论文部分内容阅读
时间：2011年1月5号上午
地点：北京凤凰岭美术馆龙瑞工作室
我们现在的山水画在精神取向和价值取向上不明确，这是我们当代画家最紧迫需要解决的。解决好这个问题的关键，在于把好握山水画文与质的关系。
以前古人画画，画到一定程度，质的东西少、文的东西多，也就是生活少了，画画变成了一种套路，所以，画到一定程度后反其道而行之，回到生活，画面会更有特点，因为生活化、甚至口语的东西非常质朴、纯真，但是，画面有太多这样的东西，文就不够了，就变成了文的反面——野，所谓野调无腔，没有规律、没有文采。我们现在强调写生是对的，写生关照生活，对一些自然界规律有所了解，画有出处，比如太行山、燕山，但这些东西多了又觉得文采不够，我们现在很多画就是文采不够。
皴法、笔法都是属于山水画文的范畴。早在宋，山水画皴法就逐渐确立、细化、多样化了。现在很多画在质的方面很不错，但在文的组合方面不好，感觉文气不够，就是因为古人的皴法少了，所以，中国山水画要关照皴法，包括皴法的疏密、多少，以及用笔的特征。我们要多从这些角度加强思考。
有时我们会用一些办法把某个东西画像，但画像了就显得文的东西太少。解放前的画家和古代的一些画家很少到山里去，甚至没进过山。过去有个老先生画了一辈子的山水画，从没进过山，都是从摹本上学的和老师教的，结果文的东西太多、质的东西太少，文的东西又不是他所营造出来的，而是抄袭别人的，所以那样的画就没有味道。
文和质是互补的，互相生发、互相影响，它需要把握各个方面的尺度，掌握一些画法的特点和方法。
文不是一个人能建构起来的。某一种具体的方法，从初级的思考直到高级的思考要有一个共识，它需要一定时期大家共同认可。黄宾虹不仅在技法上炉火纯青，在修养上也很深厚。他所有的用笔都强调书法笔意，更何况他的文又很深，他研究古文字、古印玺、古代篆刻、金石等，所以他的笔墨取向和文采的走向要比别人来得深厚，甚至上升到线条的一勾、一勒都要有太极笔法。太飘亮和太华丽的线条他看着不顺眼。黄宾虹很讲究书法用笔，但又不丢掉质的东西。他照着画那些植物、山体、小河与植物落下的影子时，又会舍弃那种真实、生硬的东西，画出来感觉里边有一条河，但又让它朦胧起来，不是一条很生硬的河。如果把一个地方画像了，那么附加给它的东西就不够，看起来就缺文气。
文与质的关系要有意贯之，要有一个总体的文化取向，深入到每一点、每一笔包括墨，都要有文质用意。
李可染跟着黄宾虹学，恰恰又消减了黄宾虹很多的笔法与皴法，说他是进步也好、后退也好，但他又建构了另外的东西。总的来说李可染是想给河山立传，这种追求又不是凭空而来的，不是忽然想起来要给中华民族河山立传，而是因为当时国破家亡，全民族处在抗战时期，所有的知识分子都面对着国家要完了，河山也就要轮为他人的了，所以感情压过笔墨的技法，而有了更高的要求。那时的知识分子在这点上确实是出于自己的内心，甚至可以舍弃身家性命去做该做的事，也可以说是社会现状需要立传。立传就像我们写传记，写得太浪漫就离谱了。起码要把那个人的性格、事业写得比较写实。可染先生必须要建构一个偏于写实的笔墨语言，这种笔墨语言就要往回收一点，回到可以为它立传的角度。因此，可染先生就没有黄宾虹先生那样天马行空，而是更加往回缩，画面更具象、更聚焦了，就像镜头把某一个地方的特点照清楚，画也要描绘清楚。在描绘清楚的过程中灌注了他的情感和学识，还有他的魄力。并不是说学可染先生，学其式样就行，这是需要胆识和魄力的，所以他提出了“可贵者胆，所要者魂”。这个提法说得非常到位，特别在那个环境中，这种提法绝不是虚的，这铸就了他的画风。如果太多的皴法和笔墨，就削弱了对整体画面的营造，怎么办？那就减弱皴法，把所有的画都笼罩在一个整体的具象感之中。
