提到香港新武侠电影就不能不提及这个神话的缔造者之一——徐克。徐克是香港地区的著名电影导演、编剧、监制、演员，凭借《英雄本色》、《笑傲江湖之东方不败》、《黄飞鸿（李连杰）》等片蜚声海内外，其独特的拍摄手法与风格为香港武侠电影开创了新的时代，同时也见证了香港新武侠电影从鼎盛到旁落的整个过程。
　　一、传统武侠电影的发展
　　武侠文化的发展不仅为文学创作提供了营养，同时为中国电影提供了新元素，丰富了电影类型，同时受到广大观众的喜爱。中国武侠电影发展至今已经有八十多年的历史，从1928年《火烧红莲寺》到2012年《龙门飞甲》，武侠电影作为中国最具独创性的类型电影，其重要性不言而喻。纵观八十年发展历史，武侠电影以异常绚丽的形式将中国的国技——武术呈现在电影银幕上，在精彩纷呈、令人目不暇接的武打动作背后，永远有自强不息、愈挫愈勇、兼容并蓄的中国精神在巍然擎立。
　　于是，武侠电影以其特殊的电影形式、风格、题材、意旨以及独有的审美规律，勾勒出一幅又一幅充满传奇色彩的“江湖众生相”：它表彰人间的公平与正义，标榜“替天行道”，强调济弱扶倾……总之，刀光剑影、侠骨柔情、悲欢离合……不一而足。加之武侠电影从形式到内容都与中华文化传统血肉相连，洋溢着中国人独有的生命情调，看起来极为亲切有味，遂成为中国电影有史以来华人社会最具魅力的电影类型，风行四海内外，倾倒芸芸众生。
　　二、从徐克作品探寻香港武侠电影的起落
　　（一）无法复制的輝煌——新武侠电影的崛起
　　在二十世纪八十年代末，九十年代初，一大批优秀武侠电影相继问世，为香港武侠电影发展历史写下最浓墨重彩的篇章，今天这些作品依然有着极大的影响力。如《东邪西毒》、《新龙门客栈》、《鹿鼎记》、《笑傲江湖》等，我们把它们统称为“新武侠电影”，其中最明显的特点就是对传统武侠电影的“改写”与“反串”。
　　这次以徐克为代表的新武侠电影的浪潮，使中国武侠电影达到了一个出神入化的视觉境界，武侠电影发展进入巅峰阶段。新武侠电影吸收了胡金铨的中国传统的叙事方式和视觉美学特征，采用了李小龙时期的明星制和民族主义主题，重新使用了花拳绣腿时期武术的动作分镜头蒙太奇剪接，武打的基本动作吸收了学院派武打电影时期的专业视觉风格。以金庸、古龙、梁羽生为代表的香港新武侠小说作为一种高级的商业文学，为香港新武侠电影提供了中国社会文化传统中的基本叙事类型、隐喻和象征，以文学的精神审美和人物剧情的编剧基础，并使一些新武侠电影代表作的内涵开始具有对中国社会文化传统劣根性的反省精神。新武侠电影就此开始成为真正具有世界级水准的中国商业电影类型。
　　（二）冲击与颠覆——鬼才导演的武侠世界
　　作为一位“走群众路线”的类型片高手，徐克的电影首先呈现给我们的是强烈的视觉冲击。他的武侠片中的“武”，已经接近于武术本身，徐克恰是利用传统文化来制造的一种视觉“奇观”。如果说《东方不败》天马行空的武打场景、《青蛇》意境深幽的山水桥阁只是让观众赏心悦目的话，那么，连环画式的镜头语言、多场景的转换、画面快速的剪接、甚至熟练运用电脑特技等各种拍摄手法，却使得徐克的武侠电影对观众形成一种具有压迫性的视觉冲击。在徐克电影的诸要素中，武打场面、高科技等特技手段都是他营造视听奇观的主要手段。
　　正是在不断的探索尝试中，徐克以精进的视觉技术及成熟的叙事技巧，完成了名作《倩女幽魂》，突破了1975年《蝶变》与1983年《新蜀山》这两部武侠片的风格困境，并以续集《人间道》和《道道道》达到神怪武侠片的巅峰。在错综复杂的人、鬼、妖的关系中，徐克把香港电影中武侠片的类型元素，成功地转换融入《倩女幽魂》中，创造出电影史上最飘逸动人的小倩形象。
　　除了视觉冲击之外，徐克电影最吸引观众的莫过于他对传统类型片的颠覆与超越。处女座《蝶变》出手不凡，徐克大胆借鉴了希区柯克作品《鸟》中的杀人场面，从造型到场面充满前卫性和颠覆性，而最能体现其电影精神的则是对经典的重新诠释。徐克曾对此谈到“我认为有两个办法去阐述武侠文化，一是很忠实去表现那个时代；二是以现代人的观念去理解去拍那个时代。比如我拍《红楼梦》，我未必很忠实按照以前的办法去拍它，而是按照今天人们的观念和认识去拍它，但是这并不意味着我不认同曹雪芹在作品里表现的人生观和世界观，只不过在拍它的时候，是完全凭我个人的人生经验去看去体会的。”
