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19世纪下半叶的英国是一个不同于任何时代的英国，在维多利亚女王的统治下，英国步入了一个政治、经济、文化各方面繁荣发展的时代，第一次工业革命的出现使其一跃成为经济大国，“维多利亚风格”在文化和艺术领域引领着新的风尚，此时的大英帝国正处于巅峰状态。然而这个时代也是社会矛盾丛生的时代，使用机器进行生产的工业革命破坏了英国原本田园牧歌一般的景色，新兴的商人阶级急功近利，冲击着长久以来占主导的英国贵族情怀，社会品味愈发乏善可陈。在这个“最好”又“最坏”的时代，有一群人犹如唐吉诃德斗风车一般，试图通过复兴中世纪的哥特式理想与社会的功利平庸做抗争，他们便是维多利亚时代的“圆桌骑士”——拉斐尔前派[1]。
拉斐尔前派兄弟会是受批评家约翰·罗斯金影响，由威廉·霍尔曼·亨特、约翰·米莱、但丁·加百利·罗塞蒂于1849年发起建立的艺术团体，他们想要通过复兴15世纪意大利文艺复兴初期的绘画来反对当时的艺术潮流，尤其是反对皇家艺术学院创立和标榜的机械风格与公式化的创作。但丁·加百利·罗塞蒂作为拉斐尔前派的主要代表人物，他的画作不仅是拉斐尔前派的优秀作品，也带着深刻的个人烙印。
罗塞蒂涉猎的题材多为文学故事和圣经故事，代表作有《受胎告知》《白日梦》等。他的早期作品多为故事性的场景绘画，而后常常只在画面中描绘一位女性，这一转变在其1870年完成的《贝亚特里齐》中表现得最为明顯。画作以罗塞蒂的妻子伊丽莎白·西达尔为模特，描绘的是但丁《新生》中记录的贝亚特里齐临终的场景，画中塑造的女性形象被公认为是使贝亚特里齐获得“永生”的经典图像。
在以往的研究中，大多数学者认为这幅画是罗塞蒂为悼念亡妻而作，是对贝亚特里齐和西达尔死亡的隐喻。但从故事原型、图像志分析，以及罗塞蒂对但丁的崇敬之情、与西达尔的爱情等多方面综合考量，可以发现《贝亚特里齐》的内在含义并非只停留在情爱之思上，罗塞蒂把更多信息藏在表象之后，想要带着观者一起超越尘世，走向更深远的精神世界。
《贝亚特里齐》与《新生》的不解之缘
《新生》是但丁于1295年出版的由31首抒情诗和连缀其间的散文组成的文学作品，描绘的是诗人同贝亚特里齐的“宫廷之爱”（courtly love）。但丁用散文串联诗歌之间的叙述性内容，回顾自己从幼年到少年，再到青年时代的爱情经历。文中的女主角贝亚特里齐既是一位有具体所指的人物，也是一个符号化的意象集合体，但丁通过对贝亚特里齐的赞美、爱恋和追思传递自己的思想和感情。大多数学者认为，“新生”代表的是“由爱而发生改变，并开始新的生活”，贝亚特里齐是但丁心中的理想女性，是集形态之美、精神之美、理想之美为一体的化身[2]。罗塞蒂的《贝亚特里齐》描绘的便是《新生》中这一近乎完美的女性形象。
罗塞蒂的祖籍是意大利，在这一点上他与但丁有着深厚的渊源。或许正因如此，又或许因为罗塞蒂的父亲是一名意大利文学的研究者，罗塞蒂在16岁时就开始阅读并喜爱上了但丁的作品，他甚至为了表达对但丁的崇敬将自己原本的名字“加百利·查尔斯·但丁·罗塞蒂”改成了“但丁·加百利·罗塞蒂”，还翻译出版了但丁的作品《意大利早期诗歌》，《新生》即是其中一篇。《新生》对罗塞蒂的影响非常深远，在他看来，“《新生》中有一股宛如初次降临的、耳语般的力量在触碰心灵中最柔软的部分，让我们得以瞭望到更远的远方”[3]，由此也萌生了塑造贝亚特里齐的念头。