相对于李可染先生来说，黄宾虹画得就支离一些，但点画上洋溢着一种沸腾的气息。要把他的笔墨具体到一个具象上就有点困难，那样会牺牲一些笔墨的鲜活性。如果过于关注了笔墨的鲜活性，就舍去了对自然更贴切的表现。可染先生往回走了一步，再加上他又受西洋画的影响，从素描的角度需要去掉很多枝节的东西，局部要服从整体，所以可染先生画的所有山头都比较平，像片似的。有的人学可染先生就学不好，把片变得更像片，就变成没有内容的片了。而可染先生是把很复杂的、很支离的东西进行重新编排。实际上可染先生跟黄宾虹的时间比跟齐白石的时间长，他跟两个人都交往了十来年，都是拜了师的。他到齐白石那里是去感受齐白石的整体气象，虽然齐白石是画花鸟的，但齐白石的气象比较大，比较古朴、比较拙。可染先生受了齐白石的影响，甚至他的人物画里也有齐白石的影子。山水画也受了齐白石“拙”的影响，把圆、翘和突出来的东西都消磨掉了。可染先生也学了黄先生很多拙的东西，并且开始的笔法还有点像黄先生。黄先生画的点是硬对硬的，大点就摆在那里，有的地方破，有的地方不破，而那些点都在跳，在往外张扬，线条也往外张扬，点线的碰撞又产生出一些意想不到的效果。有时他用泼墨，会有让你想象不到的东西出现。因为他很放纵笔墨，他的优点就在这里。有时在一张大画上，会让你感觉这几笔画法真是太好玩了，感觉非常吸引人，但又说不清楚为什么。
李可染先生要为山河立传，所以这样画，不然画面的整体感就把握不住。后来可染先生学了黄宾虹的点排，皴法基本上没有线条，都是横卧的点。特别是画桂林山水，在点排的过程中，干、湿非常明显地互相碰撞。可染先生是在北方画，不像黄宾虹先生在南方画，纸很干，画的时候就坚持不断地把纸喷湿，总有几个喷水的壶放在旁边，基本上没有在干的时候画过。师母叫吃饭了他就吃，吃完饭就拿着水壶继续往画上喷，再用笔一遍一遍地画，不让笔触突出出来，但是细看又有笔——画画不能不见笔、不见笔就成了排刷，而且笔的干湿都融在里面，所以有一个整体感。可染先生的画很小，画得很慢，他要一遍遍加，率性的东西就比较少，所以都在掌控之中。而黄宾虹有的画法在掌控之外，特别是到老了，眼睛也不行了，有时都画出宣纸之外了还在画，就这样点点点，点到宣纸外了还点。李可染先生说：“那时看黄老画画，经常告诉他说‘黄老您画在案子上了’。”这样黄老才又把笔收回去。
我们对山水画的价值取向要钻研、要思考。文和质的关系要调整，偏颇于哪一方面都有问题。画面缺文的东西就没有文采，没有看头，没有趣味，没有意境，只有一实景、真景，缺乏一种文化思考就没味道。
要想画得好，就得需要编排，在编排过程中，一方面要个性突出，二方面在个性中要有共性。在大家认可的基础上，从某一点上走出别人没有走过的路子，还能让人从中看出脉络，这一脉络就是文化的传承。如果我们不要传承，不要脉络，单靠自己创作就很单薄，因为艺术形式就是在一代代的传承中走过来的，在共性的基础上来挑动个性的张扬。如果没有共性这样一个基石，单纯的个性就没有价值，因为它没有参照物。中国画讲究人格的高低，人格的高低必须要在人里面才能比出来，一个人是谈不上人格高低的。比如说这个人从来没有在社会上与人打交道，就很难说他的人格。人格的高低要在朋友之间、亲戚之间，以及社会上的所作所为才能体现出来。总之，共性的东西很重要。
