陈传席，博士，现任中国人民大学教授、博士生导师。特殊贡献专家，中国美术家协会理论委员会委员，法国Queens大学教授。曾任美国Kansas大学研究员。南京师范大学教授、博士生导师，上海大学教授、博士生导师。
　　这美的境界也就是道的境界。庄子论道，也就是论美。道，是宇宙存在的本体，是“万物之母”，是形而上的，它既超越于万物，又寄迹于万物之中，通过万物呈现。从这方面说，庄子的道与老子的道是同一的，都具有既超越又内在的性质，悟道离不开具体的物，这也正是道家哲学走向审美的原因。不过，庄子的道是有情的，其中更体现着人本体的规定性：“夫道有情有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见。自本自根，未有天地，自古固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，长于上古而不为老。”（《庄子·大宗师》）道化育万物，体现了“大情”、“大美”，庄子赋予“道”人的特性，强调作为宇宙万物本体的“道”，本身就包含着人的本质，从而在本源上，物与我，主与客，就是统一的。体悟道，达到最高的自由境界，不但不能否定个体的感性存在，恰恰相反，它是以肯定和张扬个体的感性生存为根基和起点的，所以庄子的最高境界不是指向彼岸与天国，而是浮游于感性世界又超越于感性世界的能作逍遥游的理想化人格，庄子哲学的归宿是人的本质，而不是与人对立的神，这就是庄子哲学最终指向审美和人生境界的内在原因。
　　道不脱离于万物而存在，它寄迹于天地之间，是可以通过对天地万物的观照而体悟的，从具体之物中可以悟出永恒的道。理想的“逍遥游”的境界也就是在“我”对“物”的一种超功利的审美观照中所体验到的物我两忘。这就是庄子所说的“物化”：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦蝴蝶也，蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分矣，此之谓物化。”（《庄子·齐物论》）庄周和蝴蝶本来是有明确的分别的，但在梦中，庄周变成了蝴蝶，蝴蝶变成了庄周，主客合一，物我两忘，这种境界就是物化。物化之境，“物”不再是普通的物，而成了对象化的“我”，“我”也不再是区别于客体对立于客体的主体，而直接就是“物”本身。此时就达到了道的境界，所谓“自喻适志与”，也就是超越一切外在功利以及有限规定的与道冥同的审美感受。庄子多次提及物化，物化是庄子哲学的一个重要观念，超越的无限的“天地之大美”，可以通过对具体事物的审美观照而感悟到，庄子对道体悟最后实现在审美感受上。“庄子与惠子游于濠梁之上，庄子曰：‘鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’惠子曰：‘我非子，固不知子矣，子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。’庄子曰：‘请循其本，子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。’” （《庄子·秋水》）所谓的“鱼之乐”，实际上就是人之乐，鱼“出游从容”，是人的情感的对象化，是人的情感之于物的一种同构，只有主客对立的泯灭，才能使人的情感移到物的身上，体验到“鱼之乐”，所以，惠施以主客对立的态度观鱼，不会体验到“鱼之乐”。
　　庄子的物化观念所反对的是人与物的对立，人对物的功利性占有，他强调的是“物物而不物于物”，不要“丧己于物”，人与物的关系应该是一种超功利的审美关系，物化的境界也就是与道冥同的境界：“静而与阴同德，动而与阳同波。不为福先，不为祸始，感而后应，迫而后动，不得已而后起。去知与故，循天之理。故无天灾，无物累，无人非，无鬼责。其生若浮，其死若休。不思虑，不豫谋，光矣而不耀，信矣而期。其寝不梦，其觉无忧。其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德。” （《庄子·刻意》）物与我不分彼此，一切自然而然，无为而无不为，宇宙（自然）的合规律性与个体追求的合目的性浑然一体，从而达到自由的最高境界。人与物的关系不再是功利性的占有关系，而是审美的，这才能从根本上做到“胜物而不伤”。达到物化之境的“至人”，不是无情的，而是他的感情与万物（自然）的规律相通，其“与物为春”，“其心志，其容寂……凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”（《庄子·大宗师》）人与物相契而无际，其情自然，毫无矫饰，这才是庄子所强调所求索的最高境界。它基于人的感性存在，追求精神上的超越，而这精神上的超越又渗透在自然的情感之中，所以庄子哲学的所指向的是超越的感性的人。在这里人本体和宇宙（自然）本体是统一的，最后的落脚点在审美的理想化人格上，这种理想化人格追求的是超越的人的感性，它发乎内心，又自然与物（自然）相通，映现着道，体现了一种合规律性与合目的性高度统一的自由境界。
