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在当代山水画大家中，曾晓浒先生的作品体现着真山真水真笔墨的极高水平。他那精湛的笔法、坚实的写生功力虽脱胎于岭南画派的状物精微，但在吸取了北派大师苍莽浑厚和气势宏阔幽远的特性后，逐渐形成了表现湖南地域、气候等自然条件的清新风格与蜀地雄奇俊秀相交融的独特画风。中国山水雄奇深邃的景象由他劲健的笔法表现出来，直击灵魂，加之以浪漫的诗情来润造化之身，真正展现出了艺术大家与众不同的修养。难怪黄永玉先生在观曾晓浒的作品后难得地赞不绝口。
一、秉承中国山水画美学的崇“真”精神
在当代山水画中，岭南派是真山真水风格的重要代表。尽管山水画界对其曾经在上世纪五六十年代“新国画”运动中扮演了推动中国画“西学东渐”的引导地位而心存芥蒂；抑或因高剑父、高其峰、陈树人等受日本绘画影响，晕染过重削弱了线的表现力而遭侧目，但是岭南派将写生与线条和笔势紧密结合起来，其构成意味、章法布局都属正统国画范畴，这是无可争辩的。事实上，岭南派强大势力之所及令中国画坛风气之变是有目共睹的，以傅抱石为代表的“新金陵画派”许多名家在树、石基本画法上都得益于岭南派的经验，钱松嵒、魏紫熙、宋文治等人的画风均可见岭南画派的影响。
关山月、黎雄才两位大师毕生坚持和倡导写生，教学中对写生要求极严。曾晓浒先生回忆当年上课时学生在冰天雪地里练习勾枯枝的情景，冻得连笔都拿不稳还要对着每根枝杈一丝不苟地描绘，他们就是这样才练就了岭南派坚实的基本功。
曾晓浒先生的山水画可以说是脱胎于岭南派而自成家法的。他的画在继承了状物精微的写真能力后又将西画的层次理念运用其中，再汲取北派山水画的苍莽浑厚、墨气浑然的优点，把坚实的笔力功夫和苍润厚重的积墨法结合起来，融会于大块墨团对比的画面中，逐渐形成了表现湖南地域、气候、风情等自然条件的独立风格，成为新时期湖南本土最杰出的山水画大家。他从事山水画教学46年，在书法、花鸟画、人物画、篆刻方面都有精深的造诣。
二、创立“真境”之美新图式
宋元名家的山水，一直被尊為传统正脉，宋人院体山水讲求格物致知，追求真境。从唐、五代至两宋，绘画的发展是直线进步式的加法路线。荆浩写生“凡数万本，方如其真”。按南朝宗炳的说法，有“卧以游之”的境界，才可寄寓“澄怀观道”的理想，按北宋郭熙的说法，“可望可游”不如“可居可游”——山水画不仅可以令人身临其境，还要有步步登临、步移景换之感，令观者怡然陶醉。这种全山大景的图式在李成、范宽、郭熙的鸿篇巨制中得以充分体现，不论“咫尺千里”或“远望不离坐外”，都是实景丘壑的描绘。技法上五代董巨的“长披麻皴”，在宋人的写真探索中演绎成短披麻、雨点、豆瓣、卷云等皴法。宋人所创高远之意象，“大山堂堂为众山之主……其象若大君赫然当阳， 而百辟奔走朝会”，表明其山水之意在弘扬儒法，大山乃胸襟与天地、自然、造化、太虚、社稷的交融体，这种天人合一的精神，全靠“真境”的表现来托出。
清人笪重光说：“神无可绘，真境逼而神境生”，表明山水画中空泛的“神”是并不存在的。而只有将真境画出来，画逼真了，神境才能出现。曾晓浒先生作画，将真山水的元素按“观物取象”的法则，近取诸身，远取诸物，按“气”与“象”的原理进行重构，按“道”的宇宙观来从“无”生“有”，自然生发，他的“气”韵是由宇宙之气和画家本身的元气化合的产物，形成艺术的生命。真景的作用在于使微观结构更为丰富生动、具体。真境是指宏观上的高远和构造之美、登高俯瞰群山的阴晴壑殊与充溢着人文理想的精神图景。