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正如斯汤达尔描述小说的那个老定义“人们在一条大路上散步时随身带着的一面镜子”，DV这面随处照射的“小镜子”掀起了前所未有的泛影像化的浪潮。DV影像的形式，内容，价值，观念都有推定的存在名义；同时，DV影像又在各式各样的颠覆形式中迷失了方向。崭新的悖论成了DV影像丰富自身的一种方式。
DV影像的“记忆”与“失忆”
经过十年多的发展，DV影像日益普及，传播力与影响力日趋活跃，拥有了独立的媒介空间。DV影像革命性的意义在于记录形式的突破，它比文字、图片记录更直观、更具可靠性。影像的首要功能在于它的证明力，记录转瞬即逝的时间，成就历史。DV摄像机体积轻巧、携带方便，价格平民化趋势明显，数字影像比起模拟信号清晰度得到很大提高，也不像胶片照片那样容易受温度和光线的影响而泛黄、折损，可以存留更久。
安德烈·巴赞论及影像曾如此形容，“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”DV影像的简易性与便捷性，使得其首先成为留存“家庭相册”的家用工具。私人影像是保存生命与时间的一种形式，作为生命的。纪念碑“对于个体”意义是不言而喻的。苏珊·桑塔格在<论摄影>中提出，“照片中的人，比照片重要很多”，DV拥有者通过影像的方式实现了私人化记忆的珍藏。
在2006年10月的首届中国独立电影论坛上，栗宪庭基金收藏了一批独立纪录片如《铁西区》(王兵)、《白塔》(苏青)、《高楼下面》(杜海滨)、《夜行人》(黎小锋)等共34部，基本上都是DV影像记录的作品。智利导演帕特里西科·古兹曼说过的，“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册”。DV影像的泛化的确给了我们重建大众历史的希望，那些普通家庭的故事、个人活动的经历、有意识的家史记录，甚至社会剧烈变革的自觉记录，都为我们审视过往经历提供了一种视角。于是，我们坚信“从个别出发是可以接近整体的”，信奉历史中的个体和个体的历史的“新史学精神”，把DV影像赋予了档案化的史学意味。
实际上，记忆方式的增强并不代表失忆症的治愈，罗兰·巴特在《明室》中有过寓言性质的话语：“在被普及之后，摄影打着彰显人类世界的幌子，把这个充满着矛盾和欲望的世界彻底地虚化了。”DV影像本身是一种松散而随意的非系统性的记录方式，一种纯私人的记录与观看，往往采用的是一种个人或家庭遗产式的传承方式。“文献愈是私人的、地方的和非官方的，就愈是难以幸存。”真正私人化的记忆往往无法进入大众传播的视野，历史中泯灭的、消失的首先是个人记忆，私人DV影像意义主体的“孤独”使得其流失严重与无法保藏。西班牙电影大师路易斯·布努埃尔说过，“没有记忆的生活不算生活，正如没有表达力的智慧不能称之为智慧一样；记忆是我们的理性、我们的行动、我们的情感，失去它，我们什么都不是。”“消失了的影像”是否代表着遗忘，没有存在过?无论是对于个人，还是对于历史，DV影像正在考验着我们在这个影像发达时代的记忆功能。
一部分DV影像不可避免地进入了大众传播视野之中，私人影像的公共化之后，其价值的偏离与异化首先来自于媒介规范，或者以艺术的名义，或者以话语的名义，或者以消费的名义，那些皈依主流视听语言的“家庭录像带”私人化意义全面消解，愈来愈合乎大众文化的节拍，成为大众媒介话语形式之一种。
DV影像的公共视听与暴力消遣
