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一代巨匠张大千曾有语曰“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人”，这句话是他仕女题材偏多又得到世人诸多美誉的真实写照。在国际艺术品拍卖市场上，张大千“人物画中佛像和仕女价格最高”（张颖《张大千绘画作品市场分析》，《荣宝斋》，2008年4期）。纵观张大千笔下的女性题材作品可以发现，他笔下庄严圣洁与世俗美艳两种截然不同的情绪能够万分自如地呈现，我们不得不对他这种拿捏准确的艺术表达由衷地赞叹。众所周知，四川是张大千的故乡，四川博物院因此收藏了诸多大千先生的墨迹，此次将院藏张大千女性题材作品一一呈现，在请大家欣赏大千笔下美人庄严与美艳的同时，可以窥探大千既追求佛性慈悲，又至情至性，注重世俗之乐，矛盾而又统一的艺术人生。
院藏张大千女性题材水墨作品概述
张大千的人物题材包括了佛像画、仕女画、高士图等，本文特对其所描绘的女性题材水墨作品进行研究展示。四川博物院收藏此类作品共计22幅。设色居多，有17幅，只有5幅为水墨。所绘对象绝大多数为成年女性。很多的学者将他仕女画在时间上做一个分期，也就是以1943年赴敦煌归来作为一个分水岭，来描述敦煌之行对其绘画的影响，本院所藏仕女画1943年之前创作者9幅，1943年之后有13幅，笔者对此看法有所补充，在下文会有提及。
神圣庄严
张大千具有传奇的一生，这一生贯穿了他对佛教的信仰。较为矛盾的是，他的一家宗教信仰为天主教，其母亲与二哥张善孖都是天主教徒。（张大千《我的二哥张善孖与他的虎儿》，李永翘《张大千艺术随笔》，上海文艺出版社，2012年3月）大千儿时“即被送入天主教福音堂教会学校读书，因为我们家是信奉天主教的。”（张大千《我的家世》，李永翘《张大千艺术随笔》）但是张大千在20岁时，因未婚妻去世，悲痛难以排遣，所以“今生不愿结婚”“决心要做和尚”，据他本人自述“我家里信奉天主教，但我对佛学很感兴趣”，（张大千《我一生中最难忘的两个一百天》，李永翘《张大千艺术随笔》）于是就有了这段广为人知的事情——在松江的禅定寺出家，做了一百天的和尚，我们所熟知的“大千”“大千居士”就是这一段经历给予他的烙印。及至40年代，大千本着对敦煌艺术的无限向往，1941年带着家眷赴敦煌写生。在敦煌三年苦行僧似的生活，让他近距离接触到了佛教艺术的魅力，敦煌之行对于张大千的艺术生涯有着重要影响。他一生创作了数量巨大的佛教人物形象，除临摹敦煌壁画之外，各类水墨观音，天女、神女的形象，无不渗透着大千追求佛教圣洁悲慈的一面。在他笔下，这类人物被刻画得高高在上，不食人间烟火，透着圣洁的光环，让人觉得“神”应该就是那个样子。
张大千所绘人物画中，观世音菩萨像一直是其所钟情的一个题材，一般分水墨淡彩写意画和工笔重彩二种。水墨淡彩写意类，一般画于去敦煌临摹壁画以前。工笔重彩类，大都是大千到敦煌归来后作。这幅《白衣观音图》（图一）是张大千去敦煌前的作品，画中观音作者采用写意法，先以水墨淡彩勾出轮廓，然后以稍浓的墨在上面再勾勒一下，线条柔而有弹性，显得极为生动。流动的涡纹和空白相呼应，画面处于静中有动的气氛。观音着白衣，素净大气，坐姿庄重，面部娴静仁慈，柳叶眉，眼睛似在俯瞰众生，不远处有一柳枝净瓶，清净悲悯的气息弥漫开来。这幅画说明张大千进行佛教题材的创作活动，并不是赴敦煌之后才有的，至少在此之前，佛性慈悲的观音题材已被他驾轻就熟地不断表现。