曾晓浒先生的山水“真境”常由似曾相识的真景升华而来，寒亭古道、小桥流水，怪木森然，曲径通幽是为了通达雄冈巨壑，奇峰突兀之后，是连绵起伏纵横跌宕的山脉，峰峦云动，时而密集汹涌，高亢激昂，像交响乐那样奏出排山倒海的气势，时而又峰回路转，山坡平缓，低沉盘折而有顾盼，游人漫步走在清溪相伴的山间石径。那隐匿于山林的古寺、错落精巧的苗家小楼，向人们昭示着古朴清凉的去处。画面极远处，山外青山，云蒸霞蔚，雾海翻腾，霞光山影共唱悠扬的合声。这就是他画作中常见的真境。
曾晓浒先生山水画的造境手法主要是通过构成法则与自然形象的巧妙融合，最后归结于一个新造之境。那是一种特立独行的图式，其构成特点，一是讲究气韵，自然之景并不具备一画所要之气，然而画家则要养气，气具阴阳，构成画面黑白关系的分裂与沟通。二是讲究开合，一画须有合处全其气，亦应有开处释真气，开合之间又要求气脉贯通。三是要讲究形式变化与节奏，一画之大势要磊落雄浑、动静结合，大流之中有逆动，除起伏迭宕、阴阳交错之外，尚有方圆横斜、平奇嵯峨之变化，大自然的鬼斧神工，皆为一画所用。何愁神境不生？
造境是画学的核心问题，它关乎个人的潜能与涵养，是一种发自内心的体验，似与儿时的经历或文艺作品的启发以及性情的特质有较多关系。董其昌所谓：“气韵不可学，此生而知之，自然天授”指的就是这种内心体验。曾晓浒先生自幼经习诗文， 儿时观大千先生作画，耳濡目染，少年时便游历众多，其父家训甚严，陶冶出清绝脱俗的品格，自然培养出向往林泉之心与丘壑内营的功底，因而下笔即有清新传神的意趣。观庸者作画，往往罗列景物，却少意境，真景常常受制于风景的属性，缺乏造境的意味，缺乏升华的功力。这便是大家与小方之间最大的差异。当然，董其昌的气韵天授说从客观唯物主义的观点来看是错误的，只能认为“内营丘壑”这种功力，发自于画家的灵魂深处，须有“涤除玄鉴”的虚境，“澄怀味象”式的“心斋”去观“道”，才能用自然山水的“真”来获得精神的愉悦和享受，用“万趣融于神思”来体现“神境” 。
三、坚持“真笔墨”的写心性
元人在笔墨上取得的巨大成就有多方面的原因：政治上“四等人制”对知识分子的迫害；新的文艺品评标准的形成，从张彦远“妙悟自然”到宋黄休复把绘画分为逸、神、妙、能四格；另有苏轼的诗画说以及“论画以形似，见与儿童邻”；赵孟頫提出画画“贵有古意”的口号，将土大夫人心理上的压抑、失落、厌世、逃世的情绪，逐渐发展成一般“笔墨为上”“不求形似”的隐逸山水画的洪流。另外一个影响笔墨发展的重要因素是，山水画开始画在生宣纸上。与前朝的绢画相比，其用笔用墨在尚物形似的追求上确实是它的短项。因此它不得不像书法那样，靠笔画线条传达出状物时与对象大致相仿的但却具有骨气的意味。不论简笔还是繁笔都只能注重对象的神韵，把书法的用笔功力贯注进去，把对象的内在气质同笔画的力度、节奏结合起来，这样主体的涵养和性情随笔墨在物象的书写过程中自然地流露出来，使描写对象成为一种心灵的化身，成为能让观者识心见性的载体，这就是我们通常所说的笔墨的“写心”功能，“用笔”成为人们孜孜以求的崇拜对象。 从此“真笔墨”成为中国画的气韵之源，是山水精神的载体。曾晓浒先生潜心研究古代画家，用笔直逼元人，在漫长的艺术探索过程中形成了自己独特的笔墨风格。他独创的画石“拖泥带草皴”和画树勾、染同笔的笔法，将用笔用墨完美地结合起来，颇具万毫齐力、苍劲润厚之特色。勾、皴、擦、点、染，笔笔见笔而又墨色浑然。其笔断意连、磊磊落落、硬朗劲健的法度则颇具阳刚之气。