DV影像作为一种自由话语的个性化表达，强调的是个体的存在与情感的价值，稀释了传统媒体的垄断权力，自然无法容忍话语权的旁落。闯进大众传播视野中的DV影像很快拥有了独特的媒介空间，如网站设立DV频道、专业DV影像网站(酷八影像娱乐在线、22fiIm)出现以及电视DV栏目如《DV365》(上海纪实频道)、《DV新世代——中华青年影像大展》(凤凰卫视)、《国视DV》(教育电视台)，还有各种名目的DV大赛影展以及电影节的DV影像竞赛、短片单元，DV影像开始成为最密集的传播机器之一。
大众传播下的DV镜头极具侵入性和攻击性，DV影像的日常与私密使其往往成为镜头暴力的帮凶。目睹了一幕幕被DV影像牺牲了的尊严与人性，见识了《性·谎言·录像带》的几番现实景象之后，我们愈来愈相信法国导演罗伯特-布莱松说的，“摄影机就是一只枪，就是要拍下人在受攻击的那一瞬间的反应。”DV影像因为与个体的亲和性被人拥抱，却不经意间就面露狰狞，大众视野中DV展现的“喃喃的自语”正是镜头背后的大众暴力。
DV影像主体有着双重内涵，不仅仅是对拍摄者而言，也包含着被拍摄者，二者共同组成了镜头内的世界。作为一种社会关注，DV指向了这些处于社会边缘和底层，甚至是合法与非法界限模糊的人群，记录流浪艺人的《江湖》(吴文光)，记录进城打工者的《北京弹匠》(朱传明)，《高楼下面》(杜海滨)，记录妓女生活的《我不要你管》(胡庶)，记录同性恋生活的《盒子》(英未未)，还有完全以自身私人生活为题材的DV纪录片《家庭录影带》(杨天乙)，《不快乐的不止你一个》(王芬)等。DV的优势就在于，可以轻易地介入到个人生活的脉络之中，包括那些隐秘的部分，“摄影机隐藏得越深，对拍摄对象的伤害就可能越大”，这是波兰导演克日什托夫·基斯洛夫斯基理解的纪录镜头。纪录者靠近被拍摄者，被他们接受，得以短距离地记录下他们真实生活。拍摄者把他们放置于大众视野之中的时候，面对赤裸裸的展示，弱势群体却无力反抗。DV纪录片《群众演员》(朱传明)丝毫不加掩饰地记录了一群群众演员“卑微”的生活，在影像伦理上引发了争论，认为影片缺乏基本的伦理道德规范，缺少关爱，指责拍摄者是“强暴了被拍摄对象”的“法西斯暴力”拍摄者。
拍摄者对被拍摄者施加影响力，反过来又会被拍摄者影响。DV影像拍摄者的操纵者身份带来的是一种道德的窒息感，DV纪录片《老头》的导演杨天乙说过，“当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。”DV镜头应当体现建构意义上的创造性，注重拍摄者与被拍摄者的道德伦理关系，尊重个人隐私，体现出DV镜头应有的人文关怀和人本精神。而不是背离伦理道德规范，施展镜头暴力的破坏性，制造“可耻的在场”。DV影像不是神，更无权僭越道德，伤害镜头中的人。
DV影像的艺术灵光与消费驯养
上世纪六十年代，法国新浪潮导演特吕弗大力倡导的“作者电影”理论，以及对摄影机“自来水笔”式个性表达的渴望，今天，影像技术上的突破与革新，使得这些可以毫不费力地实现，DV带给了影视语言革命性的变革。从1995年四位年轻导演在丹麦哥本哈根宣布的“DOGMA95”原则，到《黑暗中的舞者》(拉尔斯·冯·特里尔)、《女巫布莱尔》(丹尼尔·梅里克)，《十》(阿巴斯·基阿鲁斯达米)等成功的DV电影，摆脱了正统电影创作框架的DV电影，将电影从复杂的拍摄方式与庞大的技术群体中解放了出来。 1998年，贾樟柯在《南方周末》上撰写了《业余电影时代即将到来》一文，追捧DV影像，并开始以行动实践DV影像的艺术表达方式。贾樟柯谈及纪录片《公共场所》的创作，“我是第一次用Dv拍片。实践DV的过程和我想像的有些不一样。我本来想像可以拍下特别鲜活的景象，但事实上我发现最可贵的是，它竟然能够拍下抽象的东西。DV带给人一种摆脱工业的快感。”DV完全符合艺术创作媒介的特征，作为实践自身艺术理念的工具，更有利于艺术性的独立表达。