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摘 要： 折枝花鸟画是中国花鸟画中一个非常重要及特殊的构成部分，它摆脱了全景花鸟画中花卉必须搭配树、石等元素的构图，体现出了艺术家对画面感单纯、简单的艺术追求。本文从明清花鸟画家诗书入画、对构图动势的研究、对笔墨的微探和题材多样性的选择等方面分析明清画家对折枝花鸟画在造境中的研究。
关键词： 折枝 花鸟画 造境 以书入画
一
折枝花鸟画是中国花鸟画中一个非常重要及特殊的构成部分，作为中国传统花卉小品中一种特有的绘画形式，它摆脱了全景花鸟画中花卉必须搭配树、石、水等元素的构图，而只截取花卉的部分花枝予以突出重点描绘，有时甚至连花卉的主干部分描绘都很少，只是强调花枝梢头的表现，以取得以少胜多的艺术效果，体现了艺术家对画面感单纯、简单的艺术追求。
“折枝”一词最早见于唐代朱景玄的《唐朝名画录》：“边鸾，京兆人也，少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。”另《宣和画谱》中也有：“边鸾，长安人，以丹青驰誉于时，尤长于花鸟……又作折纸花，亦曲尽其妙。”由此可见，出现折枝花鸟画这种艺术形式，应该是在中唐至晚唐时期，边鸾应该是采用这种绘画形式较早的画家。直至五代时期，通过大量的传世作品看来，折枝画法已较为普通。至宋元时期，其已成为花鸟画画家最常使用的绘画构图方法，而明清时期的折枝花鸟画也依次延续了这种传统构图模式。
在空间境象的构图程式中，折枝花鸟的“以小见大”与全景花鸟的“裹万象于胸怀”同样具有反映画家内心境界的效果。虽然现在我们很难推测出宋元时期的折枝花鸟画是否反映出画家心灵的全部想法，但至少可以看出宋代大量折枝花鸟的团扇作品着眼于宫廷审美的情趣，明清折枝花鸟画因所具有的独特的笔墨语言和所画的具有寓意的物象，使画面传达出画家的内心活动与情感表达。这种“画外意”的透露不仅限于画面折枝所展现的物象内容，在某些方面更能使观者产生“心有灵犀”的情感共鸣。
“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其中胸中之竹也，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”（见清郑燮的《板桥题画兰竹》题画诗）
板桥胸中的画意正是由于客观“物象”触发了内心某种“意象”的共鸣，从而有了作画的冲动与动机。因为“物象”与“意象”这二者特殊的关系，历代花鸟画家们一直围绕这二者进行探讨和研究。
物象即是客观事物，它是不依赖于人的存在而存在的，在花鳥画中就是诸如花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等这些具体的门类。
意象则为客观的物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。可以说，在中国传统绘画中意象是艺术家通过主观的情绪、感受对客观物象进行创造与再加工而形成的具有主观意识的绘画作品。在古人画论中“意”这个字最早指的是“立意”，即创作之前所要确立表达的思想、意图、意念等，其内涵与“意趣”、“意境”中的“意”有所不同。绘画中所强调的意境是主、客观相统一的结果，是画家在绘画作品中把自然美、生活美和艺术美和谐地融合在一起的产物。欣赏中所强调的意境是一种有赖于观者自由地发挥想象填补的空间境象，当然，这需要画家在画面中带有自身的审美精神。
意境的构成是绘画的目的，也是画面的主旋律。所谓造境，是在具象的基础上，进一步将语言文字还原成特定的情境、意境、心境。在绘画中这种造境是人类在审美意识的支配下，通过画家的构思布局、立意为象所塑造出的“第二自然”，这种具体塑造的过程便可以称为“造境”。
郭熙在《林泉高致》中说：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”中国人自古就将绢素尺幅理解为，在一片天地与内心世界之间寻找一个寄托和平衡点，这便是自然之天地在画家纸上的幻化。
