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[摘要] 图画一面被看作艺术家欲望的写照，也充当着旁观者欲望的诱因。图画的文学性，目的性，在现代和传统的艺术作品中，都一直在被世人所探索。本文就图画的真正目的列举一系列典型案例进行分析、提出一些作者的见解和意见。
[关键词] 图画 目的性 作用 本质
一直以来关于视觉文化和艺术史中的图画的主要问题一直在被人们不断阐述和讨论着。我们想知道这些图画的意义和它具体的作用：它们是怎么把符号与象征联系在一起的，以及它们对人们的情绪和行为到底能有多大的影响力。当图像的生产者和消费者之间的讨论甚嚣尘上的时候，图画一面被看作是艺术家欲望的真实写照，另一面又充當着旁观者欲望的诱导因素。在这里，我想转换一下关于图像问题的讨论角度，提出另一个问题——图画的目的性是什么。我不会随意的阐述和修饰这个观点，我希望让这个关于图画真正的意义及其能力的问题能有些不一样的答案。这样它将会更好的帮助我们领会图画本身在艺术史、“视觉文化”、“视觉学习”中的重要性，以及它在“绘画流派”——包括大众文化流派和精英文化流派中的地位。
简而言之，我想从一个假设——即我们有能力停止对这个问题 “图画的目的性是什么？”的怀疑开始。这是个怪诞的问题，甚至也是有些令人讨厌的问题。它会让图像陷入主观主义的迷团，或者说这是用这种无生命的、不确定的拟人化去和野蛮与迷信放在一起相提并论。在这样的影响下，我们可能会回到图腾崇拜、拜教主义、偶像崇拜和泛灵论盛行的年代。近现代已经有很多事件，是在启发人们用怀疑的眼光看待事物在他们的传统形态中的原始性和幼稚性（比如物质的崇拜；还有对待像玩具娃娃这样无生命的东西就像它们是活物一样——即我们现在所说的人性化），也指导大家用这种眼光去看这些事物在现代表现出的一些状态。
同时我也意识到“图画的目的性是什么”这个问题对于有些人，尤其是那些被歧视的对象而言，就像是一种俗气的、搬弄是非的调查一般。非西方的作家Franz Fanon 提出“黑人到底要什么？”这个问题，就承担着对黑人素养的歧视的风险[1]。“女人到底要什么？” 弗洛伊德发现自己无法回答这个问题。女性和有色人种为了直接清楚表达和解释自身的目的性，在一直不懈的努力[2]。很难想象对图像的调查，也可以提出这样虚伪而无意义的问题，就像美国喜剧演员Edgar Bergen问Charlie McCarthy的问题：“要是你是个小木偶，能要点什么？”
尽管如此，我还是要继续。这个问题值得一问，因为在一定程度上这也是思想的实验，我们想看看结果，看看到底图画存在的真正目的在于什么。出于信念，我们已经问了这个问题，坚持下去，它也是值得分析的。马克思和弗洛伊德这些先例一直鼓舞着我，他们可以融合现代的社会科学和心理学来处理拜教主义和泛灵论的争论、主观主义、以及事物的人格问题。图画是那种被标记有人格痕迹的事物：它们展示出实际和虚拟的姿态；它们可以和我们对话，有时候实实在在，有时候是一种隐喻。它们不仅仅浮于表面，也可以是用心直面观众。
马克思和弗洛伊德带着深深的怀疑对待拟人化或者主观化的物体，对它们分别作了打破陈风旧习的评论，并且消耗大量的精力来揣摩物体的主观主义是由人类经验产生的细节过程。无论这是个怎样的问题，至少在弗洛伊德看来，它有着“治疗”拜教主义的希望，只要是有一丝希望，也是值得为之努力的。我私人的观点是主观主义化的物体以一种形式或者其他形式出现，而马克思和弗洛伊德会被倍加推崇，以研究这种性状的先驱来对待。长话短说，我们坚持用这种前现代化的看法来对待物体，尤其是图画。但是我们的工作不是讨论这种看法，而是去理解它们具体的内容与作用。
图画的文学性，在于毫不畏惧的对人格的褒奖。在现代和传统的艺术作品中，到处有着具有魔力的画像，面具，镜子，生动的雕像和闹鬼的房子等等，这些虚构的图画的氛围渗透到人们对于真实图画的专业性的，或大众性的态度上。艺术史学家们知道他们所研究的图像只是覆盖着颜色和形状的真实的客观物体，但是他们经常谈论和表现出的就像是这些图画是有自己的意识和欲望的，此时在他们眼里的图画作品就是有血有肉有生命的个体，特别是对于作者本身而言，它就像是自己的孩子一样有着深厚的感情。又比如说，我们都知道一张照片只是一张普通的感光纸所显现出来的影象。一张母亲的照片也只是一张照片而已，但即便如此，也不会有人愿意对母亲的照片进行任意的涂抹和损害。没有一个现代的理性的人会把图画当作人去对待，但是对于一些有特殊的图象我们似乎也会区别的去对待。而且这种对待的态度并不局限在艺术的价值或者图画的个体意义上，它也延展到图画的各个方面。再如，每个广告主管都会说图画是“有意识”的，它们就像拥有一种令人惊讶的引发新动向的能力，以及改变人们日常生活的能力，就好像它们拥有着某种目的性和智能性，能够影响、引导人们的思维和意识，从而左右人们的选择。如同旧约中说道，摩西要求亚伦解释金牛犊像的制成，亚伦说他只不过将以色列人的黄金珠宝扔进火堆，然后金牛犊像就自己出现了，就像它是自己生成的一样。明显，这只是一种意识形态。图像有一种自有的对社会和心理的影响力、引导力，事实上，图像对当代的视觉艺术也起着重要的支配作用。
其实想要在现代社会和过去历史来证明图画有人格的这一说法并不困难。困难的是搞清楚以下所提的问题：对于图像来说，这些传统的观点——偶像崇拜，拜教主义，图腾信仰，是怎样转化到现代社会，并且起到一定性的作用的？我们关于文化评论的工作，是想要把图像非神化，还是想铲除对现代偶像的崇拜，还是揭露那些被崇拜物奴役的人们？我们有没有必要区别的对待正确和错误、健康和疾病、纯洁和肮脏、善良与邪恶的图像？我们应该把图像放在政治斗争的舞台上，去和新的道德标准联系在一起吗？
有一种强烈的诱惑让我们响亮地用默许来回答这些个问题，而且它会让我们把对视觉艺术的评论当作一种直接干预政治的策略。这种评论出于图像暴露出的对人们意念的控制和对人性损害的本质。Catherine MacKinnon主张色情作品不仅仅是对女性暴力和堕落的描述，其本身就是一种暴力堕落的行为[3]。在这些政治评论里，还有很多众所周知且毫无争议的理由来针对视觉艺术：好莱坞电影把女性看作“男权主义”的附属品；平民百姓被视觉媒体和大众文化操纵和愚弄；有色人种成为了种族主义视觉歧视的对象，等等。
我想说的是，以上所有的理由都是千真万确的，尽管一些理由会有一点过激，但我们不得不承认这种现象存在的真实性。也许最显而易见的问题就是揭露图像的邪恶本质，是一件轻松又毫无意义的事。图画可以被作为一种政治手段来使用，就是因为你可以在白天用强硬的立场对付它——褒奖抑或批驳；到了晚上年可以就像什么事情也没发生过一样。而且，在不被视觉和政治文化严重影响的情况下，这种立场还可以被再三的颠覆。在MacKinnon的例子中，这种事情明显是十分荒谬的：一种激进的、人性的，并寻求社会和经济上平等的政治方针，会在消灭色情作品的事件上大费周章吗？
总之，我觉得是时候减少政治对视觉文化的影响了。图画肯定不可能缺少影响力，但是这种能量远比我们想象的要弱得多。现在的问题是，怎样改进和完善它的工作原理和能力。这就是我在文章最开始的时候，把关注的重点，从“图画能做什么”转换成“图画的目的性是什么”的原因。如果图画本身的影响力确实有限，就能解释为什么有人用空前高涨的欲望去掩饰他实际的无能。我们作为评论者，当然更希望图画看起来要比它们实际更加的强大。其真正原因，也是为了给我们自己一种反作用的影响力，这样我们才能更为深刻的揭露它们，或者赞美它们。
