论文部分内容阅读
策划执行...本刊编辑部
文...聊聊 题图摄影...岑昕
图片提供...戴盈盈
《24城记》公映在即，贾樟柯非常敬业地赴约接受我们的采访。老贾坐在我们面前，眼神还是一贯的忧郁。对于社会生活的种种观察与生俱来地凝炼出某种悲济世人的气质。
媒体传达给公众的信息永远是做媒体的人心里所想的，都是大众喜欢接受的，而被媒体误读的老贾依旧如故，让你觉得那些标签都与他不相干。
贾樟柯 数字电影的先锋体验
“我的个人兴趣让我特别关注历史，关注社会的变化，以及在社会变革中人的生存状态。”
剧情简介：
1958年，一家东北的工厂内迁西南。大丽（吕丽萍），1958年从沈阳来到成都，成为工厂的第一代女工，千里之遥的迁移带给她难以释怀的往事。小花（陈冲），1978年从上海航校分配到厂里，外号“标准件”，是工人心目中的美丽厂花。娜娜（赵涛），1982年出生，在时尚城市和老厂之间行走，她说她是工人的女儿。三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎了一座国营工厂的断代史。他们的命运，在这座制造飞机的工厂中展开。2008年，工厂再次迁移到新的工业园区，位于市中心的土地被房地产公司购买，新开发的楼盘取名“二十四城”。往事成追忆，斗转星移动。时代不断向前，陌生又熟悉。对过去的建设和努力充满敬意，对今天的城市化进程充满理解。
02
做自己想做的电影，拒绝“来料加工”
说贾樟柯不商业，是不客观的，只不过是电影的气质不商业。实际上，在他的背后，已经有一个非常职业的团队，在为他的电影做推广和销售。好电影是属于全世界的。说到投资、票房的情况，贾樟柯像背世界地图一样，贾樟柯不急不缓地说着《24城记》的在国际上销售的国家，目前已经有三十多个国家购买了《24城记》，由于题材讲述的是工业的变迁，这部电影甚至很多东欧国家都有兴趣购买。这种电影销售的路子，使他的电影虽然不像商业大片一样热闹，但是肯定也是斩获颇丰。
由于影片有一部分投资来自广地产商，于是在2008年的成都满大街都是贾樟柯的巨幅肖像，电影导演为楼盘做了“形象代言”。“为什么不呢？”贾樟柯说。媒体都说这次贾樟柯终于商业了，愤青们说老贾不但期待被招安而且已经主动“献身”了，甚至有人拿他跟冯小刚做对比，说他是不是要走“老谋子”的路线。
“如果有人投资一个亿，您是否也能拍出《赤壁》这样的电影？”我们带着不怀好意地微笑问着老贾。贾樟柯认真地说投资并不是问题，两亿三亿的投资都有，可关键自己并不是一个“来料加工厂”。“我要拍我想拍的电影”。
“一个人的精力太有限了，我目前的状况没有必要这么做事。一出校门我面对的就是中国现实的捕捉，对人物的观察和描述。这十年来我都是即兴拍片，蓄谋已久的片子都没做，比如《小武》本来是一个爱情故事，但等回去之后发现县城已经变成那个样子了，于是马上三个礼拜写成新的剧本。这些年唯一蓄谋拍摄了的就是《站台》。
“是否可以说您是一个有社会、历史责任感的人？”我们有意给贾导戴“高帽”，贾樟柯说：“不能说是责任感，是兴趣。我的个人兴趣让我特别关注历史，关注社会的变化，以及在社会变革中人的生存状态。”
虚构可以把内心更真实的经验呈现出来
《24城记》取自唐诗“二十四城飞锦绣”的诗句，其指便是成都。
贾樟柯说这是他与中国当代现实共舞的能力，“但如果你看电影的话，就会发现整个都在讲工业变迁”。房地厂商为卖房子举着国际级电影导演的画像，而贾樟柯则带着《24城记》在各大国际电影节、国际媒体上亮相，虽说是“双赢”的结果，但还是觉得商人更精明些。