张大千于1941年夏、1941年冬和1943年5月三次到访敦煌榆林窟，临摹了窟中不少壁画，并为榆林窟编号。《吉祥天女图》（图二）是大千1941年11月第二次去榆林窟时，临摹于敦煌榆林16窟前室北部的帝释天中之一。在张大千的众多天女题材中，大多便是来自莫高窟与榆林窟的素材。吉祥天女，又叫功德天，原为婆罗门教、印度教的命运、财富、美丽女神，据说她是神魔大战共同搅乱乳海时产生的，又名“乳海之女”。后为毗湿奴大神之妻，爱神之母。又被佛教吸收列为护法天神，以其施财散布吉祥，有大功德于众，故称“功德天”。图中吉祥天女雍容华贵，面部表情安详沉静，头微微偏向一侧，眼睛似在望向下界众生。服饰华丽，广袖披帛，著对衿裙襦，腰束胸前。笏头朝元鞋翘露裙边，双手托风带于胸前，端庄大气。这幅画素材因是来源于榆林窟壁画，与大千之前仕女画大相径庭，如果说之前大千绘女人有明清遗韵，那么这幅便是上溯唐五代了。人物丰满而健康的体态，一扫之前消瘦病态美的模样。
画上左右两侧有张大千题识及书款。题识一：安西榆林窟吉祥天女像，辛巳十一月蜀人张大千爰樵。钤“张爰之印”白文方印，“大千”朱文方印。题识二：此五代时归义军节度使曹议金功德窟壁画，已开北宋风气之先，粤中罗氏所藏武虞部（武宗元）朝元仙仗图卷可证也。款识：大千居士题记。钤“爰”白文方印，“大千”朱文方印。
《神女图》（图三）作于1945年。画中神女一手托寿桃，另一手自然伸展，衣带随风飘举，具有丰富的动势。此幅作品是张大千自敦煌归来之后所作，此女体态丰腴，雍容华贵，形象已带有明显的敦煌印记，一改大千之前取法于明清诸家的病态美人的形态，在笔触上潇洒磅礴，画风上高雅富丽，表现了一种不同以往的健康之美。叶浅予曾评价，张大千的唐装仕女，造型上已渗有敦煌供养人的仪容，用笔则仿吴道子的飞动飘逸，已超越了明人情调，向唐人追踪而去。款识：石湖仁兄方家正之，乙酉冬日蜀郡张大千爰。钤“张爰之印”“大千居士”两印，左下有朱文“大风堂”印。
《水墨观音》（图四）创作于1944年，画一观音大士坐在草团上，全部墨描。右下角有作者题署：“甲申九月，清信弟子内江张大千谨为益廷社长兄造观世音菩萨一躯。丹青宠佑，供养虔心，美意延年，俾寿而康。”下钤白文“张爰”、朱文“大千居士”两印。
院藏这几幅观音天女画像，无一不展现了大千在描述“女神”时对“神”气质的把握，无论他将“神”的容貌身姿描绘的多么美丽动人，丝毫都不会影响到“神”光辉圣洁、庄严的形象。这是他塑造的另类的一种美，不食人间烟火，超越凡世的大爱之美。尤其是在我们看过他世俗之美淋漓尽致的表达过后，更加的体会到他对于“女神”之美的克制及充满信仰的艺术尺度。 世俗化的美艳
一方面是大千对于圣洁庄严的“女神”有着精到的表现，一方面他对于世俗之美又有着独出机杼的表达，他在传统仕女画上达到了一种极致，在总结前人基础上，揉人了自己丰富的感性经验。不得不说，张大千是位非常注重世俗享受的人，他一点也不吝啬对于美人的表现。对于美的追求，他画中表现得淋漓尽致。他笔下仕女大多气质高雅，或妩媚，或娇嗔，或慵懒，或清气，我们可一窥他的世俗生活中所喜美女的样子。他画中美人的一颦一笑，都带了热烈的情感，仿佛能看到美人眼波流转，朱唇微启，似在轻声低语。这全因着他对女人太过于了解而产生的艺术魅力，他的多情与风流使得他的艺术充满着活力。
大千早期仕女画学唐寅、改琦、费丹旭一路，表现形式为明清以来那种削瘦、病态、柔弱之美。敦煌之行后他笔下仕女形象有较大变化：体态更为健美，体量改小巧而变高大。张大千曾撰长文论述敦煌对于现代画坛的十点影响。其中有“画女性合病态而取健美”。（张大千《论敦煌壁画》，李永翘《张大千艺术随笔》）在人物形象方面，他很注重眼睛的刻画和表达。他曾说，“尤其画仕女，要怎样才能使画中人顾盼生姿”“总是像含情脉脉的望着你”。对此他有一个体会“传神的关键是在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面”。（张大千《谈画》，李永翘《张大千艺术随笔》）在服装纹饰方面，素材除来自张大千遍览古代绘画中背临的一些旧稿子，受敦煌壁画藻井图案影响比较深。但需要提醒的是，他的服饰纹样接受的因素是多样性的，不单是敦煌壁画影响。