台湾导演蔡明亮也说，“不管在什么场所，只要有一节充满的电池和一卷录像带，我就可以马上开始工作。以往拍电影是一种复制活动，需要长时间地过滤感情。(通过使用DV)我也了解到拍摄数字电影达不到也无法达到对物体和现象的完全控制。”越来越多的传统影像工作者逐渐接受了DV作为艺术创作工具的意义，需要指出的是，方法的便利并不意味着艺术的便利，DV影像作为中国独立电影最重要的成分之一，不少的DV影像作品实际抱着艺术投机目的，既没有基本的艺术方法，也缺少对生活诚恳的关照，以艺术之名生产着粗制滥造的“艺术品”。
DV影像实质上是一种消费形式，我们应当对影像泛化背后的消费性有一种直接的认识。青年文化的消费潜力让人垂涎，DV买家正是大学生群体为主的消费群体，尤其，影视教育平台的DV化，DV影像消费已经成为习惯。DV影像运动大潮在大学校园如火如荼，在文艺青年中风靡，最大推动者是在DV影像大赛、数字影展中冠以名号的商家，日益扩大的DV影像存在空间更像是商业消费与大众传播的一次合谋。经济利益的趋势下，面对不断升级的专业设备，非职业化的DV影像消耗的是消费主义倾向明显的“艺术品”。
在标榜个人影像时代里自由表达自我的同时，DV影像给了手持DV的人想象的艺术空间与自我陶醉的理由，提供了一个绝佳的艺术试验场。大众想要“散心”，艺术却要求“专心”。对于普通的消费者而言，DV影像是一种充满艺术意味却“不可靠”的艺术形式。现实复制的简易操作，使得所谓的“DV艺术创作”大多以自娱心态停留在游戏层面，与真正的艺术精神与艺术思维相去甚远。今天，我们不得不警惕非职业化影像创作导致艺术品格的式微，很多时候，DV影像与艺术无关。
1927年，法国人阿贝尔·冈斯在《影像时代已来临》曾有过神奇的呼喊，“一切传奇，一切神话和迷思，所有的宗教创始者与宗教本身……都在等待他们以光的影像复活，而英雄人物纷纷拥到我们的门前，想要进来。”相信，八十年后的今天已有的DV影像，比起它所能发挥的，仍然是微不足道的。它正以超出我们想象的力量成长着，不断地激发我们的意念，改变我们的习惯，征服我们的生活。
DV影像的“记忆”与“失忆”
经过十年多的发展，DV影像日益普及，传播力与影响力日趋活跃，拥有了独立的媒介空间。DV影像革命性的意义在于记录形式的突破，它比文字、图片记录更直观、更具可靠性。影像的首要功能在于它的证明力，记录转瞬即逝的时间，成就历史。DV摄像机体积轻巧、携带方便，价格平民化趋势明显，数字影像比起模拟信号清晰度得到很大提高，也不像胶片照片那样容易受温度和光线的影响而泛黄、折损，可以存留更久。
安德烈·巴赞论及影像曾如此形容，“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”DV影像的简易性与便捷性，使得其首先成为留存“家庭相册”的家用工具。私人影像是保存生命与时间的一种形式，作为生命的。纪念碑“对于个体”意义是不言而喻的。苏珊·桑塔格在<论摄影>中提出，“照片中的人，比照片重要很多”，DV拥有者通过影像的方式实现了私人化记忆的珍藏。
在2006年10月的首届中国独立电影论坛上，栗宪庭基金收藏了一批独立纪录片如《铁西区》(王兵)、《白塔》(苏青)、《高楼下面》(杜海滨)、《夜行人》(黎小锋)等共34部，基本上都是DV影像记录的作品。智利导演帕特里西科·古兹曼说过的，“一个国家没有纪录片，就像一个家庭没有相册”。DV影像的泛化的确给了我们重建大众历史的希望，那些普通家庭的故事、个人活动的经历、有意识的家史记录，甚至社会剧烈变革的自觉记录，都为我们审视过往经历提供了一种视角。于是，我们坚信“从个别出发是可以接近整体的”，信奉历史中的个体和个体的历史的“新史学精神”，把DV影像赋予了档案化的史学意味。