在用墨方面，竭力发挥宣纸与墨汁的亲和力，表现出酣畅淋漓的华彩润彰，于干、湿、浓、淡、焦墨色之中表现坚石如削、苍莽斑驳之质和清润如玉、出神入化的韵味。所谓“拖泥带草”即用浓干之墨直笔空勾，写就石廓后，转笔即皴，待笔锋自然散开去之后就散锋点写石面之草丛，笔上墨画完之后，不急于重新蘸墨，而是将笔蘸水，用笔上的余墨与水融为淡墨，再于草丛之中或石纹皴擦之中点写，此时画面上浓墨空勾之处尚未全干，淡墨所到之处将浓墨冲开，而宣纸上却又留下第一笔画上的笔迹，既有墨韵又不失其骨力形肖，此又谓淡破浓，墨色冲淡而笔痕保留。
元人对笔墨的追求并不妨碍其山水作品的求真精神。关于元代绘画艺术的本质和特征一直存在着不同的看法。将元人的尚意归结为“表现性”的绘画是近年颇流行的看法。其根据是倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”“聊以写胸中逸气耳”的标志性理论。但值得注意的是这些主张只是山水画发展到这个时期一种矫枉过正的说法。这与时代产生的叛逆精神有关，同时也是部分画家的主张，它不能与元人的艺术实践相比照，更不能据此说明山水画的整体特质。
曾晓浒先生认为苏轼的诗画论涉及到不同门类艺术审美意象的共同性和差异性问题，事实是当时就有人提出诗中的画并不一定能画得出来，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”因其片面与偏激之甚连其弟子“苏门四学士”之一的补之也不得不转语道：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”，阐明东坡之意在于强调形外之神、诗外之深意。这种过于强调追求意趣、主观神韵而忽视生活和形似的倾向，在明代也被画家纠正，如王履：“舍形何所求意”，祝枝山：“至三五涂抹，便成一人一物，如九方皋不辨牝牡，固人间一种高论，然尽如是，不几于废事耶？”清代郑板桥的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的造化为师的理论中对以“写意”为高论自欺欺人，借以掩盖自己造型平庸、笔墨空虚的言论也表现出十分的厌恶。
曾晓浒先生在山水画创作中发挥宋人实景丘壑的幽美描绘， 又将元人按“气”“象”原理重构山水元素的法则融会一体，以“道”的理念从“无”生“有”。四时阴霁之气象，得于心而应于笔。看他画的丘壑、重峦叠嶂，越深越妙。根据现代人居的条件，构图多以横幅为主，以阔远之法代深远法，开启了一派新山水画的风范，画面的山石树木与坡坨形态无一处不是惨淡经营，将精练的用笔与造型完美结合，让观者在很小的范围内看到连续而节奏明快的盘折变化，又可在大面积的山体内感受若有若无的空灵，觉悟庄子的“虚室生白”。
宋、元两代山水画家在求“真”的探索过程中，很大程度上可以说是从求境“真”到求笔墨“真”的轉变过程。这两个阶段造就了写意山水画完备的体质，既注重以“真境”传达“自然之妙有”，又注意发挥“真笔墨”的畅神功效，成就了“真境”传神、“真笔”写心的特质。笔墨上升为一种揭示主体的心理、生理运动轨迹的“痕迹”。于是这种“痕迹”就与道德修养联系了起来，称之为“写心性”。
四、大师风范、直观教学
在五十多年漫长的教学生涯中，曾晓浒先生力图达到理论与技法相结合的全面效果，特别重视言传身教的直观教学，使学生在有限的课堂教学中获得最大的收益，课堂上对学生的艺术实践能作较为统一的标准和要求，而这样做的结果就是——让学生学到“真传”的知识。