90年代末的工厂转制让贾樟柯有很多想法，也写过一个相关的剧本，叫《工厂的大门》，但是一直觉得不够深入。2006年，一条新闻吸引了贾樟柯的注意——当时成都最大的一块土地即将被房地产商开发成新楼盘，而在这片土地上的一个有着五十年历史的老军工厂也将随之逐渐停产、拆除。这个过程涉及到和这个厂有关的三万职工、十万多家属。有的人跟着厂子从沈阳迁过来，有的就出生在厂医院，在厂里上幼儿园、小学、中学、技校毕业后在厂里找个女朋友结婚。老厂中发生过各种各样的故事，而故事中的人就流逝在工厂历史中。从有着秘密意味的军工厂到一个新楼盘，社会变迁带来的当代现实成为了这块土地的命运，而树立起来的楼盘就是它的归宿。
而从进入这个工厂的大门开始，老贾脑海中那个剧本就被否决了。宿舍区那些闲散游荡的身影让他知道这将是一部虚幻与现实的电影。“我并不是做一个纪实的、假的纪录片，而是要做一个实打实的纪实，无可辩驳的证词，这些真实公认的讲述代表了这段历史和这种经验的证言。你无法辩驳它的存在。这种看法事实上也是我对历史的一种看法。”为了强调这种虚构，他一方面选用了家喻户晓的演员吕丽萍和陈冲作他的女主角，而另一方面则采用纪录片的方式。“口述历史很自然地变成这个电影一开始就要进行记录的重要原因，而且土地变迁瞬间的变化，土地的变迁也好像田野调查一样，给我提供了一个观察当时中国社会的个案。在这个工厂里我能看到很多变迁，比如从工业化到城市化，从计划经济到市场经济，从集体主义到个人主义。
回应贾樟柯在报纸上刊登的“有谁愿意讲述你的工厂？”的人很多，“这时你会发现工人阶层的倾诉欲望非常强烈。”老贾接了三天的热线从前期九十多个采访中选取了五个真实的采访，并进一步写出四个被采访人的故事。“在听了二三十个人的生活之后，关于故事的想象越来越多，这时候就会想电影本来是做什么的。电影是历史本身还是历史经验？对我来说只能是历史经验，但所谓历史经验只能是由虚构和及时一起来形成的。为什么人类艺术中虚构占了最大的比重？因为虚构可以把内心更真实的经验呈现出来。我们都知道三国这个时代，也有《三国演义》和《三国志》，但对我们来说到到底哪一个更重要？实际上历史就是由发生过的事实和记忆中的想象组合成的，它包含了很多虚构的成分。这时候我就想把那个时代人们的感情经验做出来，另一方面也想强调历史的观念和电影的观念。
贾樟柯的“数字”电影美学观
老贾代表一种精神，从《小武》开始；老贾代表一个时代，从《任逍遥》开始。
可以说《小武》的平民精神是当年独立电影人的一个重要支持，文艺小青年要说不知道贾樟柯便会被嗤之以鼻。草根百姓们为自己平民出身的偶像画好前途路线时，恰逢DV技术出现并逐渐普及。拿起DV的爱好者们盯着自自偶像的举动，发现他也“数字”起来。愤青们摇晃着晕晕乎乎的镜头跑到大街上去了，而贾樟柯却在“数字”中找到了他的电影美学观。
“数字技术不是因为便宜而发明，因为它的整个技术是从低端到高端反差非常大，我自己用的电影设备事实上数字还比胶片贵上三分之一。低端设备提供一个媒介，一般的爱好者可以从这里入手，而高端数字设备则给商业化提供了一个毫无阻碍的支持。胶片宽容度太小了，即使是16毫米也是挺贵的，不像买个DV机3000块钱就可以做了，对我来说数字吸引为的确是呈现了一种美学，和胶片是两个世界。使用数字的原因是因为这个题材提供了两个美学的场景，一个是工业化的，工业感很强的空间，那些厂房、劳动的场面、机器上的铁锈、油污，这些东西用数码呈现时，让我有机会像个画家一样调染这些颜色；另一个是废墟的场景，就是在工厂停产后的废墟，有很多细节。当摄影机在里面游动的时，能捕捉到很多人曾经生活过的细节：比如墙上的奖状。当然这些胶片也能做到，但我们做了很多对比、叠画、影像合成，包括非常主观的色彩处理，数字后期的方便性就体现出来了。而数字在拆迁的突发性事件中捕捉也非常灵活。”