由唐代至宋代，折枝花鸟的构图形式日益成熟，这种折枝画的构图程式，在文人画兴起之后更是被无限放大了。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝两首》的题画诗中有云：“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这首诗的最后一句非常精辟地总结出了折枝画以小见大的艺术特点，这与文人画概念有异曲同工之妙。自宋元以来兴起文人画后，具有文人墨戏的笔法越来越占据主流地位，推动了元、明、清花鸟画家们越来越多地以具有笔意的文人墨戏作品替代前代大量工丽的工笔画法。
“以小见大”的折枝画法，从视觉心理的角度看，通常需要以画面中花鸟的小折枝或者在小景图式中能够激发出观者无限遐想的空间，以便画面中整个空间境象充满着理趣与情趣。这样的视觉心理，促进了折枝花鸟画的构图程式进一步向简单纯粹的方向发展。至元代，兴起了以“梅、兰、竹、菊”为题材的折枝花鸟画构图，“四君子”、“岁寒三友”、“梅竹双清”等成为折枝花鸟画常见的题材。明清之后，沈周、陈淳、徐渭、恽南田、任伯年等，更是将折枝花卉从工笔规丽一路解放出来形成了具有水墨意味的写意折枝花卉程式。折枝式构图也成为中国传统花鸟画具有代表性意义的构图方式，贯穿于宋以后的花鸟史发展历程，展现了另一种审美的典范。
二
折枝花鸟作为明清写意花鸟中“以小见大”的观念表现方式之一，它对“造境”的探索比较突出。
（一）诗书入画，多种情趣。宋人时期的折枝花卉，画面大部分无款，画面内容基本上就是反映画家的全部想法和意图。只有一小部分画家如崔白，落款仅仅以极小字体签署姓名而已。更有极少数画家画面里有自己的题款或者旁人的题款，如落有宋徽宗墨宝的《腊梅山禽图》。自元以来，文人画的出现，花鸟画的画面不仅仅限于单纯的具体的物象，更重要的是在整幅画中结合诗书画印以求得画面平衡性及整体性的艺术效果。
如王冕的《墨梅图》，此幅画中虽然只画一枝梅花横出，但枝干秀挺，花朵疏朗，花瓣以淡墨点染，萼蕊以浓墨勾画。表面看起来传达出来的只是画面物象——一枝梅花这么少的讯息，但结合画面上端的题画诗整体来看，画面的意境与氛围顿时开阔不少。“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。在这首诗中，一个“淡”字，一个“满”字，凸显诗意。一方面，展现出了墨梅的风韵与诗人孤高的形象，另一方面似乎感觉翰墨之气与梅香迎面而来。文人以画寄意抒情的表现反映在大量明清写意花鸟画诗题中，明清大量折枝小品以逸品、简笔为主要特征，呈现出无限广阔的空间境象，展现了明清折枝花鸟画的造境情趣。 （二）动势增多，变化复杂。宋人时期折枝花鸟的构图程式往往是内敛含蓄的，追求在画面平衡的角度中找到一种和谐的程式。“画花卉者大要曰枝曰花曰葉，而全局布置当以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串……其势不出上插、下垂、横倚三项，上插宜有情不宜直擢，下垂宜生动不宜拖惫，横倚宜交搭不宜平搘，此为入手最要之势。故贵在取势，合而观之，则一气呵成，深加细玩，复神理凑合，乃为高手”。然而明清时期的折枝花卉构图以下垂式的对角线样式居多，动势激烈，花繁叶茂，恢宏壮丽。如吴昌硕的《梅花图》，画面上梅花主干自左上向右下倾斜而下，主干出挑一枝向画面左边出枝，整幅画呈一种倒“V”字形的构图程式，反映出强烈的动势。因折枝花鸟画与边角山水画不同之处在于，画中层次不多且笔墨关系较山水稍简，所以画家为使画面内容表意更丰富，不得不多在形象的“得势”方面进行探索和研究。元明清以来的画家，因文人画的思想影响，对花鸟画图式中的“造势”必然产生一定影响。折枝花鸟画在“以小见大”中注重对“势”的探索，从中可以看出明清人在折枝花鸟画中对造境的研究意识。