山水画依托某一种自然景观，所以质的东西也很重要，但它有一个转化过程。山西过去有好多唱戏的平台，在小戏台上演的戏都特别有味道。其实画画就是做戏，画山水画也一定要做戏。做戏就像诗词一样要有象征性，有概括性，还要有主观性。有时候是画某一个具体的山，某一个具体的景，要借这个山和这个景来说明一个趣味，达到另外一个境界，不是说这个山的具体境界。比如有的画里有一种沉穆之气，画面很穆静，有的画很朴厚，有的画很苍雄，甚至有的画里含有悲凉之气，这些东西都是要有的。特别是中国古代文化里有一种忧患意识，这种忧患意识是中国文化本质性的东西，不管你在什么位置都要有“先天下之忧而忧”的意识，有一种关注国家社稷的大眼界。我们的笔墨有时就是要体现这些东西，如果现在把这些东西去掉，转化为画风景，质就减少了。写生很重要，但不是单纯画风景，它不是风景画。
武夷山、黄山、燕山，这些名川大山古人也记载下来，历代都有画的，但没有人去写实，这就是得其中之意。
前些日子刘罡调到国家博物馆，开始老说：“龙老师，国博挺好，又是大单位，挺气派，但里面有很多项目，有一些展览等具体工作，甚至有时还有一些田野考察，因为博物馆的性质，有时跟研究陶瓷的下去，有时跟研究青铜器的下去，觉得不如一门心思画画好。”呆了一年多后又说：“还是感觉国博这里的优势很多。”我说：“这里比画院好多了，因为你天天泡在文化里。那种各种各样的东西是花了钱都没地方学的。我们可以到博物馆去看，但是你看不了那么多，并且旁边有那么多的专家，学术性都很强。有时人家送来一样东西，这些专家就在那里说啊、论啊，天天泡在那里多牛呀！
前两天刘罡找了几家过去雕刻的木板，上面的图案跟山水有关系。过去用木板刻年画、地理地貌，还有《山海经》的插图。其中有一个像纸上画的，后来在电脑里看是一个小村镇的地图，里面有池塘还有村落，村落周围有围墙，相当于城墙，中间有小湖，后边有几个山，山还很有名，小山头上都写着名字。这些东西让人看了很惊讶！特别是图上中间的村落有东南西北四个门，这跟风水有关。在图上表现北门是正面，两边的门就倒下去了，一个房顶从这边过来，一个房顶从那边过来。最好玩的是下边这个门的房顶从下边画来了，包括后面的山头也是从下边画过来的。这种全方位的关照，时空上的整体打破，能让你很清楚地看出这边有山，那边也有山。中国人这种观察和表现方法非常独特，是很牛的！并且那种味道非常好，所有小房子、小树都有一定的程式化，用木板刻出来的小点、小线条都非常有味道，这对我们今天画山水都是很好的启发。
这种画法古人都能接受，谁说中国人看不懂？中国人对山水画的这种体验，是长期养成的写实习惯，与西方表现手法相比无论在文化上还是在艺术规律上都相去甚远。
我们现在画山水大多是在山沟里正面看，也不是说爬不到山顶，而是很少俯瞰式、全景式地观照。现在生活条件好了，但体力达不到了，关键是思维没有那么活跃了。现在老师叫大家去写生，大家就到山沟里坐下来画，最后在创作上都差不多，所以看上去画的山水基本都一样。
我们现在的创造力和营造力比古人差，古人画山和山离得特别远，空间、空白都特别大。而现在的山水画即使是按照中国画的散点透视，挪动的空间也比较小，为了把山连上就不断地找结构，下面有坡、坡与坡连上，远处有一座山、山与山连上，最后还是连成了一块，又变成今人的一种焦点透视，结果在营造的观念上与西方接近而与古人不一样了。