另一方面，图像也能够展现出它在能量和欲望,以及我们人类之间的真实的关系。当Fanon反思黑人历史时把其描述成“肉体的诅咒”。因为当人们第一眼看到黑人时，就会不由自主的丢下一句话：“看，黑人。”[4]（不管是说出来了，还是在心理嘀咕），然而这种种族主义者的解释却不是纯粹的由视觉支配的简单的反应。它在人种偏见的天平两边纠结着[5]。这些我们目击的行为，抢夺与回报，可见和隐形，用Fanon的话说就是“痛恨”与“崇拜”[6]。“痛恨”与“崇拜”是在圣经里都曾是被批判过的, 描述盲目崇拜的精确的术语。比如黑人，他们曾被轻视也被重视，曾被当作奴隶无理的斥责，也曾被当作具有超自然能力的異族加以优厚的待遇。如果这种做法是视觉文化里描述图像影响力的最戏剧化的形式，那么这其实就是一种模棱两可，甚至明显矛盾的描述，是两种极端行为的表现。要是图画也像人类一样，它们也有人种之分，也分纯种的白色画布和黑色画布，那么图画界也必然会呈现出很不一样的境况[7]。
至于图画的性别问题，女性角色明显缺省。用Norman Bryson的话来说“建立旁观者的制度”，就像女性就是图画本身，而男性就是看画者[8]。我们提到的这个问题，图画的目的性，和另一个问题“女性想要什么”是无法分开讨论的。英国诗人Chaucer用充满诗意的语言描述了这个问题“女性最渴望什么？”在他的诗里，这个问题用来问一个被判决死刑，但缓刑一年去寻求正确答案的人。如果他回答错误，死刑就会被执行。这个人从他所遇见的女性那里得到了很多的答案：金钱，名誉，爱情，美貌，霓裳，爱欲，以及众多的仰慕者。正确答案原来是一个复杂的中世纪英文单词"maistrye"，意思是拥有出众的能力。Chaucer的故事的寓意是相互的，这也是最好的解释。但是这个故事的传播者，那些庸俗又贫嘴的主妇们对这个问题的理解却是大相径庭：她们也要这样的能力——只要能拿到的东西就一定要占为己有的能力。
图画的伦理观是什么？如果一个人能够在一年的时间里，匆匆一瞥所有的图画，那么他会怎么给出这个问题的答案？显然，许多的图画会给出Chaucer式的答案：比如，图画当然想显得更值钱！！它们会想作为美丽的代言人被赞美，被仰慕；它们还想被崇拜者追随；但是更为重要的，是它们不想做旁观者而是要去做主宰者。Michael Fried用精确的术语，总结出了绘画作品的“例行流程”：“一幅绘画作品，首先是吸引观众，之后会俘获乃至最后迷惑观众，就像它们会对你呼唤，让你在它们的面前踌躇不前，就像被施了咒语一样无法移动。”[9]绘画的目的，其实就是和观众互换角色，它们使你目瞪口呆甚至瘫痪就像固定的图画，它们自己却好像有了生命一样活动开来，让你为之疯狂。如同古希腊神话中三位蛇发女怪之一梅杜萨的法力使然。用这种法力的概念，最能解释和说明图画和女性的互相模仿的能力，但是这种模式却不是表现图画和女性之间关系的最好的模式。
“国家需要你”，詹姆斯·蒙特歌莫瑞·佛朗哥，
美国陆军征兵海报,1917
我们不能质疑图画和女性特质完美的结合，但是考虑到图像其他方面的众多变化，比如说在性别本身，性别自认，文化定位，甚至种类特征等等方面，我们也会疑问和推测：图画的欲望是模仿动物的欲望吗？那么英国哲学家维特根斯坦曾频繁的使用“古怪的图画”作为一种普遍的哲学象征，这又意味着什么呢？我现在想简单点说，英国诗人Chaucer的探求和愿望就是想看看如果我们质疑图画的目的和欲望，而不去关注它们作为体现价值的手段或者展示能力的工具的时候会是怎样的一翻情景。我们将对此做出一系列的分析论证。首先我将从下面的这幅图画开始分析：美国陆军著名的“山姆大叔”征兵海报。这是由詹姆斯·蒙特歌莫瑞·佛朗哥在第一次世界大战期间设计出来的。这副图画的目的性是完全清楚的，锁定的是明确的对象：它需要“你”这样的适龄男青年去服兵役。
这副图的直接目的看起来像美杜莎版本的风格：用简练的语言——“国家需要你”招呼观看者，用直接的瞪视吸引你的注意，它最有特色的绘画特征是那直接指向观看者的手指，它看起来好像在责备，指定和命令你似的。它会使你有片刻时间呆在那里，产生参军的冲动和欲望。这副海报更深层次的动机是把观看者动员起来，把他们送到“最近的新兵征募站”，最终把他们送出海外为国而战，甚至是牺牲。
迄今为止，无论如何，这是一幅展示给我们的，具有一种能被理解的，最公开最明确符号的图画。这样直接指向观众并引诱你的手势成为现代征兵海报的普遍特征。如果我们想的更深远点，我们会问这副图画的目的性在哪些方面会有不足。我们来对比一下德国的征兵海报。这副海报中，一个年轻士兵招呼他的兄弟们，为了战友的情谊，为了国家的荣耀，一起浴血沙场。相比起来，“山姆大叔”这个名号要空洞许多，与征兵的对象似乎没多少直接而实际的关联。
德国征兵海报，大约 1915-1916
“山姆大叔”是一个缺乏年轻人斗志与活力的老年人的形象，更为重要的是，他缺乏唤醒年轻人为了祖国抛头颅、撒热血的意识形态。他让男青年们到海外为国而战，甚至是牺牲，但是没有让他自己的儿子们去参加战斗。乔治·柯汉曾说道：山姆大叔似乎没有儿子；因此，山姆没有活力，也没有说服力，只是一种抽象的高高挂在剪贴板上的符号而已，而不是那种有血有肉的形象。重要的是，他扮演的是国家形象，号召其他人的孩子们去为了国家贡献他们的青春甚至生命。他的初始原型确有其人，“山姆大叔”Wilson，是一个在1812年战争期间给美国陆军提供牛肉供给的供货商。我们可以设想一下当时的情景：“山姆大叔”用他的原始形象出现在大家面前，带来的不是一群意气风发，准备走向战场保家卫国的年轻人，而是一群等待宰杀的牛。
充分的分析可以带领我们更为深入的了解这个国家。它被一些空洞抽象的名义道德，被所谓的具有启蒙意义的法律而非人性的政体，被实际相反的“白人应该送他们的孩子为国捐躯”的口号包装了起来。实际上我们可以看到的，是这个国家真正的问题：诸如为国捐躯这样严肃又庄重的事情，居然会让一个市侩的牛肉供应商来做形象代言！那些同时代的“山姆大叔”海报也是詹姆斯·蒙特歌莫瑞·佛朗哥的作品。山姆大叔还是影响了一代又一代的爱国者和美国画家，他们无数次的重塑相同的印记，多多少少还是有效的丰富了图像的素材。
在得知这张图画背后的故事之后，你也许会想，这样的海报到底有没有对征兵的策略起到应有的宣传作用，事实的情况是，对于图像的真实作用，我们还是很难理解的透彻。其实，图像的目的性的构成，和我们对它的影响力抱有的幻想有密切的联系。也许，这也就是为什么它看起来那么适合做美国象征的原因。
再如以下的图画，就有明确的迹象表明，图画的目的性是有很大不同的。就像华纳兄弟公司的以扮演黑人歌手闻名的白人歌手Al Jolson那样的歌手海报，他的手势带着着恳求意味，显示着母爱的光辉，面对这样的海报，我想观众只会想到钻进戏院去看演出，而不会想着去征兵办公室参军入伍手续吧。
爵士歌手，华纳兄弟海报，1927