（三）笔墨加强，自主新意。明清折枝花鸟画的造境情趣同时突出表现在各种笔墨形态语言的综合运用上。如明清画家们总结了前人的绘画表现技法，如勾勒染色、点染法、白描法，形成了明清以后的写意画法，如勾花点叶、勾叶点花、点厾法、没骨法。宋代文人画时期，苏轼提出了“诗画本一律”、“以书入画”的理论主张。元人在其基础上证明了纯粹以笔墨表现物象是具有可操作性的。而直至明清才是“以书入画”的真正成熟时期，并且开拓以“金石入画”、“草法入画”的笔墨表意功能。明清人在笔墨语言上充分挖掘“写”的艺术性。以水调墨、调色，利用墨色、颜色在宣纸上的渗化效果创造出作品，专注于画面中笔情墨韵的营造和对画面中精神气质的捕捉。另外，画面开始重视题款对章法布局的影响及印章对平衡画面的认识。如八大山人的《传綮写生册》中之二《题芋》中，题款起到调节画面疏密关系的作用。《传綮写生册》中之五《菊花》图，画面左下角的两方印章便起到平衡画面关系的作用。
作为有别于前代画家而在画面上大量落款及钤印的明清画家，其在表意手法上往往采用“画不足而题补之”的方式。明清人在作品中对笔墨的研究延续了其在折枝花鸟画中对造境的开拓。
（四）题材多样，生机勃然。折枝花鸟画从最早所见的唐代开始到宋代宣和画院中所出现的奇花珍禽，再到元代时期所出现的文人画题材的反映君子高洁品性的梅兰竹菊，直至明清时期出现的各类型世俗的蔬果野趣。一枝一叶，花鸟画作为人物画配景到独立发展，折枝花鸟更摈弃了全景花鸟需要搭配的远江近渚、竹溪蓼岸、潜山坡石，以折枝局部造境，这是其他门类中所没有的。
可以说的是，花鸟画因题材所具有的独特的观照，花鸟以外的许多物象被纳入花鸟画的题材中。另外，折枝花鸟作为花鸟画图式中的特殊形式，有类似于现代摄影技术中的“局部特写”的镜头取景方式，具有强烈的象征意义。如竹的高洁品性，菊的傲霜凌秋，兰的孤芳自赏，梅的铮铮傲骨，都得到历代文人雅士的赏识。折枝花鸟画中诞生了许多风格各异、题材多变的传世名作，如徐青藤的墨葡萄，八大山人的“白眼向人”鱼，齐白石的世俗绘画，等等。画家们在对题材的多变性的追求下，对折枝花鸟画造境时均有各种发挥和拓展。
总之，明清花鸟画家无论是诗书入画、对构图动势的研究、对笔墨的微探还是题材多样性的选择，都可以看出明清人对所热衷的折枝花鸟在于境象、造境开拓方面的良苦用心。
参考文献：
[1]刘海勇.明清写意花鸟画的笔墨结构与写意造境[M].杭州：中国美术学院出版社，2012.
[2]谢子静.宋代折枝花鸟画的构图程式[J].新美术，2007（05）.
关键词： 折枝 花鸟画 造境 以书入画
一
折枝花鸟画是中国花鸟画中一个非常重要及特殊的构成部分，作为中国传统花卉小品中一种特有的绘画形式，它摆脱了全景花鸟画中花卉必须搭配树、石、水等元素的构图，而只截取花卉的部分花枝予以突出重点描绘，有时甚至连花卉的主干部分描绘都很少，只是强调花枝梢头的表现，以取得以少胜多的艺术效果，体现了艺术家对画面感单纯、简单的艺术追求。
“折枝”一词最早见于唐代朱景玄的《唐朝名画录》：“边鸾，京兆人也，少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。”另《宣和画谱》中也有：“边鸾，长安人，以丹青驰誉于时，尤长于花鸟……又作折纸花，亦曲尽其妙。”由此可见，出现折枝花鸟画这种艺术形式，应该是在中唐至晚唐时期，边鸾应该是采用这种绘画形式较早的画家。直至五代时期，通过大量的传世作品看来，折枝画法已较为普通。至宋元时期，其已成为花鸟画画家最常使用的绘画构图方法，而明清时期的折枝花鸟画也依次延续了这种传统构图模式。
在空间境象的构图程式中，折枝花鸟的“以小见大”与全景花鸟的“裹万象于胸怀”同样具有反映画家内心境界的效果。虽然现在我们很难推测出宋元时期的折枝花鸟画是否反映出画家心灵的全部想法，但至少可以看出宋代大量折枝花鸟的团扇作品着眼于宫廷审美的情趣，明清折枝花鸟画因所具有的独特的笔墨语言和所画的具有寓意的物象，使画面传达出画家的内心活动与情感表达。这种“画外意”的透露不仅限于画面折枝所展现的物象内容，在某些方面更能使观者产生“心有灵犀”的情感共鸣。
“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其中胸中之竹也，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”（见清郑燮的《板桥题画兰竹》题画诗）
