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摘要 中国画笔墨形式是中国文人在中国传统文化关照下,以“道”的体悟为核心,以笔墨为器,追求“天人相应”理想境界形成的绘画语言形式。类比相应是中国文人传统哲学认知“天人感应”理念的主要体悟方式,情感至化的禅境是中国文人天地自然物我同化理想境界追求,正是这种“澄怀味象”造就了中国画笔墨形式的特殊性:既是精神物化的笔墨,又是境界审美品鉴的复合体。中国文人生命主体心灵情感与宇宙生命时空类应迹化形成笔墨迹象的简淡、空灵的审美品格,形成了笔墨形式虚静之美。
关键词:中国画 笔墨形式 艺术境界 类应 审美
中图分类号:J201 文献标识码:A
中国画笔墨形式是中国画传统绘画重要语言表现形式,是中国文人建构所形成的美术范畴。笔墨形式是在中国传统文化关照下形成的绘画语言形式,是中国文人追求理想境界形成以“道”为核心,通过笔墨形式架构的天人感应方式。笔墨形式迹化形成的虚静之境是中国文人基于“天人相应”理念追求与自然同化的理想精神境界。
一 中国文人对“道”的哲学认知是“天人相应”的境界形成的基础
“道者,万物之所由也。庶物,失之者死,得之者生。为事逆之则败,顺之则成。故道之所在,圣人尊之。”庄子指出“道”是自然万物成始成终根本,圣人根据“道”建立自己的哲学理论体系。孔子说:“立天之道,曰阴曰阳。立地之道,曰柔曰刚。立人之道,曰仁曰义。”人道的“仁、义”构成儒家理论的经纬;佛教作为一种外来文化,是传入中国后在与本土文化碰撞相融合而形成的中国佛教文化。佛家说:“色既是空,空既是色。色不易空,空不易色”;庄子则曰:“虚室生白”,又曰:“唯道集虚”。空、虚成为道的根本,有、无的认识化一,“佛者道也,道者佛也”佛道成为一家。
各家思想都是人与天地自然的“道”的关系认识体系,由于认知的功用目的、倾向不同而建构不同的理论思想体系。于是,天地之“道”成为构建各家理论体系的核心,是儒释道等各家理论学说支撑的哲学认知基点。不难看出,以道为基础,以天人感应的方式沟通具体事物的逻辑,正是儒道二学构建自己学术体系的理论模式。道家的老庄思想更着力于天地“虚、空”的天道感悟,释家注重现世、来世的因果;儒家则偏重“人道”诠释,提倡“仁、义”入世的社会伦理功用。人道成为认知天地自然的中介,对中国文人来说,“这样一种文化架构自然而然地决定了中国文人无论在坦途逆境,他们的人生目标就是悟道,这种以器观道的思维模式,注定了绘画和其它任何实践活动一样,以器自居,以道为任。”在儒释道三家文化渗染下,形成了中国文人在精神境界上追求宇宙与生命主体的相应同化,在社会功用上追求人的“无为和有为”、“出世和入世”;大则在国家社稷以“修身齐家平天下”为己任,小则在一方白纸上行笔运墨“澄怀味象”体悟道的“玄空”。
二 禅境是生命主体情感至化的“无我之境”
宗白华说:“意境是情和景的结晶体,”王国维认为:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之以境界。故能写真景物真感情者,谓之有境界。”人有真情感才有境界的创造。“所以中国艺术意境创成,即须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。”这就有了“有我之境,无我之境”的不同。艺术境界是一种精神生活实践,是生命主体的情感在形式上的展现,是人类对宇宙万物、色相秩序、节奏和谐的心灵体验,通过具体物化而形成的境界。道家的体“虚”、儒家尚“仁”、释家的“出世”都是中国文人在社会群体生活中的精神实践,中国画笔墨形式是中国文人在这种哲学认知思想体系的影响下形成的精神理想具体物化形式。由于道、释两家的体“虚”、“出世”,儒家尚“仁”、“入世”两种哲学认知思想与中国文人的精神层面情感对应,形成两种不同层次的精神境界:有我之境和无我之境。
“禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。”人的情感的问题成为哲学认知境界层次界限,心灵静穆的关照和鲜活的生命情感构成艺术精神的两部分,生命本体的心灵状态和情感在禅定顿悟中得以淡化和升华,直至与宇宙的虚空对应,是直见生命心性的自然情感的至化。“山川使予代山川而言,山川胞胎于予也,予胞胎于山川也,……山川与予神遇而迹化。”迹象的笔墨形式成为虚静、简淡、空灵的生命情感体验的对应物,天地宇宙的自然与生命情感对应物我相化,升华为无限忧思和超脱的胸襟情怀。这种境界我们称之为禅境,是情感至化的“无我之境”。
三 宇宙时空特征的生命意识与笔墨迹象的类应
1 类应是中国画笔墨形式主要表现方式
易传云:“以通神明之德,以类万物之情”,“方以类聚、物以群分”。在客观事物规律的认识上,人类通过天地万物进行归类概括得出事物的一般规律,并且在事物之间运用已知规律进行类比相应的方式达到认知事物本质目的。“人类认识客观世界,必然存在着由表及里、由此及彼的过程。所谓由此及彼,实际上就是类比方法的应用。在一个领域里发现的规律,在另一个领域也适合,那么,这条规律也就是两个领域的共同规律了。”由此我们可以知道,把已经知道的事物规律类应不知道或说不清的事物而求得认知,是中国自古以来人类常用的方式,是中国朴素辩证整体观的体现。因此,在传统哲学认知思想影响下形成的中国画笔墨形式,正是中国文人用这种类应方式去体悟宇宙天地之道的结果。
2 笔墨形式迹象的黑、白是天地宇宙虚空“有、无”哲学认知的类应结果
墨成为中国人偏爱的原因在于墨色的黑白是归类的极色。“物理科学证明,七色彩以相同比例混合成黑色;七色光以相同比例混合则成为白色”,墨本身所具有的黑白属性与客观现实色彩相吻合,具有归类合一特性。“色浓之极归于黑,淡之极归于白;多之极归于黑,少之极归于白。”黑与白是色彩有、无的两极,黑与白之中,实实在在地包含了一切色彩。在中国传统绘画中,墨色从来就不是“无色”的概念,而是“墨分五色,如兼五彩。”白对应天的虚空的“无”,黑对应地的物象形色的“有”,墨色是天地自然万物形色的类比相应,也是宇宙虚空“有、无“哲学认知的类应,是一种睿智的选择结果。
在事物形象表现中,中国画主要特征是用点和线表现物象的“有”。中国文人把事物形象特征与生活积淀的视觉心理相结合根据情感体验加以简炼概括,形成“不似之似”的类相程式。例如:山水的皴法、树叶的画法等。这些程式不仅是同类事物形象在形、质特征的类相概括,同时也是人视觉心理情感体验的类比相应。“画家以简洁为上,简者简于象而非简于意,简之至者缛之至也。”自然物象就不再是具象的写实,而是笔墨程式化“笔简意周”的类应抽象,是对客观物体具象的超越,是人的情感体验与物形的类比应化。因此,在笔墨形式迹象中,墨色程式化迹象的黑与白纸形成虚空的白,不仅是天地万物自然形色的类比相应,也是宇宙虚空“有、无”道的哲学认知的类应物化。
3 笔墨形式迹化过程的时空特性是人的自然生命时空特征类应而化的过程
不似之似的笔墨程式迹象是人运笔用墨在纸绢上形成的墨色迹化。由于使用毛笔的人情感境界不同而形成不同的迹象视觉效果,是人的生命体征和精神意识的留存类应。笔力的大小、快慢、不可重复性的“写”的运动,与特殊类应属性的墨相结合,构建了笔墨形式的迹象。“写”与“泻”通,“驾言出游,以写我忧。”意是情与境的畅通,写是情感的宣泄,一点一线的变化笔痕墨迹,随着时间的推移空间地流露着人的情感变化。笔墨形式这种“一波三折”的迹化过程是毛笔在纸面上一定时间的空间性连续迹化,也是人的情感、生命体征一定时间空间中相应的留存,不仅传导着人的生命时空特征,同时也传导人的情感意识类应的物象特征。由是,这种迹化方式形成的笔墨形式是具有“空间中的时间”特性的迹化形式,迹化完成过程是人的生命时空特征类应物化的过程。