图画的目的性在象征和背景之间有着稳定的联系，同时它又是一种把外表的光鲜和实际的内涵剥离开的艺术表现形式，虽然这很难做到。如同结构主义者拉康所言，图画会唤醒我们的欲望，却很难通过可认知的方式展现这种能力。最重要的是，到底是什么赋予了图画所具有的这许多特殊的能力。
有时候，一幅图画的视觉目的是否消失，直接取决于观看者活动轨迹的年代，就像在17世纪流行的拜占庭风格的画像一样。耶稣基督的圣像，如同前面提到的山姆大叔和Al Jolson，直接向它的观看者们唱圣歌“注意啦，我的子民们，请倾听我所说的每一个词语。”总有这样的观众，追随着圣像的首要拥护者——大马士革的圣约翰的忠告“用眼，用唇，用心去信奉（圣像）”。[10]像山姆大叔这幅图像就需要旁观者付出鲜血，灵魂甚至生命；更有甚者，会用绘画的形式索要他们的身体和灵魂，去再次扮演神圣的祭品。
绘画目的性的这类直接表达通常和通俗的图像模式——商业广告，政治的或者宗教的宣传联系在一起。真正的“藝术的作用”是什么？审美的对象就被简单的划分为要么漂亮要么高尚吗？Michael Fried给出这样的答案：就目的性的直接和忘我的状态而言，现代艺术的出现是对此精确的理解和诠释。Fried赞美道，绘画对人的诱惑过程的精确和成功，与其间接性，与旁观者的态度成比例。据说有种非常特殊的图画迷住了Fried，这些画作有目的地索要它们所想要得到的东西，还假装它们已经有了所需要的一切。
我们把Fried对法国浪漫主义艺术家席里柯的代表作《梅杜萨之筏》以及法国画家夏尔丹的《吹肥皂泡的少年》的讨论作为模板，是因为它帮助我们了解到，我们应该不仅仅只是去关心图画里面的具体形象具有的目的性的问题，还要留意图画所想要表达的基于欲望的清晰的象征性的问题。
夏尔丹，吹肥皂泡的少年，大约1731－1733
在《吹肥皂泡的少年》里，这种目的性的表现让人有时狂喜有时沉思。里面的主人公被迷人的肥皂泡所吸引，“夏尔丹奉行的绘画行为和想要达到预期的效果有一种天然的相互联系，他会把这种联系通过图画中的主人公表现出来，再去吸引观众的注意。”再比如，《梅杜萨之筏》不能简单的被理解为它就是地平线上的一只救生筏而已， 它的目的“是要我们始终注视它而不是匆匆一瞥，让我们去关心筏上的人们是否能从无法逃避的戏剧化的危险中，甚至是苦难中被营救出来”。
我想，关于这类绘画作品的目的性的最后的观点是，它们具有现代主义者的纯粹主义和抽象性。它们对待旁观者的态度，可以联系到20世纪初，德国艺术理论家沃林格的《抽象的艺术与共鸣》一书中，同时他也出现在波普艺术家罗伯特·罗申伯格早期白色画作减少的画作风格的改变中。 其实，抽象画作就是那些看起来不像画的图画，但是欲望本身不会告知其目的性，就像拉康所提醒我们的一样，抽象画的目的性也是欲望的一种形式。女性化缺失的画作再一次毫不夸张的用传统的方式提醒着我们，它们被当作一种唤醒旁观者欲望的武器，却并不揭露出任何带有目的性的迹象，甚至可以说，它们没有意识到有人在观察它、重视它，就像所有观众都是透过钥匙孔去悄悄的去窥视的一样。
80年代的艺术家巴巴拉克鲁格的照片拼贴画《你的凝视打了我这边的脸》非常形象的描述出了绘画目的性的纯粹主义或者说极端主义的特点。
在这副图画里，大理石材质的面部轮廓清晰可见，神情就像夏尔丹的吹肥皂泡的少年一样全神贯注，在整副画作中画家只画出人物脸部的侧面，这神情好像是要故意躲开观众的凝视，或者说像是用它的微笑在收集从上而下的微弱的光线。这个形象的内质拥有淡然的眼神、柔和的表情，这让人们看不出它会有什么欲望。在纯净而沉着的状态下，它简直可以称得上是经典与完美的再现。但是当我们将视线转移到作者对这副图画贴上的标签上时，整个画作就传递着与这个完美的形象截然相反的信息：“你的凝视打了我这边的脸”。如果我们看到的这些信息是来自雕像本身，那么我们对它的认知和理解就会瞬间发生转变，就像它是一个真实存在的，突然变化成大理石的人在对我们责备一样：你的凝视打了我这边的脸。作为观众的我们马上就会站在梅杜萨的角度去瞪着它，甚至对这副图画投以恶狠狠的厌恶的眼神。
巴巴拉克鲁格，你的凝视打了我这边的脸，1982
标签分段的形式让这些词黑白交替的浮现，而且这些标签很牢固的系在照片表面的特定的位置。这些剪下和粘贴在最惹人注目位置上的标签上的词语好像在雕像、照片和画者之间交替出现。我们也许希望读出关于性别倾向的信息，或者是女性形象对于容貌歧视的恶行的抱怨。但是这座雕像的性别是含混不清的，我们无法准确的定性他的性别，也有可能他是根据宙斯带去为众神司酒的美少年该尼墨得斯的形象来塑造的。那么如果这些词语属于这张照片或者整幅拼贴画，我们得到什么样的性别结论，可以归因于标签的作用？这副图传递出至少三个矛盾的关于目的性的信息：第一，它是愿意被人们观看的；第二，它不愿意人们凝视它；第三，对于你是否观察它，它显得并不太在意。就像Al Jolson的海报，它的影响力来自一种闪烁的交替着变化的理解，他可以是男性，她也可以是女性。它会麻痹观众的大脑，甚至让观众感觉自己像被揭露的偷窥者。
那么，到底图画的目的性在哪里呢？经过上述的调查分析和讨论，我们可不可以得到一个全面的正确的结论呢？
尽管我关心的是图画的目的性的意义和影响力，但是我还是不由自主的频繁的纠结在围绕符号学、圣经注解学和修辞学的分析步骤上。关于图画的目的性的问题当然不会忽略对符号的阐释。符号学完成的是，解释客体所具有的一种微妙且错综复杂的关系，还有在图画里修正符号上的轻微改动。修正的关键是：
（1）赞同图画的本质上的虚构性，以及具有生命性的表现，比如模仿人类的行为的表现；
（2）对这些拟人化的行为而言，我们不会，也不能将其作为对图画最好的诠释，不会认为它具有空泛的精神意义，但是作为图画的衍生物，它从人类视觉的社会学角度出发，在不同性质的作品上标注上不同的痕迹，这些痕迹无论如何都对我们理解作品本身起到一定的帮助作用。
由此，我们有了一个重要的收获，就是我们再也不会把艺术家的欲望，观众的欲望，图画里的形象的欲望，和图画本身的目的性混淆在一起了。图画的目的性不再和它传达的信息一致，也不再和它所制造出的效果一致。甚至，它真正的目的都不是它明明白白所表现出来的情况。这点很像我们人类的做法，图画自己都不知道它的目的是什么，它不得不通过与其它图画还有人类的对话和交流，来回想其真正的想法。也就是说，在这种情况下图画所蕴涵的真正目的并不是它自己真实展现在人们面前的，而是做画者或者说是观察对象所赋予的。
我在这个调查中更努力地去分析抽象的绘画作品（就是那些看起来不像画的绘画作品），比如说西班牙画家毕加索代表作中最突出的壁画《格尔尼卡》。这幅画是毕加索为抗议德国法西斯野蛮轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行而作的。古老的格尔尼卡是巴斯克地区一个重要的政治、文化中心，也是反对佛朗哥法西斯主义的呼声最高的地区。格尔尼卡的男人都投身于西班牙内战中，留守的都是手无寸铁的平民。 1937年4月26日，德国法西斯空军恣意轰炸了西班牙历史名城——风光旖旎的小镇格尔尼卡，当时恰逢集市，无数无辜平民丧生。这次轰炸从当天下午四点半到傍晚七点半，德国和意大利的飞机向这个仅有3平方英里的小镇扔下了22吨炸弹。武装力量随后进行了扫荡，用机枪扫射四处逃散的人群。大火燃烧了三天，而可以逃生的道路和桥梁早已被摧毁。格尔尼卡被夷为平地。当代的记录表明，约有1650人遇难，其中大多数为老幼妇孺。 这一事件震撼了全世界，也震撼了毕加索。愤怒的天才画家毕加索，挥笔创作了大型油画《格尔尼卡》。