张大千早年随张善孑子在日本学习织染，对于织物非常熟悉，对服饰的纹理，色彩原理有深刻的认识，这在他描绘衣纹样式、色彩表达上有着重要的作用。并且，除在日本留学经历之外，张大千多次去过日本，比如应日本古董商人之约去日本做书画鉴定，1935年的蜜月之行以及多次赴日与山田小姐的一段情缘等，诸多经历使得他对日本文化非常熟悉，绘画中受日本浮世绘的影响也就存在。院藏《仕女拥衾图》（图二十）便是大千日本绘画风格的一幅作品。看大千1941年前的仕女画，以《琐窗诗意图》为例。这幅创作于1940年的作品，画幅中对衣物，织物有着诸多描述，绘画衣物点缀鲜艳而别致，纹样处理自然华丽，质感细腻，但这时还并未受敦煌影响。
《柳荫仕女图》（图五）作于1939年。1938年，张大干从北平侵华日军魔掌中逃出，经香港转桂林后再入川，次年携家人借居青城山时作此画。画中美人于柳荫下倚山石而立，温雅柔弱。描绘美人面部时，他承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明。美人面色粉嫩，肌肤吹弹可破，神态娇羞，温婉可人。
值得一提的是，在此幅画作右上角钤“摩登戒体”印。“摩登戒体”即晚清民国时期的月份牌广告画，因彩色印刷技术的传入而风靡一时，这种广告画与中国传统仕女画性质相仿。此时期张大千学明清诸家，纤弱美的同时，借鉴了月份牌美女的画法，有着很强的时代气息。他的这种借鉴，并未受月份牌商品画的低俗因素影响，而是为他的高雅清丽的美人增添了一种时髦的气息。题识：“社散寻常燕子飞，流萤都上野人衣。轻罗小扇依稀是，银河星辰近日非。己卯春青城山中张大千”。题跋右上角钤有“摩登戒体”印，下钤白文、朱文方印各一：“张爰私印”“蜀客”，画面左下角有“大风堂”印。
与此相类似的，还有《琐窗词意图》。
张大千的仕女画之所以能够雅俗共赏，成为他绘画题材中大受欢迎的一类，与他对仕女的美刻画得淋漓尽致、神髓逸出密不可分。张大千自己也曾谦虚地说过，他不敢说自己最能欣赏女人的美，他只是在观察、欣赏美丽的女人以搜求画稿时，比别人更仔细、更留心罢了。
这幅《琐窗词意图》（图六）是张大千1940年为陈益廷夫妇创作。作者用工笔重彩绘古代仕女身穿素衣坐妆奁前沉思，案上置笔、墨、纸、砚。此美人侧身而坐，微微低头，一袖似要遮面，面部表情淡泊，气质娴静，头饰较为华丽，身侧的织物色彩艳丽，更衬美人的气质清新高雅。仔细观察发现，此美女与《柳荫仕女图》中美人颇为相像，似是大千以同一人为原型而创作，对比张大千第三位夫人杨宛君的照片资料，我们发现，大千应是以杨宛君为模特而创作。该画线条精秀细劲，流转自然。设色妍丽明洁、富于变幻。
此幅依旧有“摩登戒体”印章。画面上有作者题《浣溪沙》词一首。题识一：益廷老长兄植清嫂夫人俪教，大干弟爰。钤“张爰之印”白文，“大千”朱文方印。题识二：才解风情意已痴，琐窗偷赋探春词。微吟低拍小莺啼，凤管频招舒侧理。麝煤轻研试澄泥，几回延伫怕人窥。款识：庚辰春暮写并寄浣溪沙。大千居士爰。”钤“张爰私印”白文方印，“三千大千”朱文方印，“摩登戒体”朱文长方印。
创作于1941年的《携梅仕女图》（图九），似乎是以同一美人为原型而作。此作似为大千去往敦煌之前所作。画中仕女手携梅枝，衣纹线条简洁流畅，敷色清丽，气质纤弱，与《琐窗诗意图》神态、面部及姿势都极为相似，应为同一稿子。张大千时常用同一形象的人物置于不同背景环境之中，营造出各种不同的画面。这些形象是他从古画中背临的素材与现实人物相结合而得来。正是此年的春天，张大千携夫人杨宛君、儿子张心智等带着生活物资及由大千亲自参与制造的大风堂专用宣纸，踏上去往敦煌莫高窟的漫漫征途。款识：辛巳春日写与庆霞贤侄，大千张爰。钤“张爰之印”白文方印、“大千”朱文方印。