贾樟柯不认为需要用数字取代胶片，2002年亚历山大·索科诺夫制作出一个镜头90分钟完成一部电影的《俄罗斯方舟》，这更是由于技术的进步，硬盘存储可以达到了，与其说是导演镜头内语言运用得纯熟，不如说是导演利用数字在实验电影的一种新的可能性，而这种试验和上世纪二三十年代欧洲艺术家对于胶片的实验异曲同工。“数字影像后期处理的宽容度给我们提供了许多再创作的机会，而且数字的景深和今天中国的快速发展变动的社会，包括空气污染等等做气氛非常贴切，数字的色彩和景深与今天的中国是非常贴切的。比如成都散光居多，直射光很少，很少见太阳，在那种青蓝色、灰灰的城市中数字把这种气质呈现得更好。后期调色我和摄影师都要工作两个星期，每天八个小时调颜色，每一个画格（镜头）都可以调整。数字对电影工艺来说就是有了新的元素可以加入探索。”
目前在国际上美国的卢卡斯日本的黑泽清这些有国际知名度的导演导演已经都用数字拍电影了，但在中国却是年轻导演更乐于接受数字。“毕竟这有一些技术在里面，像我就有一个得天独厚的优势，我的制片和摄影师都是数字迷，因为数字的发展和淘汰的非常快，每年都在变化，从《任逍遥》到现在，每一部都是全世界电影学院学生要学习数码的范本。全世界的数码设备包括软件等的供应商都会第一时间和我们联系，应该说我们掌握了目前数字电影中最新的资讯。比如去年RED ONE在香港刚一出我们就用上了。”但贾樟柯也不得不承认，已经一百年历史的胶片电影放映想要改成数字放映还需要一段时间
不过目前全世界放映的体制仍然是胶片的，所以贾樟柯的数字电影在全世界拷贝都发两套，以适应现在的放映条件，“但数字转胶片的技术也在不断转变，在瑞士做《任逍遥》的时候还是翻拍，但到了《世界》时，阿莱公司已经出现了扫描的技术。《24城记》我们也要在成都做个摄影展，会有照片、书。这部影片在形式上是多媒体的，有很多语言、肖像、音乐、诗歌。”
“光靠天性的导演是支持不了多久的，还需要对电影这个媒介和历史有一种很深入地了解。训练不仅仅是技能，还包括你的专业素养，这包括电影理论的学习、电影语言的学习，电影的历史的学习，对电影这个媒介的认识。”
学电影不用上北电的网络时代
就着时下艺考的热潮，我们问了老贾一个问题：“拍电影，一定要上电影学院么？”
“1998年前学电影一定要上电影学校，因为那时网络还没有普及，也没DVD，没这么丰富的电影出版。九十年代初我想考电影学院，在太原买有关电影的书，一本是《意大利新现实主义电影剧本选（下）》，上集找不到了，一本是大学美学教材《美学原理》，里面有一章大概7-8页的内容介绍什么叫蒙太奇，什么叫长镜头。那时候整个电影的资讯是垄断的，所以当时非常强调平等精神，但现在想看什么都可以。那时不要说看马丁·锡克塞斯的访谈的书，连他的电影都没看过，而导演的训练很重要的部分就是电影史的介绍。拍电影实际上是导演对社会的观察能力对历史的感受对媒介的理解。光靠天性的导演是支持不了多久的，还需要对电影这个媒介和历史有一种很深入地了解。训练不仅仅是技能，还包括你的专业素养，这包括电影理论的学习、电影语言的学习，电影的历史的学习，对电影这个媒介的认识。很多导演是青春期的导演，精力体力也都很好、叛逆加上对生命的感受，但几年之后就消失了。我所认识的所有的著名的导演，在聊天时没有一个不是对电视史侃侃而谈，没有一个没有一套自己的电影理论。意大利裔导演马丁·锡克塞斯对意大利历史的尊敬和了解是非常惊人的，而阿巴斯本身就是一个电影理论家。从这个角度去理解，学电影可以不上电影学院，但一定要有一个途径去了解电影的历史。”