当时，毕加索写道：“……这幅油画不是为了装饰公寓而作，而是一件作战的武器。”七十多年过去了，这幅杰作已经成为警示战争灾难的文化符号之一，也使格尔尼卡的悲剧永远留在了人类伤痕累累的记忆中。然而抛开画作的历史背景，对于这副画作本身而言，它无非就是画的一些残岩断壁、一些撕裂的人和牛马。甚至于这些人和牛马都还不是我们平时所见到的正常的牛马，就连颜色也只使用了黑、白、灰三种单色色调。毕加索在这条宽阔的长条形帆布上填满了抽象的人体和动物肢体。炸弹轰炸时的混乱和恐慌场景通过立体主义的手法展现出来。动物和人被处理成了简单的、有棱有角的形状。让我们有看不懂的感觉，更不会觉得这副画有什么美感存在。但，当我们了解作者作画的初衷、了解图画背后的故事之后，它让我们无不为之动容。就像悲剧新闻和照片出现在报端一样，我们被画中的情节所震撼，面对惨状，无处可逃。那么这副画作所要表达的目的性就不言而喻了。
此外，我还还分析了许多用到拉康的表达方式去凸现人格魅力的风景画题材的作品。我最初从作品的表面现象开始研究，从雕像到绘画。这个关于目的性的问题适用于任何艺术作品，这篇文章也仅仅只是对大家的思考和努力的方向，起到一种抛砖引玉的作用。
图画对于我们来说的目的性是什么，这是一个对于图画本体而言，适合于视觉艺术的概念。当代视觉艺术的讨论，看起来经常会被改革创新的现代化的修辞学知识所困扰。图画想要在艺术史的更新和发展上，赶上基于文本类的学科，诸如管理学，以及其他众多的艺术形式，比如电影。他们还想抹去贵族文化和平民文化之间的差异，以及转变“对绘画历史的评价就是对艺术史的评价”的固有观念。他们也想与艺术史中存在的“相似或者模仿”的做法分道扬镳，以及与对于图画而言非常难以消灭的所谓“随遇而安的态度”决裂。他们还呼吁着，基于“符号学的”或者“推论式的”图像形式，会展现给大家意识形态在图像风格上的投影。
关于视觉艺术的这些观点也不能概括的说它不成功。正相反，这些观点在禁闭又毫无生气的学院派艺术史的庭院中，掀起一股卓越的改造艺术史之风气。那么，这就是我们要的结论吗？这就是图画的所有目的性的阐释吗？通过寻找最适当的视觉文化的概念，我们看到，最深远最重要的转变标志是，它强调视觉的社会属性，以及每一天看似简单的相互关注的过程。视觉在更复杂的领域具有相互性，它不仅仅是社会现实的副产品，更是社会现实的生动再现。在现代社会的关系群中，视觉和语言一样的重要，视觉对你的影响不会逊色于语言交流。所以，图像的真正目的，是要和语言有同等高度的社会认知和社会地位，他们有自身的特点和不可复制性，而不是变成一种表达方式而已。他们既不想做“图像的历史”中的那些模板，也不想做“艺术的历史”中的往事。他们的目的，是希望人们把他们看作具有复杂性和个体差异的，多样性的客体来看待。他们希望在艺术史家帕诺夫斯基推敲他的演绎和对比最初的图画之方法之前，能成为基于帕诺夫斯基所说的象征主义的解释学中的一员。
图画的目的性这个问题当然是非常不容易做出完美的诠释的，它也不应该被推崇或者是被贬低，它也不容易被揭露出其所具有的神秘特质。图画不会想成为确定的主观主义的代表，或者被简单的定义成具有好人的人格，这里说的“好人”认为对伟大人性的恭维和褒奖就是我们能给图画目的性的最好的标签。图画的目的性也可以是无人性的，它们也许是以动物的形象出现，也许是以机器的形象出现，或者它们正在表达着达尔文进化论所说的“植物也有的爱”。图画的目的性很容易被理解成它们要什么，如果问题是这样的，那么这个问题的答案就更需要我们不断的探索了。
参考文献：
[1]Franz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 1967), p. 8.
[2]Ernest Jones reports that Freud once exclaimed to Princess Marie Bonaparte, " What does woman want?" in The Freud Reader, ed. Peter Gay (New York: Norton, 1989), p. 670.
[3]See Catherine MacKinnon, Feminism Unmolded (Cambridge: Harvard University Press, 1987),esp. pp. 172-73, 192-93.
[4]Fanon, "The Fact of Blackness," in Black Skin, White Masks, p. 109.
[5] For a subtle analysis of this double bind, see Homi Bhabha, "The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism," in The Location of Culture (New York: Routledge, I994), pp. 66-84.
[6]"To us, the man who adores the Negro is as 'sick' as the man who abominates him" (Fanon,Black Skin, White Masks, p. 8).
[7]Caroline Jones suggests that Rauschenberg thought of his white paintings as "hypersensitive tendermembranes registering the slightest phenomenon on their white skins." See her "Finishing School:John Cage and the Abstract Expressionist Ego," Critical Inquiry 19, no. 4 (Summer 1993), pp. 647-49.
[8]Introduction to Visual Culture: Images and Interpretations, ed. Norman Bryson, Michael Ann Holly, and Keith Moxey (Hanover, N.H.: University Press of New England, 1994), p. Xxv.
[9]Michael Fried, Absorption and Theatricality (Chicago: University of Chicago Press, 1980), p. 92.
[10]See Robert S. Nelson, "The Discourse of Icons, Then and Now," Art History 12, no. 2 (June 1989), pp. 144-55, for a fuller discussion.