曾晓浒先生对“真境”“真笔墨”的追求，使他的作画过程呈现一种创作的原生美，落墨勾皴时气力充沛，俄尔间巨石突兀，怪木森然，自然形态与笔墨骨气浑然天成，画石如秉笔写草书，力拔山兮，画枝干如健笔写行书，精准苍辣，体现出他特别注重精微与粗放之间的关系。画面上最豪放最精重的用笔他往往画了一遍就留住，保持其泼辣或清润的效果，明快酣畅；而丛树垂藤等精微之处则常常深入叠加，夹叶法与点叶法交替组合，常将树尖留出亮白，以彰显阳光沐浴的闪烁，对比法则的使用将层次拉开。
看先生作画常有惊心动魄的快感，随着“飒然风起”的运笔，淡干之墨笔在宣纸上发出秋虫食叶的沙沙声，但见深潭壮瀑、石壁云动、山影摇曳之态豁然突现，尤其是画峰峦的时候，疾速、贯气之笔勾写石廓，笔锋一转则为石上之泥、草皮、树丛，而且分出阴阳交界的感觉，山脊同时也具有分向背之功效。“拖泥带草”皴颇具状物精妙，下笔如神的魅力。这种“万趣融于神思”的动态美，非常具有欣赏价值，观赏过他作画的人对其画作更是爱不释手，说明艺术创造了欣赏者，而欣赏者又能从对作品的共鸣中进行再创造，从而获得陶冶。
曾晓浒先生抓住写生这一重要环节，努力解决中国山水画教学和创作面临的一系列表现力的发展途径的问题。他巧妙地关注西画对形、结构、色彩和空间的处理方式，一方面将用笔与用墨相结合，使线面各具表现力；一方面注重发挥墨本身的色彩功效。例如大块面的白石与大片茂密丛林的笔墨对比，他运用大块黑石拉开前后空间的关系，在画面上巧妙地采用了以白推黑、以黑挤白的变奏式层次处理法，使黑白大层次之间既不露刻意之痕迹，又十数层不觉其牵强，可见匠心独运。色彩处理上将最难驾驭的黄红秋景色调控制得非常和谐，运用西画的色调概念将赭黄色作为基调，再用朱砂调和其他颜色分别画出暖红和冷红系列的点叶。最后借用水彩罩染法把红黄色作降调处理，退去焦灼火燥之气。
曾晓浒先生说：传统是我们的基石，真情真境真笔墨是基本功。笔墨能最终成为表达画家感情的载体后就上升到一个高度了。
（在先生逝世周年之际，谨以此文敬祭。）
一、秉承中国山水画美学的崇“真”精神
在当代山水画中，岭南派是真山真水风格的重要代表。尽管山水画界对其曾经在上世纪五六十年代“新国画”运动中扮演了推动中国画“西学东渐”的引导地位而心存芥蒂；抑或因高剑父、高其峰、陈树人等受日本绘画影响，晕染过重削弱了线的表现力而遭侧目，但是岭南派将写生与线条和笔势紧密结合起来，其构成意味、章法布局都属正统国画范畴，这是无可争辩的。事实上，岭南派强大势力之所及令中国画坛风气之变是有目共睹的，以傅抱石为代表的“新金陵画派”许多名家在树、石基本画法上都得益于岭南派的经验，钱松嵒、魏紫熙、宋文治等人的画风均可见岭南画派的影响。
关山月、黎雄才两位大师毕生坚持和倡导写生，教学中对写生要求极严。曾晓浒先生回忆当年上课时学生在冰天雪地里练习勾枯枝的情景，冻得连笔都拿不稳还要对着每根枝杈一丝不苟地描绘，他们就是这样才练就了岭南派坚实的基本功。
曾晓浒先生的山水画可以说是脱胎于岭南派而自成家法的。他的画在继承了状物精微的写真能力后又将西画的层次理念运用其中，再汲取北派山水画的苍莽浑厚、墨气浑然的优点，把坚实的笔力功夫和苍润厚重的积墨法结合起来，融会于大块墨团对比的画面中，逐渐形成了表现湖南地域、气候、风情等自然条件的独立风格，成为新时期湖南本土最杰出的山水画大家。他从事山水画教学46年，在书法、花鸟画、人物画、篆刻方面都有精深的造诣。
二、创立“真境”之美新图式