《贝亚特里齐》长期以来被认为是罗塞蒂因西达尔的去世而作，然而在他的信件中发现，罗塞蒂早在1862年就开始着手创作这幅《贝亚特里齐》，在1863年西达尔去世后又重启创作，直到1870年创作完成。在准备阶段，罗塞蒂以妻子西达尔和其他人为模特进行了许多素描练习，并且直接使用了自己之前创作的插图版圣则济利亚的人物姿态。由此我们可以看出，尽管西达尔的逝去对罗塞蒂创作《贝亚特里齐》是有影响的，但这幅画并非是专属之作，而是罗塞蒂在经过多年的精心准备和练习后，最终完成的作品。有学者认为，“《贝亚特里齐》是纪念爱妻之逝”的说法不过是威廉·罗塞蒂（罗塞蒂的弟弟）的“炒作”[4]，对《贝亚特里齐》的解读绝不能止步于对二人爱情故事的感慨。
超越形象的深层解读
若非是“爱情之约”，又该从哪里开始解读《贝亚特里齐》呢？图像本身仍是重要的线索。罗塞蒂在画面中安置了许多细节，之前的“误会”也由此而生：研究者将画中的西达尔与贝亚特里齐等同，认为血色鸽子叼来的罂粟花象征着她们的死亡，又暗示西达尔是因服用过量的鸦片酊而丧命；背景中的日晷指向数字“9”，这正是贝亚特里齐死亡的时间，也恰巧是西达尔去世的时间。从表面上看，用图像志分析画作中的象征意义没有什么不妥，但罗塞蒂的精妙之处却在于不仅使用了图像约定俗成的表征指向，还在其中加入了自己的图像系统，让每一个细节都具有双重指向性，把自己的精神向往和思想观念隐藏在其中。
在画面中，贝亚特里齐占据了大部分的空间，她的左右两侧是爱神与但丁。贝亚特里齐身着绿色的中世纪服装，棕红色的头发蓬松地披在肩上，从窗户泄进来的光芒在她的头部环绕成一个光环，如圣洁的少女一般。她的面色苍白，微张的嘴唇和脸上的表情却暗含着兴奋与虔诚，双眼微闭，脸颊上扬，突显出修长的颈部，双手的交叠如同正在祈祷，轻置于大腿之上，仿佛正在等待由红色鸽子衔来的白色花朵。在色彩的选择上，罗塞蒂给贝亚特里齐披上了绿色的衣裙，其他部分多用红色或金色等暖色描绘，在冷暖之间达成了一种特殊的平衡。然而这样的色彩安排并非只是为了单纯的美感而设计，相反它有着更深层次的含义。罗塞蒂曾说：“一个穿着绿衣的女士对我来说就像是她蕴含着生命的火焰一般。”[5]身着绿色衣袍的贝亚特里齐在此即是“生命火焰”的隐喻，在但丁的《新生》中也有贝亚特里齐“吞下如同火焰一般的心”的情节[6]，背景中爱神手中的火焰也与之相映成趣。
女性形象在罗塞蒂的画作中经常出现，表面上看她们是具体的形象，但是罗塞蒂真正想要表现的却是 “虚拟的身体”[7]，是一种超越肉体的存在，一种意向的集合。在《贝亚特里齐》里，西达尔不过是贝亚特里齐形象的提供者，而罗塞蒂自比创作完美女神的但丁，他用画笔创造出心目中理想的女性形象，和但丁一样，把自己的精神追求和浪漫情感注入其中，以实现最终的理想。至此，这里既没有贝亚特里齐也没有西达尔，罗塞蒂带着观看者超越形象，邀请大家进入他的内心世界。
而“死亡”的信息在画面中其实并不明显。虽然描绘的是死亡前的刹那，但贝亚特里齐的脸上没有半点痛苦和慌张，流露出的竟是平静与兴奋的神情。作为模特的西达尔生前健康状况就一直欠佳，虽然不知道她所患是何种疾病，但从她的就诊记录中可知她的病让她的胃口非常好，“有着似乎无法将自己的胃填满的无底洞一般的欲望”，这与当时肺结核的病症相类似。在罗塞蒂及其之前的时代，人们一直认为肺结核是由某种热情似火的情感引发的，因而病症的发作是自我情感的宣泄，是一种自我升华的体现[8]。在画面里，西达尔身体的虚弱被表现为苍白的面庞，而“热情似火”的情感宣泄和精神超越则是由红润的唇色来体现。在这一次描绘的背后，罗塞蒂再一次超越了肉体，不断强化向上的情绪，西达尔过量吸食鸦片酊的状况在此也成为对精神升华的隐喻。
超越尘世的精神表达
