邹贤尧的中短篇小说集《空中隐约的耳语》（其中大部分发于《作家》《青年文学》《长江文艺》《山东文学》《清明》《西湖》《北方文学》《青年作家》等刊物），以细腻的笔触和智性书写将当代学者小说鞭辟入里的思想以幻梦的形式表征出来，结合蒙太奇与导演脚本的跨学科交叉的叙事艺术，彰显出一种对现代小说破碎形式的回归。多元化主题和包孕性形式统筹于元现代文论的视域之内，以游牧式的历史离散观为纯文学祛魅，体现一种元理论创作的实践与价值。
　　一、“分镜头”的叙事艺术
　　作为浸淫电影研究多年的学者，邹贤尧多篇小说是具象艺术和叙事艺术的跨媒介融合，小说叙事和电影叙述在作品层次上存在着共通性，即意义单元与多重图式化面貌。小说呈现的情节与画面能以分镜头的片段来清晰的表达，因而片段式分镜头叙述策略成为邹贤尧小说创作的艺术特色。他以导演脚本的方式将完整的小说切片，切割为若干个独立的场景与分镜头片段，接以蒙太奇手法串联贯通，使接受者感染于作者烘托的情感氛围，进而获得艺术共鸣和审美愉悦。在小说《爱传导》中，从二十世纪初直至二十一世纪二十年代，七个分镜头讲述七段不同的故事，十四个人物两两横向配对组合又彼此縱向勾连，贯穿了池家一百二十多年的历史与延续，潜隐着池家人精神秉性的肇始源头和民族文化的传承轨迹。在《中文系》中，以风波、白夜、动物凶猛等为小标题，借用经典的中国现当代小说与外国小说的书名，在互文的隐喻性涵义中分述镜头故事，将其中错综复杂的人物关系和利益纠葛清晰化呈现，以略显夸张的笔调勾勒了整个中文系的概观图貌。《文学史》中更是将秦汉、魏晋、唐宋、金元、明清的时代印记作为互文基调，在诗经、汉乐府、唐诗宋词元曲与明清小说哀怨深婉的诗词曲调中夹杂着亘古缠绵的爱情绝唱。电影分镜头式的片段书写将故事情节移步换景式地推向高潮，音乐作为插曲适时介入，演绎出一段凄美的爱情故事，倡舒文人的离愁别绪。这表征理想与现实的悖论，是古今失意文人借爱情的余响而抒发的一段壮志难酬。导演脚本的电影拍摄手法和传统小说虚构的叙事技巧基于共性的母质整合齐发，畅联情愫衷肠，激荡作者蓄积的情感，使其喷薄爆发感染读者心灵。分镜头叙事手法将时间性的小说虚构扩展为空间性的场域模块，“空间不再是物体运动的广延性，而是人的具体活动及其关系构成的具体场所”，空间性结构象征着柏拉图式爱情从乌托邦幻想向异托邦实践的转换，后现代间距观念以导演脚本的形式进入了邹贤尧的小说创作。
　　小说《陀螺》深受电影《罗拉快跑》的影响，仿借电影中分镜头复调叙述手法：第一个分镜头，男葛式弘遇到了女葛式弘，两者相谈甚欢，竟惺惺相惜从相知相熟到相恋相伴，幸福一生。第二个分镜头，高个子葛式弘遇到矮个子葛式弘，冷眼相对愤懑不满，竟起杀心刺死了矮个子葛式弘。第三个分镜头，两个葛式弘相遇，熟络自然把酒言欢，甚至各自向对方诉起了生活琐碎与生育隐私之苦闷。通过三组故事的叙述暗喻并延伸拉康镜像理论中自我与他者的关系：自我与镜像自我的亲近、自我不容许另一个镜像自我的存在，以及自我的超越与延续的族性问题。他借用分镜头的叙述方式仿效《罗拉快跑》中三种并置结构，在时空上叠加往复，既是形式创新的探索又起到层层推进内容深度的作用，呈现一种浪漫主义的幽冥之梦。《空房间》中的分镜头叙述则是隐晦地借鉴《罗拉快跑》中的枝叶式延伸叙述手法。