宋元名家的山水，一直被尊為传统正脉，宋人院体山水讲求格物致知，追求真境。从唐、五代至两宋，绘画的发展是直线进步式的加法路线。荆浩写生“凡数万本，方如其真”。按南朝宗炳的说法，有“卧以游之”的境界，才可寄寓“澄怀观道”的理想，按北宋郭熙的说法，“可望可游”不如“可居可游”——山水画不仅可以令人身临其境，还要有步步登临、步移景换之感，令观者怡然陶醉。这种全山大景的图式在李成、范宽、郭熙的鸿篇巨制中得以充分体现，不论“咫尺千里”或“远望不离坐外”，都是实景丘壑的描绘。技法上五代董巨的“长披麻皴”，在宋人的写真探索中演绎成短披麻、雨点、豆瓣、卷云等皴法。宋人所创高远之意象，“大山堂堂为众山之主……其象若大君赫然当阳， 而百辟奔走朝会”，表明其山水之意在弘扬儒法，大山乃胸襟与天地、自然、造化、太虚、社稷的交融体，这种天人合一的精神，全靠“真境”的表现来托出。
清人笪重光说：“神无可绘，真境逼而神境生”，表明山水画中空泛的“神”是并不存在的。而只有将真境画出来，画逼真了，神境才能出现。曾晓浒先生作画，将真山水的元素按“观物取象”的法则，近取诸身，远取诸物，按“气”与“象”的原理进行重构，按“道”的宇宙观来从“无”生“有”，自然生发，他的“气”韵是由宇宙之气和画家本身的元气化合的产物，形成艺术的生命。真景的作用在于使微观结构更为丰富生动、具体。真境是指宏观上的高远和构造之美、登高俯瞰群山的阴晴壑殊与充溢着人文理想的精神图景。曾晓浒先生的山水“真境”常由似曾相识的真景升华而来，寒亭古道、小桥流水，怪木森然，曲径通幽是为了通达雄冈巨壑，奇峰突兀之后，是连绵起伏纵横跌宕的山脉，峰峦云动，时而密集汹涌，高亢激昂，像交响乐那样奏出排山倒海的气势，时而又峰回路转，山坡平缓，低沉盘折而有顾盼，游人漫步走在清溪相伴的山间石径。那隐匿于山林的古寺、错落精巧的苗家小楼，向人们昭示着古朴清凉的去处。画面极远处，山外青山，云蒸霞蔚，雾海翻腾，霞光山影共唱悠扬的合声。这就是他画作中常见的真境。
曾晓浒先生山水画的造境手法主要是通过构成法则与自然形象的巧妙融合，最后归结于一个新造之境。那是一种特立独行的图式，其构成特点，一是讲究气韵，自然之景并不具备一画所要之气，然而画家则要养气，气具阴阳，构成画面黑白关系的分裂与沟通。二是讲究开合，一画须有合处全其气，亦应有开处释真气，开合之间又要求气脉贯通。三是要讲究形式变化与节奏，一画之大势要磊落雄浑、动静结合，大流之中有逆动，除起伏迭宕、阴阳交错之外，尚有方圆横斜、平奇嵯峨之变化，大自然的鬼斧神工，皆为一画所用。何愁神境不生？
造境是画学的核心问题，它关乎个人的潜能与涵养，是一种发自内心的体验，似与儿时的经历或文艺作品的启发以及性情的特质有较多关系。董其昌所谓：“气韵不可学，此生而知之，自然天授”指的就是这种内心体验。曾晓浒先生自幼经习诗文， 儿时观大千先生作画，耳濡目染，少年时便游历众多，其父家训甚严，陶冶出清绝脱俗的品格，自然培养出向往林泉之心与丘壑内营的功底，因而下笔即有清新传神的意趣。观庸者作画，往往罗列景物，却少意境，真景常常受制于风景的属性，缺乏造境的意味，缺乏升华的功力。这便是大家与小方之间最大的差异。当然，董其昌的气韵天授说从客观唯物主义的观点来看是错误的，只能认为“内营丘壑”这种功力，发自于画家的灵魂深处，须有“涤除玄鉴”的虚境，“澄怀味象”式的“心斋”去观“道”，才能用自然山水的“真”来获得精神的愉悦和享受，用“万趣融于神思”来体现“神境” 。
三、坚持“真笔墨”的写心性