文...聊聊 题图摄影...岑昕
图片提供...戴盈盈
《24城记》公映在即，贾樟柯非常敬业地赴约接受我们的采访。老贾坐在我们面前，眼神还是一贯的忧郁。对于社会生活的种种观察与生俱来地凝炼出某种悲济世人的气质。
媒体传达给公众的信息永远是做媒体的人心里所想的，都是大众喜欢接受的，而被媒体误读的老贾依旧如故，让你觉得那些标签都与他不相干。
贾樟柯 数字电影的先锋体验
“我的个人兴趣让我特别关注历史，关注社会的变化，以及在社会变革中人的生存状态。”
剧情简介：
1958年，一家东北的工厂内迁西南。大丽（吕丽萍），1958年从沈阳来到成都，成为工厂的第一代女工，千里之遥的迁移带给她难以释怀的往事。小花（陈冲），1978年从上海航校分配到厂里，外号“标准件”，是工人心目中的美丽厂花。娜娜（赵涛），1982年出生，在时尚城市和老厂之间行走，她说她是工人的女儿。三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历，演绎了一座国营工厂的断代史。他们的命运，在这座制造飞机的工厂中展开。2008年，工厂再次迁移到新的工业园区，位于市中心的土地被房地产公司购买，新开发的楼盘取名“二十四城”。往事成追忆，斗转星移动。时代不断向前，陌生又熟悉。对过去的建设和努力充满敬意，对今天的城市化进程充满理解。
02
做自己想做的电影，拒绝“来料加工”
说贾樟柯不商业，是不客观的，只不过是电影的气质不商业。实际上，在他的背后，已经有一个非常职业的团队，在为他的电影做推广和销售。好电影是属于全世界的。说到投资、票房的情况，贾樟柯像背世界地图一样，贾樟柯不急不缓地说着《24城记》的在国际上销售的国家，目前已经有三十多个国家购买了《24城记》，由于题材讲述的是工业的变迁，这部电影甚至很多东欧国家都有兴趣购买。这种电影销售的路子，使他的电影虽然不像商业大片一样热闹，但是肯定也是斩获颇丰。
由于影片有一部分投资来自广地产商，于是在2008年的成都满大街都是贾樟柯的巨幅肖像，电影导演为楼盘做了“形象代言”。“为什么不呢？”贾樟柯说。媒体都说这次贾樟柯终于商业了，愤青们说老贾不但期待被招安而且已经主动“献身”了，甚至有人拿他跟冯小刚做对比，说他是不是要走“老谋子”的路线。
“如果有人投资一个亿，您是否也能拍出《赤壁》这样的电影？”我们带着不怀好意地微笑问着老贾。贾樟柯认真地说投资并不是问题，两亿三亿的投资都有，可关键自己并不是一个“来料加工厂”。“我要拍我想拍的电影”。
“一个人的精力太有限了，我目前的状况没有必要这么做事。一出校门我面对的就是中国现实的捕捉，对人物的观察和描述。这十年来我都是即兴拍片，蓄谋已久的片子都没做，比如《小武》本来是一个爱情故事，但等回去之后发现县城已经变成那个样子了，于是马上三个礼拜写成新的剧本。这些年唯一蓄谋拍摄了的就是《站台》。
“是否可以说您是一个有社会、历史责任感的人？”我们有意给贾导戴“高帽”，贾樟柯说：“不能说是责任感，是兴趣。我的个人兴趣让我特别关注历史，关注社会的变化，以及在社会变革中人的生存状态。”
虚构可以把内心更真实的经验呈现出来
《24城记》取自唐诗“二十四城飞锦绣”的诗句，其指便是成都。
贾樟柯说这是他与中国当代现实共舞的能力，“但如果你看电影的话，就会发现整个都在讲工业变迁”。房地厂商为卖房子举着国际级电影导演的画像，而贾樟柯则带着《24城记》在各大国际电影节、国际媒体上亮相，虽说是“双赢”的结果，但还是觉得商人更精明些。