在电影中，罗拉奔驰过程中每遇见一个人：推婴儿车的妇人、办公室的女文员、穿黑衣的老妪，随后都会有一系列的照片来反应这个人物之后的命运。此方式在《空房间》中则是通过对某一个具体物件的聚焦，回忆之前发生的事情，即男女主人公因为是否生育而长期以来的争吵。门口的垫子、门后的挂历、褥子下的诗集、褥子下的《文学理论教程》、床头柜里的针线盒、枕头下的药，多个小标题采取反讽与戏谑的手法描绘由客观物件引发的冲突事件，进而摇摆延宕开枝散叶架构整篇小说。在这里，邹贤尧同样在思索种族的延续问题与生活的幸福问题。生孩子是人类本能的繁衍方式，而不生孩子是为了避免孩子出世忍受现世痛苦，囿于一个两难的悖论。由具体物件回忆往昔，再现若干枝杈般分镜头式场景，最后组接在一个基于悖论的主线之上，体现一种延伸叙述的手法。综上所述，分镜头式的电影叙事艺术紧密结合在邹贤尧的小说创作之中，而这一特色亦预示了后现代大众艺术进入文化中心的趋势。小说叙事从现实主义创作到现代主义演进，以电影分镜头的叙述方式浸入小说创作的实践，尝试将具象艺术创作手法与叙事艺术结合起来，在艺术实践层面上消弭了长期以来的高雅与低俗之争，大众传播媒介与传统艺术的融汇贯通或许是未来艺术实践中新的曙光。
　　二、幻梦的呓语与隐约的耳语
　　作为60后学院派高校小说的一员，邹贤尧短篇小说集《空中隐约的耳语》以幻梦的想象式呓语隐约地敲击自我、生命与时代的症结，其小说具有“现实介入和底层书写”的特点。他以细腻的笔触刻画主人公内心的斑驳倩影，用梦魇般的呓语诉说对爱情欢欲的自我心醉与切身体验。小说散发着浓郁的叔本华式悲观情调，蕴含着尼采式强力意志的张力，在弗洛伊德、荣格、拉康的精神心理分析学派植入的欲望与性本能的推动下辅助以巴赫金的狂欢化理念，在叙述视角和叙述人称多样化自由转换的双重复调式对白中保持对永恒的爱情母题最纯真完美的理想化憧憬与联想想象。《爱传导》中七段恋情：池伯远与柏翠琼的包办婚姻、池叔远和不知名姑娘的懵懂爱恋、池开元与杭青芸的战乱冤家、池家玲和马铨的红色恋情、池旺泉和郑向红的阴差阳错、池诵和朱音的自由恋爱、池冲和斯问的患难真情，每一段既是作者对时代环境的区隔性隐喻，又都是对爱情空灵美妙的多样化幻想。《空中隐约的耳语》一篇肖尘与凌霄的师生虐恋跨越年龄和时空，他们心有灵犀不顾世俗忘却利益，赤子般纯真的爱情似乎象征着徐志摩与林徽因的爱情化身而消逝于空中。深夜肖尘对昔日闺蜜“我”嘀喃私语，絮叨着少女情愫与悲伤欲绝的痛苦回忆，爱而不得、爱人逝去、世事无常的撕心裂肺振颤了读者的心房。《空房间》中的女主人公将丈夫写给她的诗集放在枕头下，夜深人静时独自翻阅品味，这是一位女子用对爱情的痴迷坚守来抵抗茶米油盐的日常琐碎。作者细致入微的生活观察与洞彻女性心理的豁然通达，塑造了爱情大于生命的女性形象再现了文学真实，亦体现出对生活超越性的崇高幻想。《文学史》中的“我”与伍婕妤彼此惺惺相惜、相见恨晚，每一堂诗词课都是历史与现实的促膝约会，“月上柳梢头，人约黄昏后”的海誓山盟，最终却幻化成一腔晨钟暮鼓的绝唱。似乎所有的爱情都是拥而不得，必然以撕碎的破裂和永久的遗憾而告终。香草美人是屈原的象征，而爱情悲剧则是邹式小说独有的入世寓言。 　　回顾邹贤尧的生命历程与学术理路，民风淳朴和极具地方特色的陕西文化亦成为其小说创作选材的重要来源。