　　（三）曲折中的坚持——徐克电影的探索与回归
　　九十年代是武侠片的创新时期，1990年因徐克与胡金铨导演的《笑傲江湖》、1991年的《黄飞鸿》大卖座后，武侠片出现一线生机。1992年《笑傲江湖2东方不败》更创下3400万的票房佳绩，港台开始竞相拍摄武侠电影。然而好景不长，至1994年后，武侠电影又急速萎缩。武侠片和功夫片面临着推陈出新，开创一番新局面的现实。虽然武侠电影在九十年代中后期急剧萎缩，但就对武侠电影的创新而言，是以前的时代所无法比拟的。
　　这一时期最有代表性的作品是由徐克监制的《新龙门客栈》（1992年），该片把握了武侠电影制作的三要素，不论在结构、模式还是审美上都堪称为兼顾市场与艺术的完美结合。
　　《新龙门客栈》打破了传统武侠的善恶分明的二元结构，设置几方不同势力，构成多边矛盾冲突。小小客栈，大有乾坤，周淮安等人与东厂追兵的矛盾冲突因为有了客栈老板娘金镶玉而变得愈加复杂，金镶玉摇摆于钱与情之间，更增加了人物关系的复杂性。同时周淮安一方内部也是矛盾重重，莫言雇佣的江湖义士不与二人同心，而周、仇两人的爱情也因为金镶玉的纠缠出现裂痕，影片的一开始就营造了一个紧张的氛围，在若干纠葛中，剧情徐徐展开，观众不仅担忧周淮安在“龙门客栈”这方寸之地，周旋于两个女主角和官府追捕之间，能否保护两个弱小生命安全离开，实在是个莫大的悬念。由悬念而使得剧情充满张力，各种情节细节在悬念和张力的作用之下，自然安排起来游刃有余，人物的性格也在其中得以充分发展。 　　整部电影结构紧凑，矛盾冲突复杂集中，既有传统的侠义精神的彰显，又充满徐克的个人风格。影片有中国式的古典意象：大漠、黄沙、客栈，意境苍凉雄浑，展现的是一种漂泊无依的孤独感受，而影片中江湖儿女的侠骨柔情，也表现的含蓄、淡雅，周淮安与邱莫言生死相依的深情与执着，为整部电影烙上了鲜明的印记，充满了中国式的浪漫，符合大众的审美需求。
　　《新龙门客栈》的另一个闪光点则是人物形象的塑造，周淮安的侠肝义胆、邱莫言的柔情内敛，让人印象深刻。然而整部电影中最让人过目不忘的却是狡黠妩媚的老板娘金镶玉，她并非传统意义上令人心生好感的女子，她心狠手辣，杀人越货无所不为；她精明干练，周旋于千户与众人之间，巧于应对，收放自如；她放荡不羁，毫不掩饰自己的好色风流；金镶玉如同沙漠中刺手又鲜艳的仙人掌花，在这荒凉僻远的大漠之上恣意绽放。《新龙门客栈》的经典人物形象，至今依然无人超越。
　　三、香港武俠电影发展的思考
　　徐克对武侠电影的贡献不仅是开创了无数个新纪元，更让人兴奋的是，这样一个生龙活虎的人物，使你不知道他还会制作出什么美味佳肴，这种期待值的本身比电影更有意义。这不仅是徐克的魅力，更是中国文化与科技时代结合的魅力。
　　作为导演，徐克既非写实派也非社会批判者，纵观徐克作品，我们不禁感叹，他真是个奇妙的幻想家，让我们迷醉于五彩纷呈的光影世界。如今，亚洲电影的镜头已走到为静止而静止的地步，好莱坞则把神经质的抽搐视为活力，但徐克却依然没有放弃自己的信念，依然相信电影是扭曲现实的创作场所，把生命展现得精彩震撼、淋漓尽致。
　　徐克很在意如何把本土电影特色重新包装。他革新了黄飞鸿传奇及武侠片；从《倩女幽魂》（1987年）到《梁祝》（1994年），他炮制出亮丽的爱情幻境，又为喜剧与民初动作片点燃新的火花。武侠电影在徐克这个鬼才导演手中，再次焕发神采。其电影最大的特点就是凌厉的视觉设计，这当然是源于他对特技与漫画的热爱。他的电影，都有抽象得瞩目的外观，夸张得叫人目不暇接的服装，甚至有影评人说没有徐克不敢用的镜头角度。徐克爱运用广角镜，普通文戏因此都添上漫画般的扭曲画面。我们可以看到，他以笔直的升降摄影，美化《金玉满堂》最后一场厨艺决战；给《刀》（1995年）这部九十年代最佳港片，赋予了这般粗犷和灼热的画面；还有《顺流逆流》，将香港拍得像一张有生命的明信片；甚或拍出人物如蜘蛛侠般在楼宇间飞跃的场面，让人惊叹不已。
　　纵观历史，香港武侠电影曾经的辉煌与衰落是不争的事实，而随着时间的迁移，徐克重新回到了江湖侠义场之中，其后的发展是再创辉煌，还是再次湮没在时间的洪流之中，就让我们静静等待这位武侠电影神话的缔造者为我们揭晓这个共同期待的答案。