历朝历代，任何一个形态的社会，文和质的关系是丢不了的。搞当代艺术，文质的关系也有，这个文是从西方文化演义过来的，把它逐渐地完善化、规范化了。你遵从这个东西也好，叛逆这个东西也好，都有一个标准。比如正是因为有人用了绿色，就形成了大家的一个共识，或者是一种时尚。反过来，如果我用了红色，大家问我为什么用红色？用红色的意义也是因为人家用的是绿颜色，没有绿颜色红颜色就没有什么意义。而我用绿颜色，是因为别人用的是红颜色。当然，还有一种就是完全违背它。
古人的功力和技术都非常好，但是这不是终极目标，因为艺术无止无尽，是洋洋大观的。比较普遍的规律要遵守，比如笔墨要好、山的形态要好，但现在我们在精神取向上确实是非常缺失，而这种精神取向的缺失是社会精神取向的缺失。过去我总喜欢举一个例子：所有的人都想创新，都提倡创新，我们大家都在一锅粥里，都在冒泡，蹦了半天还是落下去了。这时候反其道而行之，贴近文脉，把握好文与质的关系，一样创造个性。
我们现在的山水画在精神取向和价值取向上不明确，这是我们当代画家最紧迫需要解决的。要认识到画画不是技术问题，不要走得太偏，不要急于去描写山的真实感。你解决了一些基本技术问题，就是要解决艺术的价值取向和精神取向问题，到底想营造出让人有什么感受的山水画？这是值得每个山水画家思考的。你想用什么东西唤起一个人的真理？其实每个人都有真理，好画就是通过你的创作，让观者沉浸在他的思想境界里，有那么些东西把你勾连起来，让人看了有那样的东西、那样的味道。
画画一定要执著，不轻易为人所动。一个展览下来，看到别人画密的选上了，我也画密的，你老跟人家跑那就不行。现在我们画家这么多，要有想法。
（北京凤凰岭美术馆理论研究部录音整理）
地点：北京凤凰岭美术馆龙瑞工作室
我们现在的山水画在精神取向和价值取向上不明确，这是我们当代画家最紧迫需要解决的。解决好这个问题的关键，在于把好握山水画文与质的关系。
以前古人画画，画到一定程度，质的东西少、文的东西多，也就是生活少了，画画变成了一种套路，所以，画到一定程度后反其道而行之，回到生活，画面会更有特点，因为生活化、甚至口语的东西非常质朴、纯真，但是，画面有太多这样的东西，文就不够了，就变成了文的反面——野，所谓野调无腔，没有规律、没有文采。我们现在强调写生是对的，写生关照生活，对一些自然界规律有所了解，画有出处，比如太行山、燕山，但这些东西多了又觉得文采不够，我们现在很多画就是文采不够。
皴法、笔法都是属于山水画文的范畴。早在宋，山水画皴法就逐渐确立、细化、多样化了。现在很多画在质的方面很不错，但在文的组合方面不好，感觉文气不够，就是因为古人的皴法少了，所以，中国山水画要关照皴法，包括皴法的疏密、多少，以及用笔的特征。我们要多从这些角度加强思考。
有时我们会用一些办法把某个东西画像，但画像了就显得文的东西太少。解放前的画家和古代的一些画家很少到山里去，甚至没进过山。过去有个老先生画了一辈子的山水画，从没进过山，都是从摹本上学的和老师教的，结果文的东西太多、质的东西太少，文的东西又不是他所营造出来的，而是抄袭别人的，所以那样的画就没有味道。
文和质是互补的，互相生发、互相影响，它需要把握各个方面的尺度，掌握一些画法的特点和方法。