他告诉我们《文学史》是他在西北读书期间的半成品，调入西安某高校工作时期又走访了陕西民间各地，做了许多的田野调查，回来之后翻阅大量文献资料，开始闭关写作。实地的乡间走访、古老的民间传说、亲眼看到的现实情状，汇成了他小说创作的重要源泉。在幻梦的呓语背后蕴藏着一位学者的家国情怀与社会使命感，邹式小说取材于民间、创作于民间、指涉于民间，耽于对民间与社会时代弊端的玄思来酿造社会酵素，析取现实表象的内核隐射世间的阴暗角落，叩问生命原初的意义，彰显出对人类存在虚妄的深刻反思与批判。《中文系》中以荒诞的手法刻画了学院与大学教师的经济困窘，有的教师夜间摆地摊维持生计，有的教师联合学院出资办厂追讨债款，有的教师家属意外中奖喜极而疯，复现了《范进中举》和《儒林外史》的讽刺意味。《榆树上的鸟窝》是真实发生在陕西民间的蒙昧化嫁娶习俗的缩影，童养媳、包办婚姻在落后的三座大山中仍旧延续着。伴随着艾彬彬上学路上的不断受阻，象征的是启蒙思想与先进文化被现实质素等各种东西的阻隔与延宕。《伯母与麻雀》凝结了一代人对历史的记忆，在真理式微的年代人畜不安，他提醒我们警惕固化的思维，轉承科学明智与事实洞达的理性。在当代社会秉承良好的文化生态理念，摒弃宣扬仇恨的原教旨主义，创设伦理道德化的新生态文明格局。邹贤尧的小说不仅有对大灾难时刻人性缺点的揭露，也有对于美好人性的礼赞。《深呼吸》关怀人类命运的未来，审视“非典”与“新冠”疫情中的底层人物境遇，等等。由此可见，邹式小说既针砭时弊骨刺社会反讽现实，又积极乐观赞扬无私奉献与纯洁高尚的人性美德。陕西地方风俗和文化资源成为他小说创作的源头，同时也带给他深入思考社会现实问题的空间与可能。在他的小说中横贯多层面的现实质素，囊括了较大范围的创作题材，体现出介入现实和书写底层人物真实生存境况的意图。
　　三、元现代视域中的创作实践
　　二十世纪八十年代，中国改革开放吸收了一大批的西学理论，迫使中国社会进入一个前现代、现代与后现代杂糅的时代，有学者称之为“别现代”。然而，在后现代之后对文论的研究与命名出现了语言上的困境，我们需要从元理论的分析视域中对当下文学艺术作品的实践做出理论研究之再研究。“从一般元理论的观点出发，以某种特点的方法或原则对该学科理论进行一种后研究，我们把这种后研究行为本身称为元理论研究或元理论分析。”“元现代”文论就是这种“元思维”分析模式下的理论前瞻，体现为包孕性、中位性与摇摆性的特点，又涵纳方法论维度。因此，“元现代文论”在这个意义上则可以理解为是对现代文论本身的一种分析研究，其研究对象是现代的文论思想和讲述它的语言本身，其创作实践的作品特点是“将戏仿、反讽与真诚、严肃、担当结合，重视中位性，后意识形态性……”“努力建构既真诚又反讽、既担当又游戏、既严肃又滑稽、既怀疑又抱有希望的世界观、人生观、艺术观、美学观的新文论”。而邹贤尧小说创作身处时代变革与多元化的中国当代语境下，体认了元现代文论视域中的创作实践价值。