《翠楼远望图》（图十三）为张大千于1943年12月为友人而作。此时作者已从敦煌回到成都。我们看到画中的仕女造型已由原来的病态之美演变为健康之美，并有明显的盛唐壁画雍容丰腴的特征。画中女子头戴花簪，身着素装倚窗而立，面部大气丰满。大千之前所绘美女，只露头部，其余肌肤几乎不可见。此幅大方露出健美的手臂、双手，并一改之前纤弱表现，体现出健康写实之美。双手的刻画，让人不由得想起其临摹敦煌众观音之手。双手托腮瞭望远方，窗外杨柳垂拂。作者用寥寥数笔便生动地描绘出一位闺中少妇思念远方亲人的浓烈感情与形象。题识：杨柳青青乳燕飞，楼头思归试春衣。剧怜不作凝妆态，知有天涯人未归。癸未十二月似 焕文仁兄法家正之。款识：大千张爰并题于大风堂。钤“三千大千”朱文方印，“张爰长寿”白文方印。
《芭蕉仕女图》（图十六）作于1945年，是大千自敦煌归来后的第三年。此作写给其友人玉麟。此时期，他的仕女画中丰腴健康的美人已比较常见。画中一美人立于芭蕉树下，面部丰满红润，眼睛顾盼有神。纤纤细手拂在耳边，刻画细致。美人神态与其背后枝叶招展的芭蕉树相互呼应，表现了一种健康、充满活力之美。款识：乙酉新秋写似，玉麟仁兄方家正之。大千张爰。钤“张爰”朱文方印、“张大千”白文方印。大千另一类仕女画为水墨仕女。这些仕女的刻画偏向写实，不似设色仕女那般抒发情感，而是以简练的笔触概括一个个不同的女性形象。
《为陈书舫写影图》（图十一）作于1941年三月，是大干为川剧名伶陈书舫所作画像。笔墨简练，寥寥几笔，一代名伶的形象跃然纸上。大千的绘画功力深厚，写实能力极强，看其笔触，应是在短时间内成画。款识：辛巳三月十一日，书舫过我寓斋，戏为写影，博笑。大千居士爰。钤张爰之印（白文）、大千（朱文）、三千大千（朱文）印。
《水墨仕女图》（图十二）作于1943年，为大千自敦煌归来当年的作品，大千水墨仕女偏重于写实。此水墨仕女面部已显丰满，体态轻盈，寥寥数笔，经线条勾勒，便活灵活现。早在1939年，因日军攻陷江南，宣纸短缺，经成都著名书画装裱店诗婢家经理郑伯英介绍，张大千专程赴四川夹江与当地造纸工人研讨制纸工艺。所造的大风堂专用纸曾由大千带去敦煌做临摹壁画之用。从画中题跋可看出张大千与郑伯英的合作关系，以及在纸张制作上，他一直在参与尝试和改良。题识：伯英仁弟以夹江新制纸来请试笔，为作此。款识：癸未十一月张爰。钤“爰玺”白文印、“大千”朱文印。
《仕女休憩图》（图二十二）作于1948年，是张大千为祝贺其侄子张心义新婚所作。图绘一清丽仕女坐于山石之上休憩，身体后倾，一手撑山石，一手抬起，作拭汗之状。美人体态婀娜生动，似能听到喘息之声。张心义为张大千三哥张丽诚之子，在张氏家族“心字辈”中排名第九。张大千曾于50年代后期到70年代前期与张丽诚兄嫂一直保持联系，其所写的二十一封家书就是“九侄心义”保存的，后得以出版。从他的家书中可以感受到张大千是如何无微不至的关怀兄嫂侄子。张心义于2008年去世。款识：戊子八月二十七日，心义九侄与心慧世侄嘉礼新成，写此贺之。八叔爰。钤白文、朱文方印各一：“张爰长寿”“三千大千”。右下方有朱文印“春长好”。
较为有趣的是，张大千所绘《幼童图》（图十八）非常少见。此作创作于1945年，画面绘一女童坐地上，头扎小辫，红衣短裤，脚着一双红蓝相间的鞋子。面颊显出幼儿饱满的特征，浓眉大眼，神情活泼。其手持一树枝，上立喜鹊，正在玩耍。大千此题材很罕见，他在表现众多美人题材的同时，有享受天伦之乐的温情表达，这表露了大千除作为艺术大师，还是一个有世俗之趣之人。
结语
张大千一生是信仰与世俗化矛盾又统一的一生，两种表现形式都达到了一种极致。信仰佛教，能够下决心出家为僧；追崇佛教艺术，能够举债远赴敦煌艰难度过三载；注重世俗化的情感，一生有四位夫人，还有多段与各国各界名媛佳人的风流韵事。究其本原，都是因为大千是一个至情至性之人。一方面，内江张家的家教使得他对孔孟礼教有着严格的遵守；（韩刚《张大千内修之路考述》系列文章，《荣宝斋》2012年连载）因种种经历，对佛教信仰有着深刻认识，因而在他的佛像画里面，庄严神圣、慈悲圣洁的女性形象被他以艺术的尺度很自然地表达。另一方面，他是一个真性情之人，遇美爱美欣赏美，是一个十分懂女性的男人，他将对女性的这份深刻理解，投射到他的艺术表现上，便是一种多样化的，充满感情的，超越前人的样本。对于张大千，我们一直所津津乐道的，除了欣赏他的艺术本身、分析他在中国画家中的地位、探究他对中国画坛的影响之外，同时还想得知蕴含在他作品中的传奇、情感、经历。这就是张大千艺术魅力的所在吧。