文不是一个人能建构起来的。某一种具体的方法，从初级的思考直到高级的思考要有一个共识，它需要一定时期大家共同认可。黄宾虹不仅在技法上炉火纯青，在修养上也很深厚。他所有的用笔都强调书法笔意，更何况他的文又很深，他研究古文字、古印玺、古代篆刻、金石等，所以他的笔墨取向和文采的走向要比别人来得深厚，甚至上升到线条的一勾、一勒都要有太极笔法。太飘亮和太华丽的线条他看着不顺眼。黄宾虹很讲究书法用笔，但又不丢掉质的东西。他照着画那些植物、山体、小河与植物落下的影子时，又会舍弃那种真实、生硬的东西，画出来感觉里边有一条河，但又让它朦胧起来，不是一条很生硬的河。如果把一个地方画像了，那么附加给它的东西就不够，看起来就缺文气。
文与质的关系要有意贯之，要有一个总体的文化取向，深入到每一点、每一笔包括墨，都要有文质用意。
李可染跟着黄宾虹学，恰恰又消减了黄宾虹很多的笔法与皴法，说他是进步也好、后退也好，但他又建构了另外的东西。总的来说李可染是想给河山立传，这种追求又不是凭空而来的，不是忽然想起来要给中华民族河山立传，而是因为当时国破家亡，全民族处在抗战时期，所有的知识分子都面对着国家要完了，河山也就要轮为他人的了，所以感情压过笔墨的技法，而有了更高的要求。那时的知识分子在这点上确实是出于自己的内心，甚至可以舍弃身家性命去做该做的事，也可以说是社会现状需要立传。立传就像我们写传记，写得太浪漫就离谱了。起码要把那个人的性格、事业写得比较写实。可染先生必须要建构一个偏于写实的笔墨语言，这种笔墨语言就要往回收一点，回到可以为它立传的角度。因此，可染先生就没有黄宾虹先生那样天马行空，而是更加往回缩，画面更具象、更聚焦了，就像镜头把某一个地方的特点照清楚，画也要描绘清楚。在描绘清楚的过程中灌注了他的情感和学识，还有他的魄力。并不是说学可染先生，学其式样就行，这是需要胆识和魄力的，所以他提出了“可贵者胆，所要者魂”。这个提法说得非常到位，特别在那个环境中，这种提法绝不是虚的，这铸就了他的画风。如果太多的皴法和笔墨，就削弱了对整体画面的营造，怎么办？那就减弱皴法，把所有的画都笼罩在一个整体的具象感之中。
相对于李可染先生来说，黄宾虹画得就支离一些，但点画上洋溢着一种沸腾的气息。要把他的笔墨具体到一个具象上就有点困难，那样会牺牲一些笔墨的鲜活性。如果过于关注了笔墨的鲜活性，就舍去了对自然更贴切的表现。可染先生往回走了一步，再加上他又受西洋画的影响，从素描的角度需要去掉很多枝节的东西，局部要服从整体，所以可染先生画的所有山头都比较平，像片似的。有的人学可染先生就学不好，把片变得更像片，就变成没有内容的片了。而可染先生是把很复杂的、很支离的东西进行重新编排。实际上可染先生跟黄宾虹的时间比跟齐白石的时间长，他跟两个人都交往了十来年，都是拜了师的。他到齐白石那里是去感受齐白石的整体气象，虽然齐白石是画花鸟的，但齐白石的气象比较大，比较古朴、比较拙。可染先生受了齐白石的影响，甚至他的人物画里也有齐白石的影子。山水画也受了齐白石“拙”的影响，把圆、翘和突出来的东西都消磨掉了。可染先生也学了黄先生很多拙的东西，并且开始的笔法还有点像黄先生。黄先生画的点是硬对硬的，大点就摆在那里，有的地方破，有的地方不破，而那些点都在跳，在往外张扬，线条也往外张扬，点线的碰撞又产生出一些意想不到的效果。有时他用泼墨，会有让你想象不到的东西出现。因为他很放纵笔墨，他的优点就在这里。有时在一张大画上，会让你感觉这几笔画法真是太好玩了，感觉非常吸引人，但又说不清楚为什么。