《贝亚特里齐》里的其他图像也有着丰富的含义和隐喻。前景中有一只叼着白色花朵的红色鸽子。鸽子在西方传统绘画中多是白色的，尤其在天使传报的题材中，鸽子作为生灵的化身象征着圣母的纯洁，也是受胎的启示，通常以口衔百合的形象出现，就像罗塞蒂在《受胎告知》中表现的一样。《贝亚特里齐》中鸽子、花朵和女性的组合看上去与天使传报题材有异曲同工之处，实际上却另有深意——红色鸽子衔来的不是百合花，而是和百合颜色一样的罂粟花，传达的是热情而非圣洁。此时的贝亚特里齐怀揣的并不是对死亡的恐惧，而是对可以在另一个世界重获新生的期待与向往。与贝亚特里齐的形象一样，罗塞蒂在约定俗成的图像组合中置入了自己的象征体系，借用人们熟悉的题材和象征符号表现超越认知的深层含义，赋予画面深刻的内涵和耐人寻味的意味。
画面的右上方，但丁站在一口水井前，手里拿着一本书，在他旁边的是手握一团火焰的爱神。在《新生》中，但丁与爱神的关系非常密切，每当但丁感知到自己的爱人时，爱神就会现身。在但丁看来爱神并不是“有血有肉的实体”，而是“物质中偶然存在的东西”[9]，是超越肉体之外的精神存在。罗塞蒂显然全盘接受了但丁的理念，画面中但丁和爱神分立贝亚特里齐的左右，即是这一“精神感知”的显现。
从某种程度上说，罗塞蒂的《贝亚特里齐》是对但丁《新生》的“图解”。许多学者在解读《贝亚特里齐》的时候都着重强调日晷指向的数字，认为这是连接贝亚特里齐和西达尔的“死亡时间”。但《新生》中的这段记录，或许可以更为准确地解释数字的真实含义：
“九”这个数字同她（指贝亚特里齐）的关系如此密切，也许有这么一个理由。根据托勒密和基督教的经义，“九”为天庭转动的数字；根据一般天学家的意见，天庭对地球在其相互位置上有某种感应力。“九”这个数字之所以和她结下不解之缘，是为了让我们了解她在降生时，转动的九重天正处于极其协调的状态……“九”这个数字就是她本人的化身，这不过是一种比喻。“三”是“九”之根，因为它不加入其他数字自乘即为九……因此，倘“三”本身就是“九”的因数，奇迹的因数本身就是“三”，即圣父、圣子和圣灵，三位一体……她的本质不是别的，是令人称奇的三位一体……
通过这段但丁对数字九的解读，我们得以知曉罗塞蒂每一处细小的安排实际上都有可以参照的文本，他把带有象征意义的符号和文学作品、个人的主观情感糅合在一起，透过画面完成了一次又一次的超越，而那些“看图识字”的研究者们，只停留在罗塞蒂故意设下的“圈套”里，解释着最直观的信息，却永远进入不了罗塞蒂的内心。
将《贝亚特里齐》中的女主角、但丁、爱神、鸽子、罂粟等的图像隐喻放到一起，我们可以看到宗教、文学、个人主观情感的相互交融对罗塞蒂想要通过画作表达的语义进行一番有根据的猜测，我们可以得到这样的结论：相比于想要表现西达尔或是贝亚特里齐的死亡，他更想表现的是肉体的死亡与精神的重生；相比于想要表达任何的宗教观念和思想或是抒发对文学作品的情怀，他更想通过这些似是而非的符号传达不似宗教、胜似宗教的情感，这样的情感正是对摆脱肉体、超越尘世的精神性的追求与向往，它有着宗教般浓郁的氛围却指向无人之神位，罗塞蒂在画作中的这般排布经营在某种意义上可以说是哲学之思考。
[1] 李建群，《从浪漫到象征和唯美——拉斐尔前派之路》，载于《美术》2008年2期，108—114。
[2] 李凯旋，《爱的幻影——浅析贝亚特里齐在<新生>中的象征意义》，中国社会科学院硕士学位论文，2010年。
[3] William Rossetti，The Works of Dante Gabriel Rossetti，1911，296-297.
[ 4 ] D u n s t a n ， T h e M y t h o f R o s s e t t i’s “B e a t a Beatrix”，p.90.
[5] V.Surtees， The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti （1828-1882）， Clarendon Press，1970，p.70.