实际上，记忆方式的增强并不代表失忆症的治愈，罗兰·巴特在《明室》中有过寓言性质的话语：“在被普及之后，摄影打着彰显人类世界的幌子，把这个充满着矛盾和欲望的世界彻底地虚化了。”DV影像本身是一种松散而随意的非系统性的记录方式，一种纯私人的记录与观看，往往采用的是一种个人或家庭遗产式的传承方式。“文献愈是私人的、地方的和非官方的，就愈是难以幸存。”真正私人化的记忆往往无法进入大众传播的视野，历史中泯灭的、消失的首先是个人记忆，私人DV影像意义主体的“孤独”使得其流失严重与无法保藏。西班牙电影大师路易斯·布努埃尔说过，“没有记忆的生活不算生活，正如没有表达力的智慧不能称之为智慧一样；记忆是我们的理性、我们的行动、我们的情感，失去它，我们什么都不是。”“消失了的影像”是否代表着遗忘，没有存在过?无论是对于个人，还是对于历史，DV影像正在考验着我们在这个影像发达时代的记忆功能。
一部分DV影像不可避免地进入了大众传播视野之中，私人影像的公共化之后，其价值的偏离与异化首先来自于媒介规范，或者以艺术的名义，或者以话语的名义，或者以消费的名义，那些皈依主流视听语言的“家庭录像带”私人化意义全面消解，愈来愈合乎大众文化的节拍，成为大众媒介话语形式之一种。
DV影像的公共视听与暴力消遣
DV影像作为一种自由话语的个性化表达，强调的是个体的存在与情感的价值，稀释了传统媒体的垄断权力，自然无法容忍话语权的旁落。闯进大众传播视野中的DV影像很快拥有了独特的媒介空间，如网站设立DV频道、专业DV影像网站(酷八影像娱乐在线、22fiIm)出现以及电视DV栏目如《DV365》(上海纪实频道)、《DV新世代——中华青年影像大展》(凤凰卫视)、《国视DV》(教育电视台)，还有各种名目的DV大赛影展以及电影节的DV影像竞赛、短片单元，DV影像开始成为最密集的传播机器之一。
大众传播下的DV镜头极具侵入性和攻击性，DV影像的日常与私密使其往往成为镜头暴力的帮凶。目睹了一幕幕被DV影像牺牲了的尊严与人性，见识了《性·谎言·录像带》的几番现实景象之后，我们愈来愈相信法国导演罗伯特-布莱松说的，“摄影机就是一只枪，就是要拍下人在受攻击的那一瞬间的反应。”DV影像因为与个体的亲和性被人拥抱，却不经意间就面露狰狞，大众视野中DV展现的“喃喃的自语”正是镜头背后的大众暴力。
DV影像主体有着双重内涵，不仅仅是对拍摄者而言，也包含着被拍摄者，二者共同组成了镜头内的世界。作为一种社会关注，DV指向了这些处于社会边缘和底层，甚至是合法与非法界限模糊的人群，记录流浪艺人的《江湖》(吴文光)，记录进城打工者的《北京弹匠》(朱传明)，《高楼下面》(杜海滨)，记录妓女生活的《我不要你管》(胡庶)，记录同性恋生活的《盒子》(英未未)，还有完全以自身私人生活为题材的DV纪录片《家庭录影带》(杨天乙)，《不快乐的不止你一个》(王芬)等。DV的优势就在于，可以轻易地介入到个人生活的脉络之中，包括那些隐秘的部分，“摄影机隐藏得越深，对拍摄对象的伤害就可能越大”，这是波兰导演克日什托夫·基斯洛夫斯基理解的纪录镜头。纪录者靠近被拍摄者，被他们接受，得以短距离地记录下他们真实生活。拍摄者把他们放置于大众视野之中的时候，面对赤裸裸的展示，弱势群体却无力反抗。DV纪录片《群众演员》(朱传明)丝毫不加掩饰地记录了一群群众演员“卑微”的生活，在影像伦理上引发了争论，认为影片缺乏基本的伦理道德规范，缺少关爱，指责拍摄者是“强暴了被拍摄对象”的“法西斯暴力”拍摄者。
