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【摘要】：三弦平调是临沂地区特有的一种艺术形式，其吸收周边姊妹艺术的精华，转化为与临沂地区广大人民群众生产生活息息相关的形式。本文是从三弦平调与山东大鼓、苏北大鼓和茂腔的音乐唱腔的对比，揭示三弦平调与山东大鼓、苏北大鼓、茂腔的渊源。
关键词：三弦平调；音乐唱腔；渊源
三弦平调又名“脚打鼓”、“瞎汉腔”，是临沂地区特有的艺术形式。三弦平调产生于1930年前后，当时民间艺人生活困难，特别是盲艺人生活更是艰辛，他们往往两三人设场演唱。三弦平调艺人在演出时口手足并用，一人同时演奏弦乐器、节子和扁鼓，三弦平调产生初期，因为其有声有势的特点很快受到了许多盲艺人的喜爱，并逐步形成了南路口和北路口两个流派。
三弦平调的唱腔音乐属板腔体，上下句结构，多为有板无眼，随着感情的发展，唱腔速度发生变化，并相应带来唱腔旋律的伸展或紧缩。每位艺人所演唱的三弦平调音乐的唱腔各不相同，唱腔句式多为七字句和十字句。根据各位艺人演唱的唱腔以及与山东大鼓、苏北大鼓、茂腔唱腔音乐的比较，其渊源体现在以下几点：
1、拖腔的使用
“拖腔”是歌唱中在一句唱词或一个词逗唱完之后，旋律仍然继续进行的那一部分音乐。 常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感予以更深、更细、更为形象，以淋漓尽致的表现。拖腔，分为长拖腔和短拖腔。长拖腔是指在某一词尾音上做较长时间的曲折性延续，形成明显的“一字配多音”的词曲结合状态。短拖腔是指，旋律在某词尾音上旋律做短暂的曲折性延续，一般表现为四五个单位内的“一字配多音”的词曲结合形态，或一字在一个长音上的装饰化旋律运动。比较三弦平调音乐的拖腔运用与山东大鼓的拖腔运用可以总结出：
（1）从谱例1与谱例2的对比中可以看出，这一选段的每一句后面都有较长的一段拖腔，每一句拖腔的旋律线都以下行为主，多是平稳进行，音与音的连接以级进为主。
（2）在表现叙述场面时，多采用短拖腔的形式，旋律平稳。在表现凄凉、悲伤的情绪时则多用长拖腔。
谱例1：选自《唐王探病》（刘宪平演唱 沉浮记谱）
2、倚音的运用
倚音是用来装饰主要音的小音符，不占用被装饰音的时值。倚音有前倚音、后倚音，记在主要音左上方的小音符叫前倚音，记在主要音右上方的小音符叫后倚音。在三弦平调的音乐中，倚音的运用是其唱腔旋律的一大特色，这一特点在山东大鼓、苏北大鼓与茂腔的唱腔旋律中也体现的淋漓尽致，基本上每一首乐曲都大量的运用了倚音。
（1）在《古城会》的其中一句唱腔音乐中的一句旋律就运用了三个倚音，倚音与主音之间多为二度、三度的进行，只有少数表现情绪激烈的场面时才会用到四度以上的大跳。在山东大鼓、苏北大鼓、茂腔的唱腔旋律中，所运用的倚音也大都是以二度三度的进行为主。
（2）三弦平调音乐中的倚音多落在强拍上，山东大鼓、苏北大鼓和茂腔的倚音也多在强拍进行。
（3）倚音类型以前倚音为主。
倚音作为装饰旋律的辅助音，在乐曲中根据内容的需要，适当运用倚音，可以丰富乐曲的表现力，装饰、润色曲调，塑造音乐形象。
3、唱腔板式的演变
板式指板腔变化体音乐中根据不同的节拍、速度等要素而形成的唱腔格式。三弦平调的音乐唱腔分为六种板式，有[起板]、[平板]、[慢平板]、[快平板]、[压板]、[锁板]，每一种板式都体现着速度、节拍的变化，三弦平调的南路口吸收了山东大鼓、苏北大鼓的唱腔特点，而北路口吸收了茂腔的唱腔特点，在分析三弦平调的唱腔板式时可以发现其与山东大鼓、苏北大鼓、茂腔的唱腔板式的相似之处，可以说，三弦平调的唱腔板式是由山东大鼓、苏北大鼓和茂腔的唱腔板式演化而来。
