还是给了托马斯一个对于存在的选择的自由，而这种自由正是超越了物质的真正自由，也就是导演心中的存在主义。
【参考文献】：
（1）阿小. 侦探情节包装下的后现代主义思考——安东尼奥尼和他的《放大》[J]. 中国电视. 2000（S1）
（2）张会军. 性噪声《放大》分析[J]. 当代电影. 1996（02）
（3）程琦. 《放大》真实与荒诞[J]. 电影文学. 2008（01）
（4）张嘉铭. 电影《放大》中的解构思想分析——用放大解构你的眼球[J]. 电影文学. 2008（03）
（5）金学敏. 《放大》的视听语言[J]. 福建艺术. 2008（02）
作者简介：杨晶（1988—），女，四川师范大学2012级在读研究生，主要从事美学研究