90年代末的工厂转制让贾樟柯有很多想法，也写过一个相关的剧本，叫《工厂的大门》，但是一直觉得不够深入。2006年，一条新闻吸引了贾樟柯的注意——当时成都最大的一块土地即将被房地产商开发成新楼盘，而在这片土地上的一个有着五十年历史的老军工厂也将随之逐渐停产、拆除。这个过程涉及到和这个厂有关的三万职工、十万多家属。有的人跟着厂子从沈阳迁过来，有的就出生在厂医院，在厂里上幼儿园、小学、中学、技校毕业后在厂里找个女朋友结婚。老厂中发生过各种各样的故事，而故事中的人就流逝在工厂历史中。从有着秘密意味的军工厂到一个新楼盘，社会变迁带来的当代现实成为了这块土地的命运，而树立起来的楼盘就是它的归宿。
而从进入这个工厂的大门开始，老贾脑海中那个剧本就被否决了。宿舍区那些闲散游荡的身影让他知道这将是一部虚幻与现实的电影。“我并不是做一个纪实的、假的纪录片，而是要做一个实打实的纪实，无可辩驳的证词，这些真实公认的讲述代表了这段历史和这种经验的证言。你无法辩驳它的存在。这种看法事实上也是我对历史的一种看法。”为了强调这种虚构，他一方面选用了家喻户晓的演员吕丽萍和陈冲作他的女主角，而另一方面则采用纪录片的方式。“口述历史很自然地变成这个电影一开始就要进行记录的重要原因，而且土地变迁瞬间的变化，土地的变迁也好像田野调查一样，给我提供了一个观察当时中国社会的个案。在这个工厂里我能看到很多变迁，比如从工业化到城市化，从计划经济到市场经济，从集体主义到个人主义。
回应贾樟柯在报纸上刊登的“有谁愿意讲述你的工厂？”的人很多，“这时你会发现工人阶层的倾诉欲望非常强烈。”老贾接了三天的热线从前期九十多个采访中选取了五个真实的采访，并进一步写出四个被采访人的故事。“在听了二三十个人的生活之后，关于故事的想象越来越多，这时候就会想电影本来是做什么的。电影是历史本身还是历史经验？对我来说只能是历史经验，但所谓历史经验只能是由虚构和及时一起来形成的。为什么人类艺术中虚构占了最大的比重？因为虚构可以把内心更真实的经验呈现出来。我们都知道三国这个时代，也有《三国演义》和《三国志》，但对我们来说到到底哪一个更重要？实际上历史就是由发生过的事实和记忆中的想象组合成的，它包含了很多虚构的成分。这时候我就想把那个时代人们的感情经验做出来，另一方面也想强调历史的观念和电影的观念。
贾樟柯的“数字”电影美学观
老贾代表一种精神，从《小武》开始；老贾代表一个时代，从《任逍遥》开始。
可以说《小武》的平民精神是当年独立电影人的一个重要支持，文艺小青年要说不知道贾樟柯便会被嗤之以鼻。草根百姓们为自己平民出身的偶像画好前途路线时，恰逢DV技术出现并逐渐普及。拿起DV的爱好者们盯着自自偶像的举动，发现他也“数字”起来。愤青们摇晃着晕晕乎乎的镜头跑到大街上去了，而贾樟柯却在“数字”中找到了他的电影美学观。
“数字技术不是因为便宜而发明，因为它的整个技术是从低端到高端反差非常大，我自己用的电影设备事实上数字还比胶片贵上三分之一。低端设备提供一个媒介，一般的爱好者可以从这里入手，而高端数字设备则给商业化提供了一个毫无阻碍的支持。胶片宽容度太小了，即使是16毫米也是挺贵的，不像买个DV机3000块钱就可以做了，对我来说数字吸引为的确是呈现了一种美学，和胶片是两个世界。使用数字的原因是因为这个题材提供了两个美学的场景，一个是工业化的，工业感很强的空间，那些厂房、劳动的场面、机器上的铁锈、油污，这些东西用数码呈现时，让我有机会像个画家一样调染这些颜色；另一个是废墟的场景，就是在工厂停产后的废墟，有很多细节。当摄影机在里面游动的时，能捕捉到很多人曾经生活过的细节：比如墙上的奖状。当然这些胶片也能做到，但我们做了很多对比、叠画、影像合成，包括非常主观的色彩处理，数字后期的方便性就体现出来了。而数字在拆迁的突发性事件中捕捉也非常灵活。”