三弦平调的[起板]有两种类型，一种是开书之前的半句唱腔，一般是在定场诗后面干起，另一种是不带定场诗，直接在起唱时使用，前面用一个虚字引腔，后面用一个虚字拖腔，其目的在于吸引观众注意力，为全书开篇作准备。在山东大鼓的唱腔板式中亦有[起板]，其目的一是让演员对三弦定弦的高低进行调整，二是引起观众注意。
[平板]，是三弦平调中最常用的板式，有板无眼（1/4拍），在乐曲表现激烈的斗争场面时，速度加快，音符时值扩大，借以展开旋律，犹如散板一般紧打慢唱，而在表现对话、情节讲述时，速度平稳，多以四分音符和八分音符为主。
三弦平调中[快平板]与苏北大鼓中的[无眼板]较为相似。两者唱腔音域均在八度之内进行，每句唱腔后有乐器的一句演奏，形成一唱一和的形式，适于表达对话或者述说。
[压板]，在三弦平调中也称作[哑板]。是使用于情绪的转换处，在快平板的进行中，把节奏放慢，音符时值拉长，旋律音下行，转换为深沉的情绪，这与茂腔中的[摇板]有异曲同工之处，[摇板]一般在情绪复杂，内心矛盾的场合下使用，音域较低，以级进和平稳進行为主，适合表现人物内心沉思，矛盾冲突强烈的情绪。
综合上文所述，三弦平调的唱腔音乐，从其拖腔的运用特点，倚音的使用和其唱腔板式的演变，无一不透露出与山东大鼓、苏北大鼓、茂腔有着千丝万缕的联系。三弦平调作为临沂地区特有的艺术形式，是经过无数人的摸索、改编、吸收、创新才逐渐形成如今的形式，它大量吸收周边的姊妹音乐为己用，同时又创作出自己独特的韵味，自形成以来，三弦平调就在临沂生了根，它历经磨难，在风雨中生存，所以无论是独创也好还是借鉴而来也罢，这所有的一切都深深地烙印在临沂大地上，与这一方的水土紧密相连。
参考文献：
[1]安禄兴主编.山东地方戏曲音乐[M].济南：山东省出版管理处出版，1987.9
[2]辛力、安禄兴. 山东地方曲艺音乐[M].山东出版社.1987年版.
[3]临沂风物志.山东省出版总社临沂办事处.1985年版.
关键词：三弦平调；音乐唱腔；渊源
三弦平调又名“脚打鼓”、“瞎汉腔”，是临沂地区特有的艺术形式。三弦平调产生于1930年前后，当时民间艺人生活困难，特别是盲艺人生活更是艰辛，他们往往两三人设场演唱。三弦平调艺人在演出时口手足并用，一人同时演奏弦乐器、节子和扁鼓，三弦平调产生初期，因为其有声有势的特点很快受到了许多盲艺人的喜爱，并逐步形成了南路口和北路口两个流派。
三弦平调的唱腔音乐属板腔体，上下句结构，多为有板无眼，随着感情的发展，唱腔速度发生变化，并相应带来唱腔旋律的伸展或紧缩。每位艺人所演唱的三弦平调音乐的唱腔各不相同，唱腔句式多为七字句和十字句。根据各位艺人演唱的唱腔以及与山东大鼓、苏北大鼓、茂腔唱腔音乐的比较，其渊源体现在以下几点：
1、拖腔的使用
“拖腔”是歌唱中在一句唱词或一个词逗唱完之后，旋律仍然继续进行的那一部分音乐。 常常将某句或某逗唱词的最后一字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感予以更深、更细、更为形象，以淋漓尽致的表现。拖腔，分为长拖腔和短拖腔。长拖腔是指在某一词尾音上做较长时间的曲折性延续，形成明显的“一字配多音”的词曲结合状态。短拖腔是指，旋律在某词尾音上旋律做短暂的曲折性延续，一般表现为四五个单位内的“一字配多音”的词曲结合形态，或一字在一个长音上的装饰化旋律运动。比较三弦平调音乐的拖腔运用与山东大鼓的拖腔运用可以总结出：
（1）从谱例1与谱例2的对比中可以看出，这一选段的每一句后面都有较长的一段拖腔，每一句拖腔的旋律线都以下行为主，多是平稳进行，音与音的连接以级进为主。