李可染先生要为山河立传，所以这样画，不然画面的整体感就把握不住。后来可染先生学了黄宾虹的点排，皴法基本上没有线条，都是横卧的点。特别是画桂林山水，在点排的过程中，干、湿非常明显地互相碰撞。可染先生是在北方画，不像黄宾虹先生在南方画，纸很干，画的时候就坚持不断地把纸喷湿，总有几个喷水的壶放在旁边，基本上没有在干的时候画过。师母叫吃饭了他就吃，吃完饭就拿着水壶继续往画上喷，再用笔一遍一遍地画，不让笔触突出出来，但是细看又有笔——画画不能不见笔、不见笔就成了排刷，而且笔的干湿都融在里面，所以有一个整体感。可染先生的画很小，画得很慢，他要一遍遍加，率性的东西就比较少，所以都在掌控之中。而黄宾虹有的画法在掌控之外，特别是到老了，眼睛也不行了，有时都画出宣纸之外了还在画，就这样点点点，点到宣纸外了还点。李可染先生说：“那时看黄老画画，经常告诉他说‘黄老您画在案子上了’。”这样黄老才又把笔收回去。
我们对山水画的价值取向要钻研、要思考。文和质的关系要调整，偏颇于哪一方面都有问题。画面缺文的东西就没有文采，没有看头，没有趣味，没有意境，只有一实景、真景，缺乏一种文化思考就没味道。
要想画得好，就得需要编排，在编排过程中，一方面要个性突出，二方面在个性中要有共性。在大家认可的基础上，从某一点上走出别人没有走过的路子，还能让人从中看出脉络，这一脉络就是文化的传承。如果我们不要传承，不要脉络，单靠自己创作就很单薄，因为艺术形式就是在一代代的传承中走过来的，在共性的基础上来挑动个性的张扬。如果没有共性这样一个基石，单纯的个性就没有价值，因为它没有参照物。中国画讲究人格的高低，人格的高低必须要在人里面才能比出来，一个人是谈不上人格高低的。比如说这个人从来没有在社会上与人打交道，就很难说他的人格。人格的高低要在朋友之间、亲戚之间，以及社会上的所作所为才能体现出来。总之，共性的东西很重要。
山水画依托某一种自然景观，所以质的东西也很重要，但它有一个转化过程。山西过去有好多唱戏的平台，在小戏台上演的戏都特别有味道。其实画画就是做戏，画山水画也一定要做戏。做戏就像诗词一样要有象征性，有概括性，还要有主观性。有时候是画某一个具体的山，某一个具体的景，要借这个山和这个景来说明一个趣味，达到另外一个境界，不是说这个山的具体境界。比如有的画里有一种沉穆之气，画面很穆静，有的画很朴厚，有的画很苍雄，甚至有的画里含有悲凉之气，这些东西都是要有的。特别是中国古代文化里有一种忧患意识，这种忧患意识是中国文化本质性的东西，不管你在什么位置都要有“先天下之忧而忧”的意识，有一种关注国家社稷的大眼界。我们的笔墨有时就是要体现这些东西，如果现在把这些东西去掉，转化为画风景，质就减少了。写生很重要，但不是单纯画风景，它不是风景画。
武夷山、黄山、燕山，这些名川大山古人也记载下来，历代都有画的，但没有人去写实，这就是得其中之意。
前些日子刘罡调到国家博物馆，开始老说：“龙老师，国博挺好，又是大单位，挺气派，但里面有很多项目，有一些展览等具体工作，甚至有时还有一些田野考察，因为博物馆的性质，有时跟研究陶瓷的下去，有时跟研究青铜器的下去，觉得不如一门心思画画好。”呆了一年多后又说：“还是感觉国博这里的优势很多。”我说：“这里比画院好多了，因为你天天泡在文化里。那种各种各样的东西是花了钱都没地方学的。我们可以到博物馆去看，但是你看不了那么多，并且旁边有那么多的专家，学术性都很强。有时人家送来一样东西，这些专家就在那里说啊、论啊，天天泡在那里多牛呀！