板桥胸中的画意正是由于客观“物象”触发了内心某种“意象”的共鸣，从而有了作画的冲动与动机。因为“物象”与“意象”这二者特殊的关系，历代花鸟画家们一直围绕这二者进行探讨和研究。
物象即是客观事物，它是不依赖于人的存在而存在的，在花鳥画中就是诸如花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等这些具体的门类。
意象则为客观的物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。可以说，在中国传统绘画中意象是艺术家通过主观的情绪、感受对客观物象进行创造与再加工而形成的具有主观意识的绘画作品。在古人画论中“意”这个字最早指的是“立意”，即创作之前所要确立表达的思想、意图、意念等，其内涵与“意趣”、“意境”中的“意”有所不同。绘画中所强调的意境是主、客观相统一的结果，是画家在绘画作品中把自然美、生活美和艺术美和谐地融合在一起的产物。欣赏中所强调的意境是一种有赖于观者自由地发挥想象填补的空间境象，当然，这需要画家在画面中带有自身的审美精神。
意境的构成是绘画的目的，也是画面的主旋律。所谓造境，是在具象的基础上，进一步将语言文字还原成特定的情境、意境、心境。在绘画中这种造境是人类在审美意识的支配下，通过画家的构思布局、立意为象所塑造出的“第二自然”，这种具体塑造的过程便可以称为“造境”。
郭熙在《林泉高致》中说：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”中国人自古就将绢素尺幅理解为，在一片天地与内心世界之间寻找一个寄托和平衡点，这便是自然之天地在画家纸上的幻化。
由唐代至宋代，折枝花鸟的构图形式日益成熟，这种折枝画的构图程式，在文人画兴起之后更是被无限放大了。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝两首》的题画诗中有云：“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这首诗的最后一句非常精辟地总结出了折枝画以小见大的艺术特点，这与文人画概念有异曲同工之妙。自宋元以来兴起文人画后，具有文人墨戏的笔法越来越占据主流地位，推动了元、明、清花鸟画家们越来越多地以具有笔意的文人墨戏作品替代前代大量工丽的工笔画法。
“以小见大”的折枝画法，从视觉心理的角度看，通常需要以画面中花鸟的小折枝或者在小景图式中能够激发出观者无限遐想的空间，以便画面中整个空间境象充满着理趣与情趣。这样的视觉心理，促进了折枝花鸟画的构图程式进一步向简单纯粹的方向发展。至元代，兴起了以“梅、兰、竹、菊”为题材的折枝花鸟画构图，“四君子”、“岁寒三友”、“梅竹双清”等成为折枝花鸟画常见的题材。明清之后，沈周、陈淳、徐渭、恽南田、任伯年等，更是将折枝花卉从工笔规丽一路解放出来形成了具有水墨意味的写意折枝花卉程式。折枝式构图也成为中国传统花鸟画具有代表性意义的构图方式，贯穿于宋以后的花鸟史发展历程，展现了另一种审美的典范。
二
折枝花鸟作为明清写意花鸟中“以小见大”的观念表现方式之一，它对“造境”的探索比较突出。
（一）诗书入画，多种情趣。宋人时期的折枝花卉，画面大部分无款，画面内容基本上就是反映画家的全部想法和意图。只有一小部分画家如崔白，落款仅仅以极小字体签署姓名而已。更有极少数画家画面里有自己的题款或者旁人的题款，如落有宋徽宗墨宝的《腊梅山禽图》。自元以来，文人画的出现，花鸟画的画面不仅仅限于单纯的具体的物象，更重要的是在整幅画中结合诗书画印以求得画面平衡性及整体性的艺术效果。