（2）在表现叙述场面时，多采用短拖腔的形式，旋律平稳。在表现凄凉、悲伤的情绪时则多用长拖腔。
谱例1：选自《唐王探病》（刘宪平演唱 沉浮记谱）
2、倚音的运用
倚音是用来装饰主要音的小音符，不占用被装饰音的时值。倚音有前倚音、后倚音，记在主要音左上方的小音符叫前倚音，记在主要音右上方的小音符叫后倚音。在三弦平调的音乐中，倚音的运用是其唱腔旋律的一大特色，这一特点在山东大鼓、苏北大鼓与茂腔的唱腔旋律中也体现的淋漓尽致，基本上每一首乐曲都大量的运用了倚音。
（1）在《古城会》的其中一句唱腔音乐中的一句旋律就运用了三个倚音，倚音与主音之间多为二度、三度的进行，只有少数表现情绪激烈的场面时才会用到四度以上的大跳。在山东大鼓、苏北大鼓、茂腔的唱腔旋律中，所运用的倚音也大都是以二度三度的进行为主。
（2）三弦平调音乐中的倚音多落在强拍上，山东大鼓、苏北大鼓和茂腔的倚音也多在强拍进行。
（3）倚音类型以前倚音为主。
倚音作为装饰旋律的辅助音，在乐曲中根据内容的需要，适当运用倚音，可以丰富乐曲的表现力，装饰、润色曲调，塑造音乐形象。
3、唱腔板式的演变
板式指板腔变化体音乐中根据不同的节拍、速度等要素而形成的唱腔格式。三弦平调的音乐唱腔分为六种板式，有[起板]、[平板]、[慢平板]、[快平板]、[压板]、[锁板]，每一种板式都体现着速度、节拍的变化，三弦平调的南路口吸收了山东大鼓、苏北大鼓的唱腔特点，而北路口吸收了茂腔的唱腔特点，在分析三弦平调的唱腔板式时可以发现其与山东大鼓、苏北大鼓、茂腔的唱腔板式的相似之处，可以说，三弦平调的唱腔板式是由山东大鼓、苏北大鼓和茂腔的唱腔板式演化而来。
三弦平调的[起板]有两种类型，一种是开书之前的半句唱腔，一般是在定场诗后面干起，另一种是不带定场诗，直接在起唱时使用，前面用一个虚字引腔，后面用一个虚字拖腔，其目的在于吸引观众注意力，为全书开篇作准备。在山东大鼓的唱腔板式中亦有[起板]，其目的一是让演员对三弦定弦的高低进行调整，二是引起观众注意。
[平板]，是三弦平调中最常用的板式，有板无眼（1/4拍），在乐曲表现激烈的斗争场面时，速度加快，音符时值扩大，借以展开旋律，犹如散板一般紧打慢唱，而在表现对话、情节讲述时，速度平稳，多以四分音符和八分音符为主。
三弦平调中[快平板]与苏北大鼓中的[无眼板]较为相似。两者唱腔音域均在八度之内进行，每句唱腔后有乐器的一句演奏，形成一唱一和的形式，适于表达对话或者述说。
[压板]，在三弦平调中也称作[哑板]。是使用于情绪的转换处，在快平板的进行中，把节奏放慢，音符时值拉长，旋律音下行，转换为深沉的情绪，这与茂腔中的[摇板]有异曲同工之处，[摇板]一般在情绪复杂，内心矛盾的场合下使用，音域较低，以级进和平稳進行为主，适合表现人物内心沉思，矛盾冲突强烈的情绪。
综合上文所述，三弦平调的唱腔音乐，从其拖腔的运用特点，倚音的使用和其唱腔板式的演变，无一不透露出与山东大鼓、苏北大鼓、茂腔有着千丝万缕的联系。三弦平调作为临沂地区特有的艺术形式，是经过无数人的摸索、改编、吸收、创新才逐渐形成如今的形式，它大量吸收周边的姊妹音乐为己用，同时又创作出自己独特的韵味，自形成以来，三弦平调就在临沂生了根，它历经磨难，在风雨中生存，所以无论是独创也好还是借鉴而来也罢，这所有的一切都深深地烙印在临沂大地上，与这一方的水土紧密相连。
参考文献：
[1]安禄兴主编.山东地方戏曲音乐[M].济南：山东省出版管理处出版，1987.9
[2]辛力、安禄兴. 山东地方曲艺音乐[M].山东出版社.1987年版.
[3]临沂风物志.山东省出版总社临沂办事处.1985年版.