因此,中国画笔墨工具材料性质并不是偶然得到的结果,而是在传统哲学认知影响下中国文人选择的特殊媚道类应器物;笔墨形式程式化迹象的黑与白纸形成虚空的白,不仅是自然万物形色的类比相应,也是宇宙虚空“有、无”道的哲学认知的类应。由于迹象的“空间中的时间”与人的自然生命时空特征的类应物化,导致人的生命体征及情感境界类应迹化。所以,中国画笔墨形式是中国文人哲学认知“天人相应”理念类应形式,是人的情感境界的生命时空特征与笔墨迹象的类应。
四 笔墨形式审美特性是天地自然时空生命意识的类应
“气与韵以及气韵,都是人的肉体和生命现象中引申出来的感觉,转而投射于艺术作品,并进而成为品鉴标准。”把不能用言语表达清楚的生命气息通过自然生命本体进行类比传达审美标准,是中国画和书法鉴赏理论中常用的表达方式。如,卫夫人对用笔要求“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者,谓之筋书,多肉微骨者,谓之墨猪。”宗炳对山水的比喻“山以林木为衣,以草为毛发,以烟霞为神采,以景物为装饰,以水为血脉,以岚雾为气象”,这些品鉴都是以具有自然生命体征人的骨、肉、血等做类比,把物化笔墨迹象与人的“生、活”的生命作类比对应审美标准。由于,笔墨形式迹化过程具有传达人的生命时空的特性,中国文人哲学体悟形成“天人相应”的禅境,自然就留存于笔墨迹象之间,类应物化为笔痕墨迹的简淡、虚实。禅境质的灵趣与人的生命时空的情境迹化合一于象形之外,成为中国文人最直接的生命心灵体验形式。由此可以看出,中国画笔墨形式传统审美和禅境迹化过程追求的都是生命本体的生命气息,生命本体“生、活”才是中国传统的审美标准。“天地感,而万物化生”,“生、活”是天地宇宙的本性,因为自然万物都是天地宇宙的化生结果。这也是中国文人追求“天人合一”的最终目的。
因此,“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”造就了中国画笔墨形式的特殊性:既是精神物化的笔墨,又是境界审美品鉴的复合体。笔墨形式审美品味与天地宇宙生命时空的类应,是中国文人以天地之道整体把握的哲学认知,是使心灵与宇宙生命时空对应,在人生品悟中,通过笔墨形式的“简淡、空灵”完成的一种精神境界升华;在笔墨的形式的质趣中,得到与心灵同化的虚静、空灵,以笔墨之器“得象寰中”而“超以象外”。中国画笔墨形式是中国文人体悟天人相应观的禅境的物化,自然就有了天地宇宙本体生命时空特征类应的品格;虚静的笔墨迹象是中国文人“澄怀味象”的结果,是追求生命意识的物化,是禄色“生态”的精神产品,从审美品赏的角度来讲,它的形式是优美的形式。
参考文献:
[1] 吴冠中:《笔墨等于零》,中国研究院研究通讯,1998年。
[2](战国)庄子:《南华经》,三秦出版社,1996年。
[3](清)李道平:《周易集解篡疏》,中华书局出版社,1998年。
[4] 黎小强:《中国绘画美学风貌——静观》,《美术大观》,2008年第11期。
[5] 亚璋:《媚道山水画的文化定位》,《美术研究》,1998年第4期。
[6] 宗白华:《艺境》,安徽教育出版社,2000年。
[7] 王国维:《人间词话》,吉林文史出版社,2001年。
[8] 吴冠中:《我读石涛话语录》,荣宝斋出版社,1996年。
[9] 郑军:《太极太玄体系》,中国社会科学出版社,1992年。
[10] 张道兴:《出入意象之门》,《中国画研究》,1994年。
[11] 董欣宾、郑奇:《中国绘画六法生态论》,江苏美术出版社,1992年。
[12] 高毅涛:《试论中国古代“逸格”山水画之静象》,《美术研究》,2002年。
[13] 朱熹:《诗经集传》,中华书局出版社,1994年。
[14] 白砥:《书法空间论》,荣宝斋出版社,2005年。
[15] 钟孺乾:《绘画迹象论》,人民美术出版社,2004年。