[6] [意大利]但丁著，钱鸿嘉译，《新生》，上海译文出版社，1993年版，5页。
[7] Martin Danahay， Dante Gabriel Rossetti’s Virtual Bodies， in Victorian Poetry， Vol.36， No.4，1998， 385.
[8] [美国] 苏珊·桑塔格著，程巍译，《疾病的隐喻》，上海译文出版社，2014年版， 29—44。
[9] [意大利]但丁著，钱鸿嘉译，《新生》，上海译文出版社，1993年版，72页。
拉斐尔前派兄弟会是受批评家约翰·罗斯金影响，由威廉·霍尔曼·亨特、约翰·米莱、但丁·加百利·罗塞蒂于1849年发起建立的艺术团体，他们想要通过复兴15世纪意大利文艺复兴初期的绘画来反对当时的艺术潮流，尤其是反对皇家艺术学院创立和标榜的机械风格与公式化的创作。但丁·加百利·罗塞蒂作为拉斐尔前派的主要代表人物，他的画作不仅是拉斐尔前派的优秀作品，也带着深刻的个人烙印。
罗塞蒂涉猎的题材多为文学故事和圣经故事，代表作有《受胎告知》《白日梦》等。他的早期作品多为故事性的场景绘画，而后常常只在画面中描绘一位女性，这一转变在其1870年完成的《贝亚特里齐》中表现得最为明顯。画作以罗塞蒂的妻子伊丽莎白·西达尔为模特，描绘的是但丁《新生》中记录的贝亚特里齐临终的场景，画中塑造的女性形象被公认为是使贝亚特里齐获得“永生”的经典图像。
在以往的研究中，大多数学者认为这幅画是罗塞蒂为悼念亡妻而作，是对贝亚特里齐和西达尔死亡的隐喻。但从故事原型、图像志分析，以及罗塞蒂对但丁的崇敬之情、与西达尔的爱情等多方面综合考量，可以发现《贝亚特里齐》的内在含义并非只停留在情爱之思上，罗塞蒂把更多信息藏在表象之后，想要带着观者一起超越尘世，走向更深远的精神世界。
《贝亚特里齐》与《新生》的不解之缘
《新生》是但丁于1295年出版的由31首抒情诗和连缀其间的散文组成的文学作品，描绘的是诗人同贝亚特里齐的“宫廷之爱”（courtly love）。但丁用散文串联诗歌之间的叙述性内容，回顾自己从幼年到少年，再到青年时代的爱情经历。文中的女主角贝亚特里齐既是一位有具体所指的人物，也是一个符号化的意象集合体，但丁通过对贝亚特里齐的赞美、爱恋和追思传递自己的思想和感情。大多数学者认为，“新生”代表的是“由爱而发生改变，并开始新的生活”，贝亚特里齐是但丁心中的理想女性，是集形态之美、精神之美、理想之美为一体的化身[2]。罗塞蒂的《贝亚特里齐》描绘的便是《新生》中这一近乎完美的女性形象。
罗塞蒂的祖籍是意大利，在这一点上他与但丁有着深厚的渊源。或许正因如此，又或许因为罗塞蒂的父亲是一名意大利文学的研究者，罗塞蒂在16岁时就开始阅读并喜爱上了但丁的作品，他甚至为了表达对但丁的崇敬将自己原本的名字“加百利·查尔斯·但丁·罗塞蒂”改成了“但丁·加百利·罗塞蒂”，还翻译出版了但丁的作品《意大利早期诗歌》，《新生》即是其中一篇。《新生》对罗塞蒂的影响非常深远，在他看来，“《新生》中有一股宛如初次降临的、耳语般的力量在触碰心灵中最柔软的部分，让我们得以瞭望到更远的远方”[3]，由此也萌生了塑造贝亚特里齐的念头。
《贝亚特里齐》长期以来被认为是罗塞蒂因西达尔的去世而作，然而在他的信件中发现，罗塞蒂早在1862年就开始着手创作这幅《贝亚特里齐》，在1863年西达尔去世后又重启创作，直到1870年创作完成。在准备阶段，罗塞蒂以妻子西达尔和其他人为模特进行了许多素描练习，并且直接使用了自己之前创作的插图版圣则济利亚的人物姿态。由此我们可以看出，尽管西达尔的逝去对罗塞蒂创作《贝亚特里齐》是有影响的，但这幅画并非是专属之作，而是罗塞蒂在经过多年的精心准备和练习后，最终完成的作品。有学者认为，“《贝亚特里齐》是纪念爱妻之逝”的说法不过是威廉·罗塞蒂（罗塞蒂的弟弟）的“炒作”[4]，对《贝亚特里齐》的解读绝不能止步于对二人爱情故事的感慨。