拍摄者对被拍摄者施加影响力，反过来又会被拍摄者影响。DV影像拍摄者的操纵者身份带来的是一种道德的窒息感，DV纪录片《老头》的导演杨天乙说过，“当影片受到奖励，我获得荣誉，大爷们还是坐在家门口，我就觉得自己像个小偷，偷了他们的东西，装扮了我自己。”DV镜头应当体现建构意义上的创造性，注重拍摄者与被拍摄者的道德伦理关系，尊重个人隐私，体现出DV镜头应有的人文关怀和人本精神。而不是背离伦理道德规范，施展镜头暴力的破坏性，制造“可耻的在场”。DV影像不是神，更无权僭越道德，伤害镜头中的人。
DV影像的艺术灵光与消费驯养
上世纪六十年代，法国新浪潮导演特吕弗大力倡导的“作者电影”理论，以及对摄影机“自来水笔”式个性表达的渴望，今天，影像技术上的突破与革新，使得这些可以毫不费力地实现，DV带给了影视语言革命性的变革。从1995年四位年轻导演在丹麦哥本哈根宣布的“DOGMA95”原则，到《黑暗中的舞者》(拉尔斯·冯·特里尔)、《女巫布莱尔》(丹尼尔·梅里克)，《十》(阿巴斯·基阿鲁斯达米)等成功的DV电影，摆脱了正统电影创作框架的DV电影，将电影从复杂的拍摄方式与庞大的技术群体中解放了出来。 1998年，贾樟柯在《南方周末》上撰写了《业余电影时代即将到来》一文，追捧DV影像，并开始以行动实践DV影像的艺术表达方式。贾樟柯谈及纪录片《公共场所》的创作，“我是第一次用Dv拍片。实践DV的过程和我想像的有些不一样。我本来想像可以拍下特别鲜活的景象，但事实上我发现最可贵的是，它竟然能够拍下抽象的东西。DV带给人一种摆脱工业的快感。”DV完全符合艺术创作媒介的特征，作为实践自身艺术理念的工具，更有利于艺术性的独立表达。台湾导演蔡明亮也说，“不管在什么场所，只要有一节充满的电池和一卷录像带，我就可以马上开始工作。以往拍电影是一种复制活动，需要长时间地过滤感情。(通过使用DV)我也了解到拍摄数字电影达不到也无法达到对物体和现象的完全控制。”越来越多的传统影像工作者逐渐接受了DV作为艺术创作工具的意义，需要指出的是，方法的便利并不意味着艺术的便利，DV影像作为中国独立电影最重要的成分之一，不少的DV影像作品实际抱着艺术投机目的，既没有基本的艺术方法，也缺少对生活诚恳的关照，以艺术之名生产着粗制滥造的“艺术品”。
DV影像实质上是一种消费形式，我们应当对影像泛化背后的消费性有一种直接的认识。青年文化的消费潜力让人垂涎，DV买家正是大学生群体为主的消费群体，尤其，影视教育平台的DV化，DV影像消费已经成为习惯。DV影像运动大潮在大学校园如火如荼，在文艺青年中风靡，最大推动者是在DV影像大赛、数字影展中冠以名号的商家，日益扩大的DV影像存在空间更像是商业消费与大众传播的一次合谋。经济利益的趋势下，面对不断升级的专业设备，非职业化的DV影像消耗的是消费主义倾向明显的“艺术品”。
在标榜个人影像时代里自由表达自我的同时，DV影像给了手持DV的人想象的艺术空间与自我陶醉的理由，提供了一个绝佳的艺术试验场。大众想要“散心”，艺术却要求“专心”。对于普通的消费者而言，DV影像是一种充满艺术意味却“不可靠”的艺术形式。现实复制的简易操作，使得所谓的“DV艺术创作”大多以自娱心态停留在游戏层面，与真正的艺术精神与艺术思维相去甚远。今天，我们不得不警惕非职业化影像创作导致艺术品格的式微，很多时候，DV影像与艺术无关。
1927年，法国人阿贝尔·冈斯在《影像时代已来临》曾有过神奇的呼喊，“一切传奇，一切神话和迷思，所有的宗教创始者与宗教本身……都在等待他们以光的影像复活，而英雄人物纷纷拥到我们的门前，想要进来。”相信，八十年后的今天已有的DV影像，比起它所能发挥的，仍然是微不足道的。它正以超出我们想象的力量成长着，不断地激发我们的意念，改变我们的习惯，征服我们的生活。