[16] 潘运告:《汉魏六朝书画论》,湖南美术出版社,1997年。
[17] 王振德:《中国画论通要》,天津人民美术出版社,1992年。
作者简介:王忠,男,1972—,湖北襄樊人,硕士,讲师,研究方向:中国画笔墨形式研究,工作单位:襄樊学院美术学院。
关键词:中国画 笔墨形式 艺术境界 类应 审美
中图分类号:J201 文献标识码:A
中国画笔墨形式是中国画传统绘画重要语言表现形式,是中国文人建构所形成的美术范畴。笔墨形式是在中国传统文化关照下形成的绘画语言形式,是中国文人追求理想境界形成以“道”为核心,通过笔墨形式架构的天人感应方式。笔墨形式迹化形成的虚静之境是中国文人基于“天人相应”理念追求与自然同化的理想精神境界。
一 中国文人对“道”的哲学认知是“天人相应”的境界形成的基础
“道者,万物之所由也。庶物,失之者死,得之者生。为事逆之则败,顺之则成。故道之所在,圣人尊之。”庄子指出“道”是自然万物成始成终根本,圣人根据“道”建立自己的哲学理论体系。孔子说:“立天之道,曰阴曰阳。立地之道,曰柔曰刚。立人之道,曰仁曰义。”人道的“仁、义”构成儒家理论的经纬;佛教作为一种外来文化,是传入中国后在与本土文化碰撞相融合而形成的中国佛教文化。佛家说:“色既是空,空既是色。色不易空,空不易色”;庄子则曰:“虚室生白”,又曰:“唯道集虚”。空、虚成为道的根本,有、无的认识化一,“佛者道也,道者佛也”佛道成为一家。
各家思想都是人与天地自然的“道”的关系认识体系,由于认知的功用目的、倾向不同而建构不同的理论思想体系。于是,天地之“道”成为构建各家理论体系的核心,是儒释道等各家理论学说支撑的哲学认知基点。不难看出,以道为基础,以天人感应的方式沟通具体事物的逻辑,正是儒道二学构建自己学术体系的理论模式。道家的老庄思想更着力于天地“虚、空”的天道感悟,释家注重现世、来世的因果;儒家则偏重“人道”诠释,提倡“仁、义”入世的社会伦理功用。人道成为认知天地自然的中介,对中国文人来说,“这样一种文化架构自然而然地决定了中国文人无论在坦途逆境,他们的人生目标就是悟道,这种以器观道的思维模式,注定了绘画和其它任何实践活动一样,以器自居,以道为任。”在儒释道三家文化渗染下,形成了中国文人在精神境界上追求宇宙与生命主体的相应同化,在社会功用上追求人的“无为和有为”、“出世和入世”;大则在国家社稷以“修身齐家平天下”为己任,小则在一方白纸上行笔运墨“澄怀味象”体悟道的“玄空”。
二 禅境是生命主体情感至化的“无我之境”
宗白华说:“意境是情和景的结晶体,”王国维认为:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之以境界。故能写真景物真感情者,谓之有境界。”人有真情感才有境界的创造。“所以中国艺术意境创成,即须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。”这就有了“有我之境,无我之境”的不同。艺术境界是一种精神生活实践,是生命主体的情感在形式上的展现,是人类对宇宙万物、色相秩序、节奏和谐的心灵体验,通过具体物化而形成的境界。道家的体“虚”、儒家尚“仁”、释家的“出世”都是中国文人在社会群体生活中的精神实践,中国画笔墨形式是中国文人在这种哲学认知思想体系的影响下形成的精神理想具体物化形式。由于道、释两家的体“虚”、“出世”,儒家尚“仁”、“入世”两种哲学认知思想与中国文人的精神层面情感对应,形成两种不同层次的精神境界:有我之境和无我之境。
“禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。”人的情感的问题成为哲学认知境界层次界限,心灵静穆的关照和鲜活的生命情感构成艺术精神的两部分,生命本体的心灵状态和情感在禅定顿悟中得以淡化和升华,直至与宇宙的虚空对应,是直见生命心性的自然情感的至化。“山川使予代山川而言,山川胞胎于予也,予胞胎于山川也,……山川与予神遇而迹化。”迹象的笔墨形式成为虚静、简淡、空灵的生命情感体验的对应物,天地宇宙的自然与生命情感对应物我相化,升华为无限忧思和超脱的胸襟情怀。这种境界我们称之为禅境,是情感至化的“无我之境”。
三 宇宙时空特征的生命意识与笔墨迹象的类应
1 类应是中国画笔墨形式主要表现方式
易传云:“以通神明之德,以类万物之情”,“方以类聚、物以群分”。在客观事物规律的认识上,人类通过天地万物进行归类概括得出事物的一般规律,并且在事物之间运用已知规律进行类比相应的方式达到认知事物本质目的。“人类认识客观世界,必然存在着由表及里、由此及彼的过程。所谓由此及彼,实际上就是类比方法的应用。在一个领域里发现的规律,在另一个领域也适合,那么,这条规律也就是两个领域的共同规律了。”由此我们可以知道,把已经知道的事物规律类应不知道或说不清的事物而求得认知,是中国自古以来人类常用的方式,是中国朴素辩证整体观的体现。因此,在传统哲学认知思想影响下形成的中国画笔墨形式,正是中国文人用这种类应方式去体悟宇宙天地之道的结果。
2 笔墨形式迹象的黑、白是天地宇宙虚空“有、无”哲学认知的类应结果
墨成为中国人偏爱的原因在于墨色的黑白是归类的极色。“物理科学证明,七色彩以相同比例混合成黑色;七色光以相同比例混合则成为白色”,墨本身所具有的黑白属性与客观现实色彩相吻合,具有归类合一特性。“色浓之极归于黑,淡之极归于白;多之极归于黑,少之极归于白。”黑与白是色彩有、无的两极,黑与白之中,实实在在地包含了一切色彩。在中国传统绘画中,墨色从来就不是“无色”的概念,而是“墨分五色,如兼五彩。”白对应天的虚空的“无”,黑对应地的物象形色的“有”,墨色是天地自然万物形色的类比相应,也是宇宙虚空“有、无“哲学认知的类应,是一种睿智的选择结果。
在事物形象表现中,中国画主要特征是用点和线表现物象的“有”。中国文人把事物形象特征与生活积淀的视觉心理相结合根据情感体验加以简炼概括,形成“不似之似”的类相程式。例如:山水的皴法、树叶的画法等。这些程式不仅是同类事物形象在形、质特征的类相概括,同时也是人视觉心理情感体验的类比相应。“画家以简洁为上,简者简于象而非简于意,简之至者缛之至也。”自然物象就不再是具象的写实,而是笔墨程式化“笔简意周”的类应抽象,是对客观物体具象的超越,是人的情感体验与物形的类比应化。因此,在笔墨形式迹象中,墨色程式化迹象的黑与白纸形成虚空的白,不仅是天地万物自然形色的类比相应,也是宇宙虚空“有、无”道的哲学认知的类应物化。
3 笔墨形式迹化过程的时空特性是人的自然生命时空特征类应而化的过程
不似之似的笔墨程式迹象是人运笔用墨在纸绢上形成的墨色迹化。由于使用毛笔的人情感境界不同而形成不同的迹象视觉效果,是人的生命体征和精神意识的留存类应。笔力的大小、快慢、不可重复性的“写”的运动,与特殊类应属性的墨相结合,构建了笔墨形式的迹象。“写”与“泻”通,“驾言出游,以写我忧。”意是情与境的畅通,写是情感的宣泄,一点一线的变化笔痕墨迹,随着时间的推移空间地流露着人的情感变化。笔墨形式这种“一波三折”的迹化过程是毛笔在纸面上一定时间的空间性连续迹化,也是人的情感、生命体征一定时间空间中相应的留存,不仅传导着人的生命时空特征,同时也传导人的情感意识类应的物象特征。由是,这种迹化方式形成的笔墨形式是具有“空间中的时间”特性的迹化形式,迹化完成过程是人的生命时空特征类应物化的过程。
因此,中国画笔墨工具材料性质并不是偶然得到的结果,而是在传统哲学认知影响下中国文人选择的特殊媚道类应器物;笔墨形式程式化迹象的黑与白纸形成虚空的白,不仅是自然万物形色的类比相应,也是宇宙虚空“有、无”道的哲学认知的类应。由于迹象的“空间中的时间”与人的自然生命时空特征的类应物化,导致人的生命体征及情感境界类应迹化。所以,中国画笔墨形式是中国文人哲学认知“天人相应”理念类应形式,是人的情感境界的生命时空特征与笔墨迹象的类应。