如王冕的《墨梅图》，此幅画中虽然只画一枝梅花横出，但枝干秀挺，花朵疏朗，花瓣以淡墨点染，萼蕊以浓墨勾画。表面看起来传达出来的只是画面物象——一枝梅花这么少的讯息，但结合画面上端的题画诗整体来看，画面的意境与氛围顿时开阔不少。“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。在这首诗中，一个“淡”字，一个“满”字，凸显诗意。一方面，展现出了墨梅的风韵与诗人孤高的形象，另一方面似乎感觉翰墨之气与梅香迎面而来。文人以画寄意抒情的表现反映在大量明清写意花鸟画诗题中，明清大量折枝小品以逸品、简笔为主要特征，呈现出无限广阔的空间境象，展现了明清折枝花鸟画的造境情趣。 （二）动势增多，变化复杂。宋人时期折枝花鸟的构图程式往往是内敛含蓄的，追求在画面平衡的角度中找到一种和谐的程式。“画花卉者大要曰枝曰花曰葉，而全局布置当以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串……其势不出上插、下垂、横倚三项，上插宜有情不宜直擢，下垂宜生动不宜拖惫，横倚宜交搭不宜平搘，此为入手最要之势。故贵在取势，合而观之，则一气呵成，深加细玩，复神理凑合，乃为高手”。然而明清时期的折枝花卉构图以下垂式的对角线样式居多，动势激烈，花繁叶茂，恢宏壮丽。如吴昌硕的《梅花图》，画面上梅花主干自左上向右下倾斜而下，主干出挑一枝向画面左边出枝，整幅画呈一种倒“V”字形的构图程式，反映出强烈的动势。因折枝花鸟画与边角山水画不同之处在于，画中层次不多且笔墨关系较山水稍简，所以画家为使画面内容表意更丰富，不得不多在形象的“得势”方面进行探索和研究。元明清以来的画家，因文人画的思想影响，对花鸟画图式中的“造势”必然产生一定影响。折枝花鸟画在“以小见大”中注重对“势”的探索，从中可以看出明清人在折枝花鸟画中对造境的研究意识。
（三）笔墨加强，自主新意。明清折枝花鸟画的造境情趣同时突出表现在各种笔墨形态语言的综合运用上。如明清画家们总结了前人的绘画表现技法，如勾勒染色、点染法、白描法，形成了明清以后的写意画法，如勾花点叶、勾叶点花、点厾法、没骨法。宋代文人画时期，苏轼提出了“诗画本一律”、“以书入画”的理论主张。元人在其基础上证明了纯粹以笔墨表现物象是具有可操作性的。而直至明清才是“以书入画”的真正成熟时期，并且开拓以“金石入画”、“草法入画”的笔墨表意功能。明清人在笔墨语言上充分挖掘“写”的艺术性。以水调墨、调色，利用墨色、颜色在宣纸上的渗化效果创造出作品，专注于画面中笔情墨韵的营造和对画面中精神气质的捕捉。另外，画面开始重视题款对章法布局的影响及印章对平衡画面的认识。如八大山人的《传綮写生册》中之二《题芋》中，题款起到调节画面疏密关系的作用。《传綮写生册》中之五《菊花》图，画面左下角的两方印章便起到平衡画面关系的作用。
作为有别于前代画家而在画面上大量落款及钤印的明清画家，其在表意手法上往往采用“画不足而题补之”的方式。明清人在作品中对笔墨的研究延续了其在折枝花鸟画中对造境的开拓。
（四）题材多样，生机勃然。折枝花鸟画从最早所见的唐代开始到宋代宣和画院中所出现的奇花珍禽，再到元代时期所出现的文人画题材的反映君子高洁品性的梅兰竹菊，直至明清时期出现的各类型世俗的蔬果野趣。一枝一叶，花鸟画作为人物画配景到独立发展，折枝花鸟更摈弃了全景花鸟需要搭配的远江近渚、竹溪蓼岸、潜山坡石，以折枝局部造境，这是其他门类中所没有的。
可以说的是，花鸟画因题材所具有的独特的观照，花鸟以外的许多物象被纳入花鸟画的题材中。另外，折枝花鸟作为花鸟画图式中的特殊形式，有类似于现代摄影技术中的“局部特写”的镜头取景方式，具有强烈的象征意义。如竹的高洁品性，菊的傲霜凌秋，兰的孤芳自赏，梅的铮铮傲骨，都得到历代文人雅士的赏识。折枝花鸟画中诞生了许多风格各异、题材多变的传世名作，如徐青藤的墨葡萄，八大山人的“白眼向人”鱼，齐白石的世俗绘画，等等。画家们在对题材的多变性的追求下，对折枝花鸟画造境时均有各种发挥和拓展。
总之，明清花鸟画家无论是诗书入画、对构图动势的研究、对笔墨的微探还是题材多样性的选择，都可以看出明清人对所热衷的折枝花鸟在于境象、造境开拓方面的良苦用心。
参考文献：
[1]刘海勇.明清写意花鸟画的笔墨结构与写意造境[M].杭州：中国美术学院出版社，2012.
[2]谢子静.宋代折枝花鸟画的构图程式[J].新美术，2007（05）.