（责任编辑：阮富春）
院藏张大千女性题材水墨作品概述
张大千的人物题材包括了佛像画、仕女画、高士图等，本文特对其所描绘的女性题材水墨作品进行研究展示。四川博物院收藏此类作品共计22幅。设色居多，有17幅，只有5幅为水墨。所绘对象绝大多数为成年女性。很多的学者将他仕女画在时间上做一个分期，也就是以1943年赴敦煌归来作为一个分水岭，来描述敦煌之行对其绘画的影响，本院所藏仕女画1943年之前创作者9幅，1943年之后有13幅，笔者对此看法有所补充，在下文会有提及。
神圣庄严
张大千具有传奇的一生，这一生贯穿了他对佛教的信仰。较为矛盾的是，他的一家宗教信仰为天主教，其母亲与二哥张善孖都是天主教徒。（张大千《我的二哥张善孖与他的虎儿》，李永翘《张大千艺术随笔》，上海文艺出版社，2012年3月）大千儿时“即被送入天主教福音堂教会学校读书，因为我们家是信奉天主教的。”（张大千《我的家世》，李永翘《张大千艺术随笔》）但是张大千在20岁时，因未婚妻去世，悲痛难以排遣，所以“今生不愿结婚”“决心要做和尚”，据他本人自述“我家里信奉天主教，但我对佛学很感兴趣”，（张大千《我一生中最难忘的两个一百天》，李永翘《张大千艺术随笔》）于是就有了这段广为人知的事情——在松江的禅定寺出家，做了一百天的和尚，我们所熟知的“大千”“大千居士”就是这一段经历给予他的烙印。及至40年代，大千本着对敦煌艺术的无限向往，1941年带着家眷赴敦煌写生。在敦煌三年苦行僧似的生活，让他近距离接触到了佛教艺术的魅力，敦煌之行对于张大千的艺术生涯有着重要影响。他一生创作了数量巨大的佛教人物形象，除临摹敦煌壁画之外，各类水墨观音，天女、神女的形象，无不渗透着大千追求佛教圣洁悲慈的一面。在他笔下，这类人物被刻画得高高在上，不食人间烟火，透着圣洁的光环，让人觉得“神”应该就是那个样子。
张大千所绘人物画中，观世音菩萨像一直是其所钟情的一个题材，一般分水墨淡彩写意画和工笔重彩二种。水墨淡彩写意类，一般画于去敦煌临摹壁画以前。工笔重彩类，大都是大千到敦煌归来后作。这幅《白衣观音图》（图一）是张大千去敦煌前的作品，画中观音作者采用写意法，先以水墨淡彩勾出轮廓，然后以稍浓的墨在上面再勾勒一下，线条柔而有弹性，显得极为生动。流动的涡纹和空白相呼应，画面处于静中有动的气氛。观音着白衣，素净大气，坐姿庄重，面部娴静仁慈，柳叶眉，眼睛似在俯瞰众生，不远处有一柳枝净瓶，清净悲悯的气息弥漫开来。这幅画说明张大千进行佛教题材的创作活动，并不是赴敦煌之后才有的，至少在此之前，佛性慈悲的观音题材已被他驾轻就熟地不断表现。
张大千于1941年夏、1941年冬和1943年5月三次到访敦煌榆林窟，临摹了窟中不少壁画，并为榆林窟编号。《吉祥天女图》（图二）是大千1941年11月第二次去榆林窟时，临摹于敦煌榆林16窟前室北部的帝释天中之一。在张大千的众多天女题材中，大多便是来自莫高窟与榆林窟的素材。吉祥天女，又叫功德天，原为婆罗门教、印度教的命运、财富、美丽女神，据说她是神魔大战共同搅乱乳海时产生的，又名“乳海之女”。后为毗湿奴大神之妻，爱神之母。又被佛教吸收列为护法天神，以其施财散布吉祥，有大功德于众，故称“功德天”。图中吉祥天女雍容华贵，面部表情安详沉静，头微微偏向一侧，眼睛似在望向下界众生。服饰华丽，广袖披帛，著对衿裙襦，腰束胸前。笏头朝元鞋翘露裙边，双手托风带于胸前，端庄大气。这幅画素材因是来源于榆林窟壁画，与大千之前仕女画大相径庭，如果说之前大千绘女人有明清遗韵，那么这幅便是上溯唐五代了。人物丰满而健康的体态，一扫之前消瘦病态美的模样。