元人在笔墨上取得的巨大成就有多方面的原因：政治上“四等人制”对知识分子的迫害；新的文艺品评标准的形成，从张彦远“妙悟自然”到宋黄休复把绘画分为逸、神、妙、能四格；另有苏轼的诗画说以及“论画以形似，见与儿童邻”；赵孟頫提出画画“贵有古意”的口号，将土大夫人心理上的压抑、失落、厌世、逃世的情绪，逐渐发展成一般“笔墨为上”“不求形似”的隐逸山水画的洪流。另外一个影响笔墨发展的重要因素是，山水画开始画在生宣纸上。与前朝的绢画相比，其用笔用墨在尚物形似的追求上确实是它的短项。因此它不得不像书法那样，靠笔画线条传达出状物时与对象大致相仿的但却具有骨气的意味。不论简笔还是繁笔都只能注重对象的神韵，把书法的用笔功力贯注进去，把对象的内在气质同笔画的力度、节奏结合起来，这样主体的涵养和性情随笔墨在物象的书写过程中自然地流露出来，使描写对象成为一种心灵的化身，成为能让观者识心见性的载体，这就是我们通常所说的笔墨的“写心”功能，“用笔”成为人们孜孜以求的崇拜对象。 从此“真笔墨”成为中国画的气韵之源，是山水精神的载体。曾晓浒先生潜心研究古代画家，用笔直逼元人，在漫长的艺术探索过程中形成了自己独特的笔墨风格。他独创的画石“拖泥带草皴”和画树勾、染同笔的笔法，将用笔用墨完美地结合起来，颇具万毫齐力、苍劲润厚之特色。勾、皴、擦、点、染，笔笔见笔而又墨色浑然。其笔断意连、磊磊落落、硬朗劲健的法度则颇具阳刚之气。在用墨方面，竭力发挥宣纸与墨汁的亲和力，表现出酣畅淋漓的华彩润彰，于干、湿、浓、淡、焦墨色之中表现坚石如削、苍莽斑驳之质和清润如玉、出神入化的韵味。所谓“拖泥带草”即用浓干之墨直笔空勾，写就石廓后，转笔即皴，待笔锋自然散开去之后就散锋点写石面之草丛，笔上墨画完之后，不急于重新蘸墨，而是将笔蘸水，用笔上的余墨与水融为淡墨，再于草丛之中或石纹皴擦之中点写，此时画面上浓墨空勾之处尚未全干，淡墨所到之处将浓墨冲开，而宣纸上却又留下第一笔画上的笔迹，既有墨韵又不失其骨力形肖，此又谓淡破浓，墨色冲淡而笔痕保留。
元人对笔墨的追求并不妨碍其山水作品的求真精神。关于元代绘画艺术的本质和特征一直存在着不同的看法。将元人的尚意归结为“表现性”的绘画是近年颇流行的看法。其根据是倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”“聊以写胸中逸气耳”的标志性理论。但值得注意的是这些主张只是山水画发展到这个时期一种矫枉过正的说法。这与时代产生的叛逆精神有关，同时也是部分画家的主张，它不能与元人的艺术实践相比照，更不能据此说明山水画的整体特质。
曾晓浒先生认为苏轼的诗画论涉及到不同门类艺术审美意象的共同性和差异性问题，事实是当时就有人提出诗中的画并不一定能画得出来，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”因其片面与偏激之甚连其弟子“苏门四学士”之一的补之也不得不转语道：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”，阐明东坡之意在于强调形外之神、诗外之深意。这种过于强调追求意趣、主观神韵而忽视生活和形似的倾向，在明代也被画家纠正，如王履：“舍形何所求意”，祝枝山：“至三五涂抹，便成一人一物，如九方皋不辨牝牡，固人间一种高论，然尽如是，不几于废事耶？”清代郑板桥的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的造化为师的理论中对以“写意”为高论自欺欺人，借以掩盖自己造型平庸、笔墨空虚的言论也表现出十分的厌恶。