贾樟柯不认为需要用数字取代胶片，2002年亚历山大·索科诺夫制作出一个镜头90分钟完成一部电影的《俄罗斯方舟》，这更是由于技术的进步，硬盘存储可以达到了，与其说是导演镜头内语言运用得纯熟，不如说是导演利用数字在实验电影的一种新的可能性，而这种试验和上世纪二三十年代欧洲艺术家对于胶片的实验异曲同工。“数字影像后期处理的宽容度给我们提供了许多再创作的机会，而且数字的景深和今天中国的快速发展变动的社会，包括空气污染等等做气氛非常贴切，数字的色彩和景深与今天的中国是非常贴切的。比如成都散光居多，直射光很少，很少见太阳，在那种青蓝色、灰灰的城市中数字把这种气质呈现得更好。后期调色我和摄影师都要工作两个星期，每天八个小时调颜色，每一个画格（镜头）都可以调整。数字对电影工艺来说就是有了新的元素可以加入探索。”
目前在国际上美国的卢卡斯日本的黑泽清这些有国际知名度的导演导演已经都用数字拍电影了，但在中国却是年轻导演更乐于接受数字。“毕竟这有一些技术在里面，像我就有一个得天独厚的优势，我的制片和摄影师都是数字迷，因为数字的发展和淘汰的非常快，每年都在变化，从《任逍遥》到现在，每一部都是全世界电影学院学生要学习数码的范本。全世界的数码设备包括软件等的供应商都会第一时间和我们联系，应该说我们掌握了目前数字电影中最新的资讯。比如去年RED ONE在香港刚一出我们就用上了。”但贾樟柯也不得不承认，已经一百年历史的胶片电影放映想要改成数字放映还需要一段时间
不过目前全世界放映的体制仍然是胶片的，所以贾樟柯的数字电影在全世界拷贝都发两套，以适应现在的放映条件，“但数字转胶片的技术也在不断转变，在瑞士做《任逍遥》的时候还是翻拍，但到了《世界》时，阿莱公司已经出现了扫描的技术。《24城记》我们也要在成都做个摄影展，会有照片、书。这部影片在形式上是多媒体的，有很多语言、肖像、音乐、诗歌。”
“光靠天性的导演是支持不了多久的，还需要对电影这个媒介和历史有一种很深入地了解。训练不仅仅是技能，还包括你的专业素养，这包括电影理论的学习、电影语言的学习，电影的历史的学习，对电影这个媒介的认识。”
学电影不用上北电的网络时代
就着时下艺考的热潮，我们问了老贾一个问题：“拍电影，一定要上电影学院么？”
“1998年前学电影一定要上电影学校，因为那时网络还没有普及，也没DVD，没这么丰富的电影出版。九十年代初我想考电影学院，在太原买有关电影的书，一本是《意大利新现实主义电影剧本选（下）》，上集找不到了，一本是大学美学教材《美学原理》，里面有一章大概7-8页的内容介绍什么叫蒙太奇，什么叫长镜头。那时候整个电影的资讯是垄断的，所以当时非常强调平等精神，但现在想看什么都可以。那时不要说看马丁·锡克塞斯的访谈的书，连他的电影都没看过，而导演的训练很重要的部分就是电影史的介绍。拍电影实际上是导演对社会的观察能力对历史的感受对媒介的理解。光靠天性的导演是支持不了多久的，还需要对电影这个媒介和历史有一种很深入地了解。训练不仅仅是技能，还包括你的专业素养，这包括电影理论的学习、电影语言的学习，电影的历史的学习，对电影这个媒介的认识。很多导演是青春期的导演，精力体力也都很好、叛逆加上对生命的感受，但几年之后就消失了。我所认识的所有的著名的导演，在聊天时没有一个不是对电视史侃侃而谈，没有一个没有一套自己的电影理论。意大利裔导演马丁·锡克塞斯对意大利历史的尊敬和了解是非常惊人的，而阿巴斯本身就是一个电影理论家。从这个角度去理解，学电影可以不上电影学院，但一定要有一个途径去了解电影的历史。”