画上左右两侧有张大千题识及书款。题识一：安西榆林窟吉祥天女像，辛巳十一月蜀人张大千爰樵。钤“张爰之印”白文方印，“大千”朱文方印。题识二：此五代时归义军节度使曹议金功德窟壁画，已开北宋风气之先，粤中罗氏所藏武虞部（武宗元）朝元仙仗图卷可证也。款识：大千居士题记。钤“爰”白文方印，“大千”朱文方印。
《神女图》（图三）作于1945年。画中神女一手托寿桃，另一手自然伸展，衣带随风飘举，具有丰富的动势。此幅作品是张大千自敦煌归来之后所作，此女体态丰腴，雍容华贵，形象已带有明显的敦煌印记，一改大千之前取法于明清诸家的病态美人的形态，在笔触上潇洒磅礴，画风上高雅富丽，表现了一种不同以往的健康之美。叶浅予曾评价，张大千的唐装仕女，造型上已渗有敦煌供养人的仪容，用笔则仿吴道子的飞动飘逸，已超越了明人情调，向唐人追踪而去。款识：石湖仁兄方家正之，乙酉冬日蜀郡张大千爰。钤“张爰之印”“大千居士”两印，左下有朱文“大风堂”印。
《水墨观音》（图四）创作于1944年，画一观音大士坐在草团上，全部墨描。右下角有作者题署：“甲申九月，清信弟子内江张大千谨为益廷社长兄造观世音菩萨一躯。丹青宠佑，供养虔心，美意延年，俾寿而康。”下钤白文“张爰”、朱文“大千居士”两印。
院藏这几幅观音天女画像，无一不展现了大千在描述“女神”时对“神”气质的把握，无论他将“神”的容貌身姿描绘的多么美丽动人，丝毫都不会影响到“神”光辉圣洁、庄严的形象。这是他塑造的另类的一种美，不食人间烟火，超越凡世的大爱之美。尤其是在我们看过他世俗之美淋漓尽致的表达过后，更加的体会到他对于“女神”之美的克制及充满信仰的艺术尺度。 世俗化的美艳
一方面是大千对于圣洁庄严的“女神”有着精到的表现，一方面他对于世俗之美又有着独出机杼的表达，他在传统仕女画上达到了一种极致，在总结前人基础上，揉人了自己丰富的感性经验。不得不说，张大千是位非常注重世俗享受的人，他一点也不吝啬对于美人的表现。对于美的追求，他画中表现得淋漓尽致。他笔下仕女大多气质高雅，或妩媚，或娇嗔，或慵懒，或清气，我们可一窥他的世俗生活中所喜美女的样子。他画中美人的一颦一笑，都带了热烈的情感，仿佛能看到美人眼波流转，朱唇微启，似在轻声低语。这全因着他对女人太过于了解而产生的艺术魅力，他的多情与风流使得他的艺术充满着活力。
大千早期仕女画学唐寅、改琦、费丹旭一路，表现形式为明清以来那种削瘦、病态、柔弱之美。敦煌之行后他笔下仕女形象有较大变化：体态更为健美，体量改小巧而变高大。张大千曾撰长文论述敦煌对于现代画坛的十点影响。其中有“画女性合病态而取健美”。（张大千《论敦煌壁画》，李永翘《张大千艺术随笔》）在人物形象方面，他很注重眼睛的刻画和表达。他曾说，“尤其画仕女，要怎样才能使画中人顾盼生姿”“总是像含情脉脉的望着你”。对此他有一个体会“传神的关键是在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面”。（张大千《谈画》，李永翘《张大千艺术随笔》）在服装纹饰方面，素材除来自张大千遍览古代绘画中背临的一些旧稿子，受敦煌壁画藻井图案影响比较深。但需要提醒的是，他的服饰纹样接受的因素是多样性的，不单是敦煌壁画影响。
张大千早年随张善孑子在日本学习织染，对于织物非常熟悉，对服饰的纹理，色彩原理有深刻的认识，这在他描绘衣纹样式、色彩表达上有着重要的作用。并且，除在日本留学经历之外，张大千多次去过日本，比如应日本古董商人之约去日本做书画鉴定，1935年的蜜月之行以及多次赴日与山田小姐的一段情缘等，诸多经历使得他对日本文化非常熟悉，绘画中受日本浮世绘的影响也就存在。院藏《仕女拥衾图》（图二十）便是大千日本绘画风格的一幅作品。看大千1941年前的仕女画，以《琐窗诗意图》为例。这幅创作于1940年的作品，画幅中对衣物，织物有着诸多描述，绘画衣物点缀鲜艳而别致，纹样处理自然华丽，质感细腻，但这时还并未受敦煌影响。