超越形象的深层解读
若非是“爱情之约”，又该从哪里开始解读《贝亚特里齐》呢？图像本身仍是重要的线索。罗塞蒂在画面中安置了许多细节，之前的“误会”也由此而生：研究者将画中的西达尔与贝亚特里齐等同，认为血色鸽子叼来的罂粟花象征着她们的死亡，又暗示西达尔是因服用过量的鸦片酊而丧命；背景中的日晷指向数字“9”，这正是贝亚特里齐死亡的时间，也恰巧是西达尔去世的时间。从表面上看，用图像志分析画作中的象征意义没有什么不妥，但罗塞蒂的精妙之处却在于不仅使用了图像约定俗成的表征指向，还在其中加入了自己的图像系统，让每一个细节都具有双重指向性，把自己的精神向往和思想观念隐藏在其中。
在画面中，贝亚特里齐占据了大部分的空间，她的左右两侧是爱神与但丁。贝亚特里齐身着绿色的中世纪服装，棕红色的头发蓬松地披在肩上，从窗户泄进来的光芒在她的头部环绕成一个光环，如圣洁的少女一般。她的面色苍白，微张的嘴唇和脸上的表情却暗含着兴奋与虔诚，双眼微闭，脸颊上扬，突显出修长的颈部，双手的交叠如同正在祈祷，轻置于大腿之上，仿佛正在等待由红色鸽子衔来的白色花朵。在色彩的选择上，罗塞蒂给贝亚特里齐披上了绿色的衣裙，其他部分多用红色或金色等暖色描绘，在冷暖之间达成了一种特殊的平衡。然而这样的色彩安排并非只是为了单纯的美感而设计，相反它有着更深层次的含义。罗塞蒂曾说：“一个穿着绿衣的女士对我来说就像是她蕴含着生命的火焰一般。”[5]身着绿色衣袍的贝亚特里齐在此即是“生命火焰”的隐喻，在但丁的《新生》中也有贝亚特里齐“吞下如同火焰一般的心”的情节[6]，背景中爱神手中的火焰也与之相映成趣。
女性形象在罗塞蒂的画作中经常出现，表面上看她们是具体的形象，但是罗塞蒂真正想要表现的却是 “虚拟的身体”[7]，是一种超越肉体的存在，一种意向的集合。在《贝亚特里齐》里，西达尔不过是贝亚特里齐形象的提供者，而罗塞蒂自比创作完美女神的但丁，他用画笔创造出心目中理想的女性形象，和但丁一样，把自己的精神追求和浪漫情感注入其中，以实现最终的理想。至此，这里既没有贝亚特里齐也没有西达尔，罗塞蒂带着观看者超越形象，邀请大家进入他的内心世界。
而“死亡”的信息在画面中其实并不明显。虽然描绘的是死亡前的刹那，但贝亚特里齐的脸上没有半点痛苦和慌张，流露出的竟是平静与兴奋的神情。作为模特的西达尔生前健康状况就一直欠佳，虽然不知道她所患是何种疾病，但从她的就诊记录中可知她的病让她的胃口非常好，“有着似乎无法将自己的胃填满的无底洞一般的欲望”，这与当时肺结核的病症相类似。在罗塞蒂及其之前的时代，人们一直认为肺结核是由某种热情似火的情感引发的，因而病症的发作是自我情感的宣泄，是一种自我升华的体现[8]。在画面里，西达尔身体的虚弱被表现为苍白的面庞，而“热情似火”的情感宣泄和精神超越则是由红润的唇色来体现。在这一次描绘的背后，罗塞蒂再一次超越了肉体，不断强化向上的情绪，西达尔过量吸食鸦片酊的状况在此也成为对精神升华的隐喻。
超越尘世的精神表达
《贝亚特里齐》里的其他图像也有着丰富的含义和隐喻。前景中有一只叼着白色花朵的红色鸽子。鸽子在西方传统绘画中多是白色的，尤其在天使传报的题材中，鸽子作为生灵的化身象征着圣母的纯洁，也是受胎的启示，通常以口衔百合的形象出现，就像罗塞蒂在《受胎告知》中表现的一样。《贝亚特里齐》中鸽子、花朵和女性的组合看上去与天使传报题材有异曲同工之处，实际上却另有深意——红色鸽子衔来的不是百合花，而是和百合颜色一样的罂粟花，传达的是热情而非圣洁。此时的贝亚特里齐怀揣的并不是对死亡的恐惧，而是对可以在另一个世界重获新生的期待与向往。与贝亚特里齐的形象一样，罗塞蒂在约定俗成的图像组合中置入了自己的象征体系，借用人们熟悉的题材和象征符号表现超越认知的深层含义，赋予画面深刻的内涵和耐人寻味的意味。