前两天刘罡找了几家过去雕刻的木板，上面的图案跟山水有关系。过去用木板刻年画、地理地貌，还有《山海经》的插图。其中有一个像纸上画的，后来在电脑里看是一个小村镇的地图，里面有池塘还有村落，村落周围有围墙，相当于城墙，中间有小湖，后边有几个山，山还很有名，小山头上都写着名字。这些东西让人看了很惊讶！特别是图上中间的村落有东南西北四个门，这跟风水有关。在图上表现北门是正面，两边的门就倒下去了，一个房顶从这边过来，一个房顶从那边过来。最好玩的是下边这个门的房顶从下边画来了，包括后面的山头也是从下边画过来的。这种全方位的关照，时空上的整体打破，能让你很清楚地看出这边有山，那边也有山。中国人这种观察和表现方法非常独特，是很牛的！并且那种味道非常好，所有小房子、小树都有一定的程式化，用木板刻出来的小点、小线条都非常有味道，这对我们今天画山水都是很好的启发。
这种画法古人都能接受，谁说中国人看不懂？中国人对山水画的这种体验，是长期养成的写实习惯，与西方表现手法相比无论在文化上还是在艺术规律上都相去甚远。
我们现在画山水大多是在山沟里正面看，也不是说爬不到山顶，而是很少俯瞰式、全景式地观照。现在生活条件好了，但体力达不到了，关键是思维没有那么活跃了。现在老师叫大家去写生，大家就到山沟里坐下来画，最后在创作上都差不多，所以看上去画的山水基本都一样。
我们现在的创造力和营造力比古人差，古人画山和山离得特别远，空间、空白都特别大。而现在的山水画即使是按照中国画的散点透视，挪动的空间也比较小，为了把山连上就不断地找结构，下面有坡、坡与坡连上，远处有一座山、山与山连上，最后还是连成了一块，又变成今人的一种焦点透视，结果在营造的观念上与西方接近而与古人不一样了。
历朝历代，任何一个形态的社会，文和质的关系是丢不了的。搞当代艺术，文质的关系也有，这个文是从西方文化演义过来的，把它逐渐地完善化、规范化了。你遵从这个东西也好，叛逆这个东西也好，都有一个标准。比如正是因为有人用了绿色，就形成了大家的一个共识，或者是一种时尚。反过来，如果我用了红色，大家问我为什么用红色？用红色的意义也是因为人家用的是绿颜色，没有绿颜色红颜色就没有什么意义。而我用绿颜色，是因为别人用的是红颜色。当然，还有一种就是完全违背它。
古人的功力和技术都非常好，但是这不是终极目标，因为艺术无止无尽，是洋洋大观的。比较普遍的规律要遵守，比如笔墨要好、山的形态要好，但现在我们在精神取向上确实是非常缺失，而这种精神取向的缺失是社会精神取向的缺失。过去我总喜欢举一个例子：所有的人都想创新，都提倡创新，我们大家都在一锅粥里，都在冒泡，蹦了半天还是落下去了。这时候反其道而行之，贴近文脉，把握好文与质的关系，一样创造个性。
我们现在的山水画在精神取向和价值取向上不明确，这是我们当代画家最紧迫需要解决的。要认识到画画不是技术问题，不要走得太偏，不要急于去描写山的真实感。你解决了一些基本技术问题，就是要解决艺术的价值取向和精神取向问题，到底想营造出让人有什么感受的山水画？这是值得每个山水画家思考的。你想用什么东西唤起一个人的真理？其实每个人都有真理，好画就是通过你的创作，让观者沉浸在他的思想境界里，有那么些东西把你勾连起来，让人看了有那样的东西、那样的味道。
画画一定要执著，不轻易为人所动。一个展览下来，看到别人画密的选上了，我也画密的，你老跟人家跑那就不行。现在我们画家这么多，要有想法。
（北京凤凰岭美术馆理论研究部录音整理）