作者簡介：
邓婷尹（1983— ）女，四川自贡人，四川理工学院艺术学院，主要从事美术理论及环境艺术方向的研究。
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[关键词] 图画 目的性 作用 本质
一直以来关于视觉文化和艺术史中的图画的主要问题一直在被人们不断阐述和讨论着。我们想知道这些图画的意义和它具体的作用：它们是怎么把符号与象征联系在一起的，以及它们对人们的情绪和行为到底能有多大的影响力。当图像的生产者和消费者之间的讨论甚嚣尘上的时候，图画一面被看作是艺术家欲望的真实写照，另一面又充當着旁观者欲望的诱导因素。在这里，我想转换一下关于图像问题的讨论角度，提出另一个问题——图画的目的性是什么。我不会随意的阐述和修饰这个观点，我希望让这个关于图画真正的意义及其能力的问题能有些不一样的答案。这样它将会更好的帮助我们领会图画本身在艺术史、“视觉文化”、“视觉学习”中的重要性，以及它在“绘画流派”——包括大众文化流派和精英文化流派中的地位。
简而言之，我想从一个假设——即我们有能力停止对这个问题 “图画的目的性是什么？”的怀疑开始。这是个怪诞的问题，甚至也是有些令人讨厌的问题。它会让图像陷入主观主义的迷团，或者说这是用这种无生命的、不确定的拟人化去和野蛮与迷信放在一起相提并论。在这样的影响下，我们可能会回到图腾崇拜、拜教主义、偶像崇拜和泛灵论盛行的年代。近现代已经有很多事件，是在启发人们用怀疑的眼光看待事物在他们的传统形态中的原始性和幼稚性（比如物质的崇拜；还有对待像玩具娃娃这样无生命的东西就像它们是活物一样——即我们现在所说的人性化），也指导大家用这种眼光去看这些事物在现代表现出的一些状态。
同时我也意识到“图画的目的性是什么”这个问题对于有些人，尤其是那些被歧视的对象而言，就像是一种俗气的、搬弄是非的调查一般。非西方的作家Franz Fanon 提出“黑人到底要什么？”这个问题，就承担着对黑人素养的歧视的风险[1]。“女人到底要什么？” 弗洛伊德发现自己无法回答这个问题。女性和有色人种为了直接清楚表达和解释自身的目的性，在一直不懈的努力[2]。很难想象对图像的调查，也可以提出这样虚伪而无意义的问题，就像美国喜剧演员Edgar Bergen问Charlie McCarthy的问题：“要是你是个小木偶，能要点什么？”
尽管如此，我还是要继续。这个问题值得一问，因为在一定程度上这也是思想的实验，我们想看看结果，看看到底图画存在的真正目的在于什么。出于信念，我们已经问了这个问题，坚持下去，它也是值得分析的。马克思和弗洛伊德这些先例一直鼓舞着我，他们可以融合现代的社会科学和心理学来处理拜教主义和泛灵论的争论、主观主义、以及事物的人格问题。图画是那种被标记有人格痕迹的事物：它们展示出实际和虚拟的姿态；它们可以和我们对话，有时候实实在在，有时候是一种隐喻。它们不仅仅浮于表面，也可以是用心直面观众。
马克思和弗洛伊德带着深深的怀疑对待拟人化或者主观化的物体，对它们分别作了打破陈风旧习的评论，并且消耗大量的精力来揣摩物体的主观主义是由人类经验产生的细节过程。无论这是个怎样的问题，至少在弗洛伊德看来，它有着“治疗”拜教主义的希望，只要是有一丝希望，也是值得为之努力的。我私人的观点是主观主义化的物体以一种形式或者其他形式出现，而马克思和弗洛伊德会被倍加推崇，以研究这种性状的先驱来对待。长话短说，我们坚持用这种前现代化的看法来对待物体，尤其是图画。但是我们的工作不是讨论这种看法，而是去理解它们具体的内容与作用。
图画的文学性，在于毫不畏惧的对人格的褒奖。在现代和传统的艺术作品中，到处有着具有魔力的画像，面具，镜子，生动的雕像和闹鬼的房子等等，这些虚构的图画的氛围渗透到人们对于真实图画的专业性的，或大众性的态度上。艺术史学家们知道他们所研究的图像只是覆盖着颜色和形状的真实的客观物体，但是他们经常谈论和表现出的就像是这些图画是有自己的意识和欲望的，此时在他们眼里的图画作品就是有血有肉有生命的个体，特别是对于作者本身而言，它就像是自己的孩子一样有着深厚的感情。又比如说，我们都知道一张照片只是一张普通的感光纸所显现出来的影象。一张母亲的照片也只是一张照片而已，但即便如此，也不会有人愿意对母亲的照片进行任意的涂抹和损害。没有一个现代的理性的人会把图画当作人去对待，但是对于一些有特殊的图象我们似乎也会区别的去对待。而且这种对待的态度并不局限在艺术的价值或者图画的个体意义上，它也延展到图画的各个方面。再如，每个广告主管都会说图画是“有意识”的，它们就像拥有一种令人惊讶的引发新动向的能力，以及改变人们日常生活的能力，就好像它们拥有着某种目的性和智能性，能够影响、引导人们的思维和意识，从而左右人们的选择。如同旧约中说道，摩西要求亚伦解释金牛犊像的制成，亚伦说他只不过将以色列人的黄金珠宝扔进火堆，然后金牛犊像就自己出现了，就像它是自己生成的一样。明显，这只是一种意识形态。图像有一种自有的对社会和心理的影响力、引导力，事实上，图像对当代的视觉艺术也起着重要的支配作用。
其实想要在现代社会和过去历史来证明图画有人格的这一说法并不困难。困难的是搞清楚以下所提的问题：对于图像来说，这些传统的观点——偶像崇拜，拜教主义，图腾信仰，是怎样转化到现代社会，并且起到一定性的作用的？我们关于文化评论的工作，是想要把图像非神化，还是想铲除对现代偶像的崇拜，还是揭露那些被崇拜物奴役的人们？我们有没有必要区别的对待正确和错误、健康和疾病、纯洁和肮脏、善良与邪恶的图像？我们应该把图像放在政治斗争的舞台上，去和新的道德标准联系在一起吗？
有一种强烈的诱惑让我们响亮地用默许来回答这些个问题，而且它会让我们把对视觉艺术的评论当作一种直接干预政治的策略。这种评论出于图像暴露出的对人们意念的控制和对人性损害的本质。Catherine MacKinnon主张色情作品不仅仅是对女性暴力和堕落的描述，其本身就是一种暴力堕落的行为[3]。在这些政治评论里，还有很多众所周知且毫无争议的理由来针对视觉艺术：好莱坞电影把女性看作“男权主义”的附属品；平民百姓被视觉媒体和大众文化操纵和愚弄；有色人种成为了种族主义视觉歧视的对象，等等。
我想说的是，以上所有的理由都是千真万确的，尽管一些理由会有一点过激，但我们不得不承认这种现象存在的真实性。也许最显而易见的问题就是揭露图像的邪恶本质，是一件轻松又毫无意义的事。图画可以被作为一种政治手段来使用，就是因为你可以在白天用强硬的立场对付它——褒奖抑或批驳；到了晚上年可以就像什么事情也没发生过一样。而且，在不被视觉和政治文化严重影响的情况下，这种立场还可以被再三的颠覆。在MacKinnon的例子中，这种事情明显是十分荒谬的：一种激进的、人性的，并寻求社会和经济上平等的政治方针，会在消灭色情作品的事件上大费周章吗？
总之，我觉得是时候减少政治对视觉文化的影响了。图画肯定不可能缺少影响力，但是这种能量远比我们想象的要弱得多。现在的问题是，怎样改进和完善它的工作原理和能力。这就是我在文章最开始的时候，把关注的重点，从“图画能做什么”转换成“图画的目的性是什么”的原因。如果图画本身的影响力确实有限，就能解释为什么有人用空前高涨的欲望去掩饰他实际的无能。我们作为评论者，当然更希望图画看起来要比它们实际更加的强大。其真正原因，也是为了给我们自己一种反作用的影响力，这样我们才能更为深刻的揭露它们，或者赞美它们。