　　元现代文论的第一个特征即是它的包孕性，邹式小说对古今中外作品与理论资源融会贯通，其形式和内容包罗万象体现了元现代包容的理念。在形式上，它采用分镜头叙述策略，融合了叙事艺术和具象艺术的优势。叙事艺术是小说创作的基本方式，《空中隐约的耳语》以时间的前后顺序展开叙述兼以倒叙、插叙打乱正常时间顺序，《飞翔与滑行》中叙述者声音的介入将叙述者从幕后推到台前，打破了传统叙事的连贯性和真实性，两篇分别运用传统叙事方式与热奈特所称的新叙事话语策略。具象艺术指称以象为基质的视觉文化艺术，基于图像、形象与抽象的变化更迭。图像直接由视觉感官获得，形象是人头脑中形成的图像，抽象则是空间性的思维运动，它以形象或图像方式在脑中呈现，经过复杂的概念化甄别和解析，进而获取对作品意义的理解。分镜头作为具象艺术手法能激发读者的视觉想象空间，整合在小说的叙事艺术逻辑中，使读者形成跳跃与综合的画面感。小说跨越单线的叙述策略迈向综合的视觉化联想，将时间线性维度与空间性场域融通。在内容上，《中文系》挪用现当代小说和外国小说的书名，《文学史》引用大量传统经典诗文词曲，《傻子与数学家羊》以“我”的视角外聚焦叙述，《陀螺》中三场景并置重复铺展……古今中外文学作品资源与文学理论、艺术手法综合运用彰显了其小说的学识背景和智性思维，体现了包孕性的特质。第二个特征是中位摇摆：真诚又反讽、担当又游戏、严肃又滑稽。小说中的每一段爱情都表露作者真诚的内心世界，而每一个现实指涉又充满了学者的严肃认真和担当意识。邹式小说于浪漫和现实之间摇摆，既有对幻梦般理想主义的追求又有对底层人物现实境遇的书写。在具体的创作过程中多采用互文、反讽的方式，以游戏化和戏谑的口吻塑造一个个滑稽的人物，演出一幕幕荒唐的场景。《献给旅鸽》的故事讲述有鲁迅《故事新编》寓言式的含义，《中文系》深受《儒林外史》《官场现形记》的影响，引人发笑之后又让人陷入沉思，在滑稽中流露严肃，在游戏中潜藏责任和担当意识。它既非完全是后现代拼贴与碎片化的创作，亦非传统现实主义的叙述模式，而是两者在一定程度上的糅和与共生，消除了边域界限下的区隔，体现为两极之间的中位摇摆。这是一种在传统与现代之间的中和，汲取两者精华去除其间糟粕，升华了小说艺术创作的实践内涵。第三个特征是后意识形态性。后意识形态性是对后现代社会意识形态的指称，指带有不同于传统意识形态的意识形态性。邹式小说介入现实与书写底层，具有特定的话语策略与意识形态倾向。对爱情结局的悲剧式处理，对特定时代的再现与警觉，对战争创伤记忆的暗示，体现了当代“文化政治美学”理论中的一种表现形态，即话语策略。小说作为作者思想的载体，其话语体系构筑了自我、社会与时代的内在关联，充分反应高校知识分子的人本主义价值观。《与杨贵妃有关》中“我”的养父受到战争创伤，不敢看任何关于战争的电视电影，这一细节是对战争这种反人类行为的谴责和批判。《伯母与麻雀》中的妈妈跳广场舞的伴奏是高亢与激情的歌曲，作者暗示着对宣扬仇恨的原教旨主义的警惕。多篇小说对爱情的追求与失落，既积极向上又消极悲观，体现着一种既怀疑又抱有希望的人生观。邹式小说将作者思想凝缩移置，利用语言文字符号的编码，加工成独特的承载其意识形态的话语，具有元现代文论中的后意识形态性特征。综上所述，邹贤尧小说将导演脚本的形式运用在小说叙事中，把古今中外的文学史知识镶嵌进小说内容，仿借多种的叙事技巧和创作手法，表达出对社会、时代、自我的思考与审视，潜隐着一种后现代社会意识形态观。因而，其在理论上具有包孕性、中位摇摆与后意识形态性的特征，可认为是一种元现代文论的创作实践。作为学者小说的代表，其小说创作具有使命感和担当意识，是清醒独立的知识分子对时代社会的剖析与隐射，并且在忧患与悲剧意识下又充满着积极乐观的情绪，彰显着对人生与未来的蓬勃生命力。