画面的右上方，但丁站在一口水井前，手里拿着一本书，在他旁边的是手握一团火焰的爱神。在《新生》中，但丁与爱神的关系非常密切，每当但丁感知到自己的爱人时，爱神就会现身。在但丁看来爱神并不是“有血有肉的实体”，而是“物质中偶然存在的东西”[9]，是超越肉体之外的精神存在。罗塞蒂显然全盘接受了但丁的理念，画面中但丁和爱神分立贝亚特里齐的左右，即是这一“精神感知”的显现。
从某种程度上说，罗塞蒂的《贝亚特里齐》是对但丁《新生》的“图解”。许多学者在解读《贝亚特里齐》的时候都着重强调日晷指向的数字，认为这是连接贝亚特里齐和西达尔的“死亡时间”。但《新生》中的这段记录，或许可以更为准确地解释数字的真实含义：
“九”这个数字同她（指贝亚特里齐）的关系如此密切，也许有这么一个理由。根据托勒密和基督教的经义，“九”为天庭转动的数字；根据一般天学家的意见，天庭对地球在其相互位置上有某种感应力。“九”这个数字之所以和她结下不解之缘，是为了让我们了解她在降生时，转动的九重天正处于极其协调的状态……“九”这个数字就是她本人的化身，这不过是一种比喻。“三”是“九”之根，因为它不加入其他数字自乘即为九……因此，倘“三”本身就是“九”的因数，奇迹的因数本身就是“三”，即圣父、圣子和圣灵，三位一体……她的本质不是别的，是令人称奇的三位一体……
通过这段但丁对数字九的解读，我们得以知曉罗塞蒂每一处细小的安排实际上都有可以参照的文本，他把带有象征意义的符号和文学作品、个人的主观情感糅合在一起，透过画面完成了一次又一次的超越，而那些“看图识字”的研究者们，只停留在罗塞蒂故意设下的“圈套”里，解释着最直观的信息，却永远进入不了罗塞蒂的内心。
将《贝亚特里齐》中的女主角、但丁、爱神、鸽子、罂粟等的图像隐喻放到一起，我们可以看到宗教、文学、个人主观情感的相互交融对罗塞蒂想要通过画作表达的语义进行一番有根据的猜测，我们可以得到这样的结论：相比于想要表现西达尔或是贝亚特里齐的死亡，他更想表现的是肉体的死亡与精神的重生；相比于想要表达任何的宗教观念和思想或是抒发对文学作品的情怀，他更想通过这些似是而非的符号传达不似宗教、胜似宗教的情感，这样的情感正是对摆脱肉体、超越尘世的精神性的追求与向往，它有着宗教般浓郁的氛围却指向无人之神位，罗塞蒂在画作中的这般排布经营在某种意义上可以说是哲学之思考。
[1] 李建群，《从浪漫到象征和唯美——拉斐尔前派之路》，载于《美术》2008年2期，108—114。
[2] 李凯旋，《爱的幻影——浅析贝亚特里齐在<新生>中的象征意义》，中国社会科学院硕士学位论文，2010年。
[3] William Rossetti，The Works of Dante Gabriel Rossetti，1911，296-297.
[ 4 ] D u n s t a n ， T h e M y t h o f R o s s e t t i’s “B e a t a Beatrix”，p.90.
[5] V.Surtees， The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti （1828-1882）， Clarendon Press，1970，p.70.
[6] [意大利]但丁著，钱鸿嘉译，《新生》，上海译文出版社，1993年版，5页。
[7] Martin Danahay， Dante Gabriel Rossetti’s Virtual Bodies， in Victorian Poetry， Vol.36， No.4，1998， 385.
[8] [美国] 苏珊·桑塔格著，程巍译，《疾病的隐喻》，上海译文出版社，2014年版， 29—44。
[9] [意大利]但丁著，钱鸿嘉译，《新生》，上海译文出版社，1993年版，72页。