另一方面，图像也能够展现出它在能量和欲望,以及我们人类之间的真实的关系。当Fanon反思黑人历史时把其描述成“肉体的诅咒”。因为当人们第一眼看到黑人时，就会不由自主的丢下一句话：“看，黑人。”[4]（不管是说出来了，还是在心理嘀咕），然而这种种族主义者的解释却不是纯粹的由视觉支配的简单的反应。它在人种偏见的天平两边纠结着[5]。这些我们目击的行为，抢夺与回报，可见和隐形，用Fanon的话说就是“痛恨”与“崇拜”[6]。“痛恨”与“崇拜”是在圣经里都曾是被批判过的, 描述盲目崇拜的精确的术语。比如黑人，他们曾被轻视也被重视，曾被当作奴隶无理的斥责，也曾被当作具有超自然能力的異族加以优厚的待遇。如果这种做法是视觉文化里描述图像影响力的最戏剧化的形式，那么这其实就是一种模棱两可，甚至明显矛盾的描述，是两种极端行为的表现。要是图画也像人类一样，它们也有人种之分，也分纯种的白色画布和黑色画布，那么图画界也必然会呈现出很不一样的境况[7]。
至于图画的性别问题，女性角色明显缺省。用Norman Bryson的话来说“建立旁观者的制度”，就像女性就是图画本身，而男性就是看画者[8]。我们提到的这个问题，图画的目的性，和另一个问题“女性想要什么”是无法分开讨论的。英国诗人Chaucer用充满诗意的语言描述了这个问题“女性最渴望什么？”在他的诗里，这个问题用来问一个被判决死刑，但缓刑一年去寻求正确答案的人。如果他回答错误，死刑就会被执行。这个人从他所遇见的女性那里得到了很多的答案：金钱，名誉，爱情，美貌，霓裳，爱欲，以及众多的仰慕者。正确答案原来是一个复杂的中世纪英文单词"maistrye"，意思是拥有出众的能力。Chaucer的故事的寓意是相互的，这也是最好的解释。但是这个故事的传播者，那些庸俗又贫嘴的主妇们对这个问题的理解却是大相径庭：她们也要这样的能力——只要能拿到的东西就一定要占为己有的能力。
图画的伦理观是什么？如果一个人能够在一年的时间里，匆匆一瞥所有的图画，那么他会怎么给出这个问题的答案？显然，许多的图画会给出Chaucer式的答案：比如，图画当然想显得更值钱！！它们会想作为美丽的代言人被赞美，被仰慕；它们还想被崇拜者追随；但是更为重要的，是它们不想做旁观者而是要去做主宰者。Michael Fried用精确的术语，总结出了绘画作品的“例行流程”：“一幅绘画作品，首先是吸引观众，之后会俘获乃至最后迷惑观众，就像它们会对你呼唤，让你在它们的面前踌躇不前，就像被施了咒语一样无法移动。”[9]绘画的目的，其实就是和观众互换角色，它们使你目瞪口呆甚至瘫痪就像固定的图画，它们自己却好像有了生命一样活动开来，让你为之疯狂。如同古希腊神话中三位蛇发女怪之一梅杜萨的法力使然。用这种法力的概念，最能解释和说明图画和女性的互相模仿的能力，但是这种模式却不是表现图画和女性之间关系的最好的模式。
“国家需要你”，詹姆斯·蒙特歌莫瑞·佛朗哥，
美国陆军征兵海报,1917
我们不能质疑图画和女性特质完美的结合，但是考虑到图像其他方面的众多变化，比如说在性别本身，性别自认，文化定位，甚至种类特征等等方面，我们也会疑问和推测：图画的欲望是模仿动物的欲望吗？那么英国哲学家维特根斯坦曾频繁的使用“古怪的图画”作为一种普遍的哲学象征，这又意味着什么呢？我现在想简单点说，英国诗人Chaucer的探求和愿望就是想看看如果我们质疑图画的目的和欲望，而不去关注它们作为体现价值的手段或者展示能力的工具的时候会是怎样的一翻情景。我们将对此做出一系列的分析论证。首先我将从下面的这幅图画开始分析：美国陆军著名的“山姆大叔”征兵海报。这是由詹姆斯·蒙特歌莫瑞·佛朗哥在第一次世界大战期间设计出来的。这副图画的目的性是完全清楚的，锁定的是明确的对象：它需要“你”这样的适龄男青年去服兵役。
这副图的直接目的看起来像美杜莎版本的风格：用简练的语言——“国家需要你”招呼观看者，用直接的瞪视吸引你的注意，它最有特色的绘画特征是那直接指向观看者的手指，它看起来好像在责备，指定和命令你似的。它会使你有片刻时间呆在那里，产生参军的冲动和欲望。这副海报更深层次的动机是把观看者动员起来，把他们送到“最近的新兵征募站”，最终把他们送出海外为国而战，甚至是牺牲。
迄今为止，无论如何，这是一幅展示给我们的，具有一种能被理解的，最公开最明确符号的图画。这样直接指向观众并引诱你的手势成为现代征兵海报的普遍特征。如果我们想的更深远点，我们会问这副图画的目的性在哪些方面会有不足。我们来对比一下德国的征兵海报。这副海报中，一个年轻士兵招呼他的兄弟们，为了战友的情谊，为了国家的荣耀，一起浴血沙场。相比起来，“山姆大叔”这个名号要空洞许多，与征兵的对象似乎没多少直接而实际的关联。
德国征兵海报，大约 1915-1916
“山姆大叔”是一个缺乏年轻人斗志与活力的老年人的形象，更为重要的是，他缺乏唤醒年轻人为了祖国抛头颅、撒热血的意识形态。他让男青年们到海外为国而战，甚至是牺牲，但是没有让他自己的儿子们去参加战斗。乔治·柯汉曾说道：山姆大叔似乎没有儿子；因此，山姆没有活力，也没有说服力，只是一种抽象的高高挂在剪贴板上的符号而已，而不是那种有血有肉的形象。重要的是，他扮演的是国家形象，号召其他人的孩子们去为了国家贡献他们的青春甚至生命。他的初始原型确有其人，“山姆大叔”Wilson，是一个在1812年战争期间给美国陆军提供牛肉供给的供货商。我们可以设想一下当时的情景：“山姆大叔”用他的原始形象出现在大家面前，带来的不是一群意气风发，准备走向战场保家卫国的年轻人，而是一群等待宰杀的牛。
充分的分析可以带领我们更为深入的了解这个国家。它被一些空洞抽象的名义道德，被所谓的具有启蒙意义的法律而非人性的政体，被实际相反的“白人应该送他们的孩子为国捐躯”的口号包装了起来。实际上我们可以看到的，是这个国家真正的问题：诸如为国捐躯这样严肃又庄重的事情，居然会让一个市侩的牛肉供应商来做形象代言！那些同时代的“山姆大叔”海报也是詹姆斯·蒙特歌莫瑞·佛朗哥的作品。山姆大叔还是影响了一代又一代的爱国者和美国画家，他们无数次的重塑相同的印记，多多少少还是有效的丰富了图像的素材。
在得知这张图画背后的故事之后，你也许会想，这样的海报到底有没有对征兵的策略起到应有的宣传作用，事实的情况是，对于图像的真实作用，我们还是很难理解的透彻。其实，图像的目的性的构成，和我们对它的影响力抱有的幻想有密切的联系。也许，这也就是为什么它看起来那么适合做美国象征的原因。
再如以下的图画，就有明确的迹象表明，图画的目的性是有很大不同的。就像华纳兄弟公司的以扮演黑人歌手闻名的白人歌手Al Jolson那样的歌手海报，他的手势带着着恳求意味，显示着母爱的光辉，面对这样的海报，我想观众只会想到钻进戏院去看演出，而不会想着去征兵办公室参军入伍手续吧。
爵士歌手，华纳兄弟海报，1927
图画的目的性在象征和背景之间有着稳定的联系，同时它又是一种把外表的光鲜和实际的内涵剥离开的艺术表现形式，虽然这很难做到。如同结构主义者拉康所言，图画会唤醒我们的欲望，却很难通过可认知的方式展现这种能力。最重要的是，到底是什么赋予了图画所具有的这许多特殊的能力。