《柳荫仕女图》（图五）作于1939年。1938年，张大干从北平侵华日军魔掌中逃出，经香港转桂林后再入川，次年携家人借居青城山时作此画。画中美人于柳荫下倚山石而立，温雅柔弱。描绘美人面部时，他承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明。美人面色粉嫩，肌肤吹弹可破，神态娇羞，温婉可人。
值得一提的是，在此幅画作右上角钤“摩登戒体”印。“摩登戒体”即晚清民国时期的月份牌广告画，因彩色印刷技术的传入而风靡一时，这种广告画与中国传统仕女画性质相仿。此时期张大千学明清诸家，纤弱美的同时，借鉴了月份牌美女的画法，有着很强的时代气息。他的这种借鉴，并未受月份牌商品画的低俗因素影响，而是为他的高雅清丽的美人增添了一种时髦的气息。题识：“社散寻常燕子飞，流萤都上野人衣。轻罗小扇依稀是，银河星辰近日非。己卯春青城山中张大千”。题跋右上角钤有“摩登戒体”印，下钤白文、朱文方印各一：“张爰私印”“蜀客”，画面左下角有“大风堂”印。
与此相类似的，还有《琐窗词意图》。
张大千的仕女画之所以能够雅俗共赏，成为他绘画题材中大受欢迎的一类，与他对仕女的美刻画得淋漓尽致、神髓逸出密不可分。张大千自己也曾谦虚地说过，他不敢说自己最能欣赏女人的美，他只是在观察、欣赏美丽的女人以搜求画稿时，比别人更仔细、更留心罢了。
这幅《琐窗词意图》（图六）是张大千1940年为陈益廷夫妇创作。作者用工笔重彩绘古代仕女身穿素衣坐妆奁前沉思，案上置笔、墨、纸、砚。此美人侧身而坐，微微低头，一袖似要遮面，面部表情淡泊，气质娴静，头饰较为华丽，身侧的织物色彩艳丽，更衬美人的气质清新高雅。仔细观察发现，此美女与《柳荫仕女图》中美人颇为相像，似是大千以同一人为原型而创作，对比张大千第三位夫人杨宛君的照片资料，我们发现，大千应是以杨宛君为模特而创作。该画线条精秀细劲，流转自然。设色妍丽明洁、富于变幻。
此幅依旧有“摩登戒体”印章。画面上有作者题《浣溪沙》词一首。题识一：益廷老长兄植清嫂夫人俪教，大干弟爰。钤“张爰之印”白文，“大千”朱文方印。题识二：才解风情意已痴，琐窗偷赋探春词。微吟低拍小莺啼，凤管频招舒侧理。麝煤轻研试澄泥，几回延伫怕人窥。款识：庚辰春暮写并寄浣溪沙。大千居士爰。”钤“张爰私印”白文方印，“三千大千”朱文方印，“摩登戒体”朱文长方印。
创作于1941年的《携梅仕女图》（图九），似乎是以同一美人为原型而作。此作似为大千去往敦煌之前所作。画中仕女手携梅枝，衣纹线条简洁流畅，敷色清丽，气质纤弱，与《琐窗诗意图》神态、面部及姿势都极为相似，应为同一稿子。张大千时常用同一形象的人物置于不同背景环境之中，营造出各种不同的画面。这些形象是他从古画中背临的素材与现实人物相结合而得来。正是此年的春天，张大千携夫人杨宛君、儿子张心智等带着生活物资及由大千亲自参与制造的大风堂专用宣纸，踏上去往敦煌莫高窟的漫漫征途。款识：辛巳春日写与庆霞贤侄，大千张爰。钤“张爰之印”白文方印、“大千”朱文方印。
《翠楼远望图》（图十三）为张大千于1943年12月为友人而作。此时作者已从敦煌回到成都。我们看到画中的仕女造型已由原来的病态之美演变为健康之美，并有明显的盛唐壁画雍容丰腴的特征。画中女子头戴花簪，身着素装倚窗而立，面部大气丰满。大千之前所绘美女，只露头部，其余肌肤几乎不可见。此幅大方露出健美的手臂、双手，并一改之前纤弱表现，体现出健康写实之美。双手的刻画，让人不由得想起其临摹敦煌众观音之手。双手托腮瞭望远方，窗外杨柳垂拂。作者用寥寥数笔便生动地描绘出一位闺中少妇思念远方亲人的浓烈感情与形象。题识：杨柳青青乳燕飞，楼头思归试春衣。剧怜不作凝妆态，知有天涯人未归。癸未十二月似 焕文仁兄法家正之。款识：大千张爰并题于大风堂。钤“三千大千”朱文方印，“张爰长寿”白文方印。