四 笔墨形式审美特性是天地自然时空生命意识的类应
“气与韵以及气韵,都是人的肉体和生命现象中引申出来的感觉,转而投射于艺术作品,并进而成为品鉴标准。”把不能用言语表达清楚的生命气息通过自然生命本体进行类比传达审美标准,是中国画和书法鉴赏理论中常用的表达方式。如,卫夫人对用笔要求“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者,谓之筋书,多肉微骨者,谓之墨猪。”宗炳对山水的比喻“山以林木为衣,以草为毛发,以烟霞为神采,以景物为装饰,以水为血脉,以岚雾为气象”,这些品鉴都是以具有自然生命体征人的骨、肉、血等做类比,把物化笔墨迹象与人的“生、活”的生命作类比对应审美标准。由于,笔墨形式迹化过程具有传达人的生命时空的特性,中国文人哲学体悟形成“天人相应”的禅境,自然就留存于笔墨迹象之间,类应物化为笔痕墨迹的简淡、虚实。禅境质的灵趣与人的生命时空的情境迹化合一于象形之外,成为中国文人最直接的生命心灵体验形式。由此可以看出,中国画笔墨形式传统审美和禅境迹化过程追求的都是生命本体的生命气息,生命本体“生、活”才是中国传统的审美标准。“天地感,而万物化生”,“生、活”是天地宇宙的本性,因为自然万物都是天地宇宙的化生结果。这也是中国文人追求“天人合一”的最终目的。
因此,“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”造就了中国画笔墨形式的特殊性:既是精神物化的笔墨,又是境界审美品鉴的复合体。笔墨形式审美品味与天地宇宙生命时空的类应,是中国文人以天地之道整体把握的哲学认知,是使心灵与宇宙生命时空对应,在人生品悟中,通过笔墨形式的“简淡、空灵”完成的一种精神境界升华;在笔墨的形式的质趣中,得到与心灵同化的虚静、空灵,以笔墨之器“得象寰中”而“超以象外”。中国画笔墨形式是中国文人体悟天人相应观的禅境的物化,自然就有了天地宇宙本体生命时空特征类应的品格;虚静的笔墨迹象是中国文人“澄怀味象”的结果,是追求生命意识的物化,是禄色“生态”的精神产品,从审美品赏的角度来讲,它的形式是优美的形式。
参考文献:
[1] 吴冠中:《笔墨等于零》,中国研究院研究通讯,1998年。
[2](战国)庄子:《南华经》,三秦出版社,1996年。
[3](清)李道平:《周易集解篡疏》,中华书局出版社,1998年。
[4] 黎小强:《中国绘画美学风貌——静观》,《美术大观》,2008年第11期。
[5] 亚璋:《媚道山水画的文化定位》,《美术研究》,1998年第4期。
[6] 宗白华:《艺境》,安徽教育出版社,2000年。
[7] 王国维:《人间词话》,吉林文史出版社,2001年。
[8] 吴冠中:《我读石涛话语录》,荣宝斋出版社,1996年。
[9] 郑军:《太极太玄体系》,中国社会科学出版社,1992年。
[10] 张道兴:《出入意象之门》,《中国画研究》,1994年。
[11] 董欣宾、郑奇:《中国绘画六法生态论》,江苏美术出版社,1992年。
[12] 高毅涛:《试论中国古代“逸格”山水画之静象》,《美术研究》,2002年。
[13] 朱熹:《诗经集传》,中华书局出版社,1994年。
[14] 白砥:《书法空间论》,荣宝斋出版社,2005年。
[15] 钟孺乾:《绘画迹象论》,人民美术出版社,2004年。
[16] 潘运告:《汉魏六朝书画论》,湖南美术出版社,1997年。
[17] 王振德:《中国画论通要》,天津人民美术出版社,1992年。
作者简介:王忠,男,1972—,湖北襄樊人,硕士,讲师,研究方向:中国画笔墨形式研究,工作单位:襄樊学院美术学院。