有时候，一幅图画的视觉目的是否消失，直接取决于观看者活动轨迹的年代，就像在17世纪流行的拜占庭风格的画像一样。耶稣基督的圣像，如同前面提到的山姆大叔和Al Jolson，直接向它的观看者们唱圣歌“注意啦，我的子民们，请倾听我所说的每一个词语。”总有这样的观众，追随着圣像的首要拥护者——大马士革的圣约翰的忠告“用眼，用唇，用心去信奉（圣像）”。[10]像山姆大叔这幅图像就需要旁观者付出鲜血，灵魂甚至生命；更有甚者，会用绘画的形式索要他们的身体和灵魂，去再次扮演神圣的祭品。
绘画目的性的这类直接表达通常和通俗的图像模式——商业广告，政治的或者宗教的宣传联系在一起。真正的“藝术的作用”是什么？审美的对象就被简单的划分为要么漂亮要么高尚吗？Michael Fried给出这样的答案：就目的性的直接和忘我的状态而言，现代艺术的出现是对此精确的理解和诠释。Fried赞美道，绘画对人的诱惑过程的精确和成功，与其间接性，与旁观者的态度成比例。据说有种非常特殊的图画迷住了Fried，这些画作有目的地索要它们所想要得到的东西，还假装它们已经有了所需要的一切。
我们把Fried对法国浪漫主义艺术家席里柯的代表作《梅杜萨之筏》以及法国画家夏尔丹的《吹肥皂泡的少年》的讨论作为模板，是因为它帮助我们了解到，我们应该不仅仅只是去关心图画里面的具体形象具有的目的性的问题，还要留意图画所想要表达的基于欲望的清晰的象征性的问题。
夏尔丹，吹肥皂泡的少年，大约1731－1733
在《吹肥皂泡的少年》里，这种目的性的表现让人有时狂喜有时沉思。里面的主人公被迷人的肥皂泡所吸引，“夏尔丹奉行的绘画行为和想要达到预期的效果有一种天然的相互联系，他会把这种联系通过图画中的主人公表现出来，再去吸引观众的注意。”再比如，《梅杜萨之筏》不能简单的被理解为它就是地平线上的一只救生筏而已， 它的目的“是要我们始终注视它而不是匆匆一瞥，让我们去关心筏上的人们是否能从无法逃避的戏剧化的危险中，甚至是苦难中被营救出来”。
我想，关于这类绘画作品的目的性的最后的观点是，它们具有现代主义者的纯粹主义和抽象性。它们对待旁观者的态度，可以联系到20世纪初，德国艺术理论家沃林格的《抽象的艺术与共鸣》一书中，同时他也出现在波普艺术家罗伯特·罗申伯格早期白色画作减少的画作风格的改变中。 其实，抽象画作就是那些看起来不像画的图画，但是欲望本身不会告知其目的性，就像拉康所提醒我们的一样，抽象画的目的性也是欲望的一种形式。女性化缺失的画作再一次毫不夸张的用传统的方式提醒着我们，它们被当作一种唤醒旁观者欲望的武器，却并不揭露出任何带有目的性的迹象，甚至可以说，它们没有意识到有人在观察它、重视它，就像所有观众都是透过钥匙孔去悄悄的去窥视的一样。
80年代的艺术家巴巴拉克鲁格的照片拼贴画《你的凝视打了我这边的脸》非常形象的描述出了绘画目的性的纯粹主义或者说极端主义的特点。
在这副图画里，大理石材质的面部轮廓清晰可见，神情就像夏尔丹的吹肥皂泡的少年一样全神贯注，在整副画作中画家只画出人物脸部的侧面，这神情好像是要故意躲开观众的凝视，或者说像是用它的微笑在收集从上而下的微弱的光线。这个形象的内质拥有淡然的眼神、柔和的表情，这让人们看不出它会有什么欲望。在纯净而沉着的状态下，它简直可以称得上是经典与完美的再现。但是当我们将视线转移到作者对这副图画贴上的标签上时，整个画作就传递着与这个完美的形象截然相反的信息：“你的凝视打了我这边的脸”。如果我们看到的这些信息是来自雕像本身，那么我们对它的认知和理解就会瞬间发生转变，就像它是一个真实存在的，突然变化成大理石的人在对我们责备一样：你的凝视打了我这边的脸。作为观众的我们马上就会站在梅杜萨的角度去瞪着它，甚至对这副图画投以恶狠狠的厌恶的眼神。
巴巴拉克鲁格，你的凝视打了我这边的脸，1982
标签分段的形式让这些词黑白交替的浮现，而且这些标签很牢固的系在照片表面的特定的位置。这些剪下和粘贴在最惹人注目位置上的标签上的词语好像在雕像、照片和画者之间交替出现。我们也许希望读出关于性别倾向的信息，或者是女性形象对于容貌歧视的恶行的抱怨。但是这座雕像的性别是含混不清的，我们无法准确的定性他的性别，也有可能他是根据宙斯带去为众神司酒的美少年该尼墨得斯的形象来塑造的。那么如果这些词语属于这张照片或者整幅拼贴画，我们得到什么样的性别结论，可以归因于标签的作用？这副图传递出至少三个矛盾的关于目的性的信息：第一，它是愿意被人们观看的；第二，它不愿意人们凝视它；第三，对于你是否观察它，它显得并不太在意。就像Al Jolson的海报，它的影响力来自一种闪烁的交替着变化的理解，他可以是男性，她也可以是女性。它会麻痹观众的大脑，甚至让观众感觉自己像被揭露的偷窥者。
那么，到底图画的目的性在哪里呢？经过上述的调查分析和讨论，我们可不可以得到一个全面的正确的结论呢？
尽管我关心的是图画的目的性的意义和影响力，但是我还是不由自主的频繁的纠结在围绕符号学、圣经注解学和修辞学的分析步骤上。关于图画的目的性的问题当然不会忽略对符号的阐释。符号学完成的是，解释客体所具有的一种微妙且错综复杂的关系，还有在图画里修正符号上的轻微改动。修正的关键是：
（1）赞同图画的本质上的虚构性，以及具有生命性的表现，比如模仿人类的行为的表现；
（2）对这些拟人化的行为而言，我们不会，也不能将其作为对图画最好的诠释，不会认为它具有空泛的精神意义，但是作为图画的衍生物，它从人类视觉的社会学角度出发，在不同性质的作品上标注上不同的痕迹，这些痕迹无论如何都对我们理解作品本身起到一定的帮助作用。
由此，我们有了一个重要的收获，就是我们再也不会把艺术家的欲望，观众的欲望，图画里的形象的欲望，和图画本身的目的性混淆在一起了。图画的目的性不再和它传达的信息一致，也不再和它所制造出的效果一致。甚至，它真正的目的都不是它明明白白所表现出来的情况。这点很像我们人类的做法，图画自己都不知道它的目的是什么，它不得不通过与其它图画还有人类的对话和交流，来回想其真正的想法。也就是说，在这种情况下图画所蕴涵的真正目的并不是它自己真实展现在人们面前的，而是做画者或者说是观察对象所赋予的。
我在这个调查中更努力地去分析抽象的绘画作品（就是那些看起来不像画的绘画作品），比如说西班牙画家毕加索代表作中最突出的壁画《格尔尼卡》。这幅画是毕加索为抗议德国法西斯野蛮轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行而作的。古老的格尔尼卡是巴斯克地区一个重要的政治、文化中心，也是反对佛朗哥法西斯主义的呼声最高的地区。格尔尼卡的男人都投身于西班牙内战中，留守的都是手无寸铁的平民。 1937年4月26日，德国法西斯空军恣意轰炸了西班牙历史名城——风光旖旎的小镇格尔尼卡，当时恰逢集市，无数无辜平民丧生。这次轰炸从当天下午四点半到傍晚七点半，德国和意大利的飞机向这个仅有3平方英里的小镇扔下了22吨炸弹。武装力量随后进行了扫荡，用机枪扫射四处逃散的人群。大火燃烧了三天，而可以逃生的道路和桥梁早已被摧毁。格尔尼卡被夷为平地。当代的记录表明，约有1650人遇难，其中大多数为老幼妇孺。 这一事件震撼了全世界，也震撼了毕加索。愤怒的天才画家毕加索，挥笔创作了大型油画《格尔尼卡》。