《芭蕉仕女图》（图十六）作于1945年，是大千自敦煌归来后的第三年。此作写给其友人玉麟。此时期，他的仕女画中丰腴健康的美人已比较常见。画中一美人立于芭蕉树下，面部丰满红润，眼睛顾盼有神。纤纤细手拂在耳边，刻画细致。美人神态与其背后枝叶招展的芭蕉树相互呼应，表现了一种健康、充满活力之美。款识：乙酉新秋写似，玉麟仁兄方家正之。大千张爰。钤“张爰”朱文方印、“张大千”白文方印。大千另一类仕女画为水墨仕女。这些仕女的刻画偏向写实，不似设色仕女那般抒发情感，而是以简练的笔触概括一个个不同的女性形象。
《为陈书舫写影图》（图十一）作于1941年三月，是大干为川剧名伶陈书舫所作画像。笔墨简练，寥寥几笔，一代名伶的形象跃然纸上。大千的绘画功力深厚，写实能力极强，看其笔触，应是在短时间内成画。款识：辛巳三月十一日，书舫过我寓斋，戏为写影，博笑。大千居士爰。钤张爰之印（白文）、大千（朱文）、三千大千（朱文）印。
《水墨仕女图》（图十二）作于1943年，为大千自敦煌归来当年的作品，大千水墨仕女偏重于写实。此水墨仕女面部已显丰满，体态轻盈，寥寥数笔，经线条勾勒，便活灵活现。早在1939年，因日军攻陷江南，宣纸短缺，经成都著名书画装裱店诗婢家经理郑伯英介绍，张大千专程赴四川夹江与当地造纸工人研讨制纸工艺。所造的大风堂专用纸曾由大千带去敦煌做临摹壁画之用。从画中题跋可看出张大千与郑伯英的合作关系，以及在纸张制作上，他一直在参与尝试和改良。题识：伯英仁弟以夹江新制纸来请试笔，为作此。款识：癸未十一月张爰。钤“爰玺”白文印、“大千”朱文印。
《仕女休憩图》（图二十二）作于1948年，是张大千为祝贺其侄子张心义新婚所作。图绘一清丽仕女坐于山石之上休憩，身体后倾，一手撑山石，一手抬起，作拭汗之状。美人体态婀娜生动，似能听到喘息之声。张心义为张大千三哥张丽诚之子，在张氏家族“心字辈”中排名第九。张大千曾于50年代后期到70年代前期与张丽诚兄嫂一直保持联系，其所写的二十一封家书就是“九侄心义”保存的，后得以出版。从他的家书中可以感受到张大千是如何无微不至的关怀兄嫂侄子。张心义于2008年去世。款识：戊子八月二十七日，心义九侄与心慧世侄嘉礼新成，写此贺之。八叔爰。钤白文、朱文方印各一：“张爰长寿”“三千大千”。右下方有朱文印“春长好”。
较为有趣的是，张大千所绘《幼童图》（图十八）非常少见。此作创作于1945年，画面绘一女童坐地上，头扎小辫，红衣短裤，脚着一双红蓝相间的鞋子。面颊显出幼儿饱满的特征，浓眉大眼，神情活泼。其手持一树枝，上立喜鹊，正在玩耍。大千此题材很罕见，他在表现众多美人题材的同时，有享受天伦之乐的温情表达，这表露了大千除作为艺术大师，还是一个有世俗之趣之人。
结语
张大千一生是信仰与世俗化矛盾又统一的一生，两种表现形式都达到了一种极致。信仰佛教，能够下决心出家为僧；追崇佛教艺术，能够举债远赴敦煌艰难度过三载；注重世俗化的情感，一生有四位夫人，还有多段与各国各界名媛佳人的风流韵事。究其本原，都是因为大千是一个至情至性之人。一方面，内江张家的家教使得他对孔孟礼教有着严格的遵守；（韩刚《张大千内修之路考述》系列文章，《荣宝斋》2012年连载）因种种经历，对佛教信仰有着深刻认识，因而在他的佛像画里面，庄严神圣、慈悲圣洁的女性形象被他以艺术的尺度很自然地表达。另一方面，他是一个真性情之人，遇美爱美欣赏美，是一个十分懂女性的男人，他将对女性的这份深刻理解，投射到他的艺术表现上，便是一种多样化的，充满感情的，超越前人的样本。对于张大千，我们一直所津津乐道的，除了欣赏他的艺术本身、分析他在中国画家中的地位、探究他对中国画坛的影响之外，同时还想得知蕴含在他作品中的传奇、情感、经历。这就是张大千艺术魅力的所在吧。
（责任编辑：阮富春）