　　道家哲学，对中国文艺理论和审美趣味的发展产生了深远的影响，也为文人画这种独具特色的艺术类型的产生奠定了哲学（美学）上的可能。后来，随着历史的发展，各种艺术门类相继独立出来，获得了自律的发展，文学和绘画也通过各自的创作实践和理论探讨，发展成为独立的成熟的文艺形式，它们各自的本体价值得到了发掘。由于相通的美学根基，和千百年来集文与画于一体的文人画家创作实践，于是最终产生了诗境与画境交融的文人画艺术。
　　“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”：诗画交融在绘画领域的历史实现。
　　魏晋时期，在中国古代思想史、艺术史上是一个重要之时期，在思想史上则被称作“人的自觉”，它突出表现为“深情兼智慧”的人格追求，在艺术史上，则表现为多种文艺形式的独立与发展。这两者互为表里，相辅相成。从美学角度看，魏晋时期的突出特点就是把真挚的个人情感与自然万物的联系落实在人生态度与艺术创作上。魏晋时期是一个人的思想发生巨变的时期，天下大乱，政权频换，被董仲舒鼓吹、一直被汉代统治者推崇的“儒术”失去了独尊之局面，道家思想兴盛，一时争注老庄，玄学风起，同时，楚汉文化的浪漫传统屈原《离骚》的深情，在魏晋时期发展为对个体感性存在的深深执着。
　　六朝时期，个体的感性存在，从思想和艺术两个方面被深入探索，绘画艺术与多种艺术门类一样从政教工具的附属中独立开来，真正在审美领域得到探究与发展，中国艺术特有的情景交融的“意境”也开始慢慢形成，在诗的创作上，陶潜的田园诗已经达到了诗境与画境交融的高超的艺术境地。对于绘画而言，此时刚刚获得独立的地位，从理论上看，大多数画论都在强调传神；从创作上看，除了人物画外，其它画，如山水、花鸟画还不成熟，而花鸟树石在当时亦只是作为人物画之背景而存在。虽然这一时期，已经开始有文人参与绘事，有了“士体”和“匠体”的区分，但离诗境与画境交融的文人画还相去甚远；从艺术创作之本体上说，一种绘画风格之形成，通常应该具备两个方面的准备：一是艺术思想之成熟；二是物质材料之完备与技巧之纯熟。艺术家对客观世界之感悟，对自己情感的抒发，最终还要通过他所驾驭的物质材料与技巧的纯熟来实现。文人画及文人写意画的出现，同样要受这两方面的制约。所以，历史上第一个有记载的既是诗人，又是画家，真正做到“诗中有画，画中有诗”的人，便不会出现在绘画“怡悦性情”之论尚不明确，笔墨技法尚不完善的六朝时期。
　　对绘画写意性的强调也正是开始于禅宗兴盛的中晚唐。张彦远《历代名画记》开篇虽然宣称“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测精微，与六籍同功。”肯定了绘画的政教功能，但他同时也把“移情”作为绘画的特性，与政教功能并提為“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情”。抒情在此作为绘画的特性，被单独提了出来。对自然的描写，最终落实在对自己心灵的表达上，这正是禅宗对心性的追求在画论上的表现，同时也是中国文人转向内心的探求，以情为本的艺术理念在画论上的实现。中晚唐是水墨大兴的时期。荆浩在《笔法记》中云：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”不少研究者认为，水墨的兴盛，与禅宗思想的影响有相当大的关系。我认为：“墨色是道家所崇尚的‘朴素’之色，又可以代替五色，同时以道家‘玄远’的眼光眺望远处之色，亦浑同玄色，所以，以水墨代五彩画山水，正是力主清净朴素、虚淡玄无的道家思想的体现”王维对水墨山水画的发展有很大贡献，张彦远还亲见过他的水墨渲染的山水画，认为王维的泼墨山水笔迹劲爽。可见王维的水墨山水画达到了很高的成就，以致于王维以后不论理论上还是创作上对水墨的推崇不绝于典章。画史上记载，王维前后出现了不少相当有艺术成就的水墨画家。比如被列为唐代逸品之首的王墨，性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮。酒酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。他们这种作画方式已经很像后世的文人画家了，他们都追求笔墨意趣，强调自己心境情感的表达，这都体现了“怡悦性情”直抒胸臆的文人画的审美倾向。（未完待续）
　　（编辑 刘小苏）