当时，毕加索写道：“……这幅油画不是为了装饰公寓而作，而是一件作战的武器。”七十多年过去了，这幅杰作已经成为警示战争灾难的文化符号之一，也使格尔尼卡的悲剧永远留在了人类伤痕累累的记忆中。然而抛开画作的历史背景，对于这副画作本身而言，它无非就是画的一些残岩断壁、一些撕裂的人和牛马。甚至于这些人和牛马都还不是我们平时所见到的正常的牛马，就连颜色也只使用了黑、白、灰三种单色色调。毕加索在这条宽阔的长条形帆布上填满了抽象的人体和动物肢体。炸弹轰炸时的混乱和恐慌场景通过立体主义的手法展现出来。动物和人被处理成了简单的、有棱有角的形状。让我们有看不懂的感觉，更不会觉得这副画有什么美感存在。但，当我们了解作者作画的初衷、了解图画背后的故事之后，它让我们无不为之动容。就像悲剧新闻和照片出现在报端一样，我们被画中的情节所震撼，面对惨状，无处可逃。那么这副画作所要表达的目的性就不言而喻了。
此外，我还还分析了许多用到拉康的表达方式去凸现人格魅力的风景画题材的作品。我最初从作品的表面现象开始研究，从雕像到绘画。这个关于目的性的问题适用于任何艺术作品，这篇文章也仅仅只是对大家的思考和努力的方向，起到一种抛砖引玉的作用。
图画对于我们来说的目的性是什么，这是一个对于图画本体而言，适合于视觉艺术的概念。当代视觉艺术的讨论，看起来经常会被改革创新的现代化的修辞学知识所困扰。图画想要在艺术史的更新和发展上，赶上基于文本类的学科，诸如管理学，以及其他众多的艺术形式，比如电影。他们还想抹去贵族文化和平民文化之间的差异，以及转变“对绘画历史的评价就是对艺术史的评价”的固有观念。他们也想与艺术史中存在的“相似或者模仿”的做法分道扬镳，以及与对于图画而言非常难以消灭的所谓“随遇而安的态度”决裂。他们还呼吁着，基于“符号学的”或者“推论式的”图像形式，会展现给大家意识形态在图像风格上的投影。
关于视觉艺术的这些观点也不能概括的说它不成功。正相反，这些观点在禁闭又毫无生气的学院派艺术史的庭院中，掀起一股卓越的改造艺术史之风气。那么，这就是我们要的结论吗？这就是图画的所有目的性的阐释吗？通过寻找最适当的视觉文化的概念，我们看到，最深远最重要的转变标志是，它强调视觉的社会属性，以及每一天看似简单的相互关注的过程。视觉在更复杂的领域具有相互性，它不仅仅是社会现实的副产品，更是社会现实的生动再现。在现代社会的关系群中，视觉和语言一样的重要，视觉对你的影响不会逊色于语言交流。所以，图像的真正目的，是要和语言有同等高度的社会认知和社会地位，他们有自身的特点和不可复制性，而不是变成一种表达方式而已。他们既不想做“图像的历史”中的那些模板，也不想做“艺术的历史”中的往事。他们的目的，是希望人们把他们看作具有复杂性和个体差异的，多样性的客体来看待。他们希望在艺术史家帕诺夫斯基推敲他的演绎和对比最初的图画之方法之前，能成为基于帕诺夫斯基所说的象征主义的解释学中的一员。
图画的目的性这个问题当然是非常不容易做出完美的诠释的，它也不应该被推崇或者是被贬低，它也不容易被揭露出其所具有的神秘特质。图画不会想成为确定的主观主义的代表，或者被简单的定义成具有好人的人格，这里说的“好人”认为对伟大人性的恭维和褒奖就是我们能给图画目的性的最好的标签。图画的目的性也可以是无人性的，它们也许是以动物的形象出现，也许是以机器的形象出现，或者它们正在表达着达尔文进化论所说的“植物也有的爱”。图画的目的性很容易被理解成它们要什么，如果问题是这样的，那么这个问题的答案就更需要我们不断的探索了。
参考文献：
[1]Franz Fanon, Black Skin, White Masks (New York: Grove Press, 1967), p. 8.
[2]Ernest Jones reports that Freud once exclaimed to Princess Marie Bonaparte, " What does woman want?" in The Freud Reader, ed. Peter Gay (New York: Norton, 1989), p. 670.
[3]See Catherine MacKinnon, Feminism Unmolded (Cambridge: Harvard University Press, 1987),esp. pp. 172-73, 192-93.
[4]Fanon, "The Fact of Blackness," in Black Skin, White Masks, p. 109.
[5] For a subtle analysis of this double bind, see Homi Bhabha, "The Other Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism," in The Location of Culture (New York: Routledge, I994), pp. 66-84.
[6]"To us, the man who adores the Negro is as 'sick' as the man who abominates him" (Fanon,Black Skin, White Masks, p. 8).
[7]Caroline Jones suggests that Rauschenberg thought of his white paintings as "hypersensitive tendermembranes registering the slightest phenomenon on their white skins." See her "Finishing School:John Cage and the Abstract Expressionist Ego," Critical Inquiry 19, no. 4 (Summer 1993), pp. 647-49.
[8]Introduction to Visual Culture: Images and Interpretations, ed. Norman Bryson, Michael Ann Holly, and Keith Moxey (Hanover, N.H.: University Press of New England, 1994), p. Xxv.
[9]Michael Fried, Absorption and Theatricality (Chicago: University of Chicago Press, 1980), p. 92.
[10]See Robert S. Nelson, "The Discourse of Icons, Then and Now," Art History 12, no. 2 (June 1989), pp. 144-55, for a fuller discussion.
作者簡介：
邓婷尹（1983— ）女，四川自贡人，四川理工学院艺术学院，主要从事美术理论及环境艺术方向的研究。
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