曾晓浒先生在山水画创作中发挥宋人实景丘壑的幽美描绘， 又将元人按“气”“象”原理重构山水元素的法则融会一体，以“道”的理念从“无”生“有”。四时阴霁之气象，得于心而应于笔。看他画的丘壑、重峦叠嶂，越深越妙。根据现代人居的条件，构图多以横幅为主，以阔远之法代深远法，开启了一派新山水画的风范，画面的山石树木与坡坨形态无一处不是惨淡经营，将精练的用笔与造型完美结合，让观者在很小的范围内看到连续而节奏明快的盘折变化，又可在大面积的山体内感受若有若无的空灵，觉悟庄子的“虚室生白”。
宋、元两代山水画家在求“真”的探索过程中，很大程度上可以说是从求境“真”到求笔墨“真”的轉变过程。这两个阶段造就了写意山水画完备的体质，既注重以“真境”传达“自然之妙有”，又注意发挥“真笔墨”的畅神功效，成就了“真境”传神、“真笔”写心的特质。笔墨上升为一种揭示主体的心理、生理运动轨迹的“痕迹”。于是这种“痕迹”就与道德修养联系了起来，称之为“写心性”。
四、大师风范、直观教学
在五十多年漫长的教学生涯中，曾晓浒先生力图达到理论与技法相结合的全面效果，特别重视言传身教的直观教学，使学生在有限的课堂教学中获得最大的收益，课堂上对学生的艺术实践能作较为统一的标准和要求，而这样做的结果就是——让学生学到“真传”的知识。
曾晓浒先生对“真境”“真笔墨”的追求，使他的作画过程呈现一种创作的原生美，落墨勾皴时气力充沛，俄尔间巨石突兀，怪木森然，自然形态与笔墨骨气浑然天成，画石如秉笔写草书，力拔山兮，画枝干如健笔写行书，精准苍辣，体现出他特别注重精微与粗放之间的关系。画面上最豪放最精重的用笔他往往画了一遍就留住，保持其泼辣或清润的效果，明快酣畅；而丛树垂藤等精微之处则常常深入叠加，夹叶法与点叶法交替组合，常将树尖留出亮白，以彰显阳光沐浴的闪烁，对比法则的使用将层次拉开。
看先生作画常有惊心动魄的快感，随着“飒然风起”的运笔，淡干之墨笔在宣纸上发出秋虫食叶的沙沙声，但见深潭壮瀑、石壁云动、山影摇曳之态豁然突现，尤其是画峰峦的时候，疾速、贯气之笔勾写石廓，笔锋一转则为石上之泥、草皮、树丛，而且分出阴阳交界的感觉，山脊同时也具有分向背之功效。“拖泥带草”皴颇具状物精妙，下笔如神的魅力。这种“万趣融于神思”的动态美，非常具有欣赏价值，观赏过他作画的人对其画作更是爱不释手，说明艺术创造了欣赏者，而欣赏者又能从对作品的共鸣中进行再创造，从而获得陶冶。
曾晓浒先生抓住写生这一重要环节，努力解决中国山水画教学和创作面临的一系列表现力的发展途径的问题。他巧妙地关注西画对形、结构、色彩和空间的处理方式，一方面将用笔与用墨相结合，使线面各具表现力；一方面注重发挥墨本身的色彩功效。例如大块面的白石与大片茂密丛林的笔墨对比，他运用大块黑石拉开前后空间的关系，在画面上巧妙地采用了以白推黑、以黑挤白的变奏式层次处理法，使黑白大层次之间既不露刻意之痕迹，又十数层不觉其牵强，可见匠心独运。色彩处理上将最难驾驭的黄红秋景色调控制得非常和谐，运用西画的色调概念将赭黄色作为基调，再用朱砂调和其他颜色分别画出暖红和冷红系列的点叶。最后借用水彩罩染法把红黄色作降调处理，退去焦灼火燥之气。
曾晓浒先生说：传统是我们的基石，真情真境真笔墨是基本功。笔墨能最终成为表达画家感情的载体后就上升到一个高度了。
（在先生逝世周年之际，谨以此文敬祭。）