摘要：古琴演奏艺术的精髓在于“意韵”二字，其内涵博大精深。中国传统文化主张自然是生命之源，然《溪山琴况》之“迟”“速”二况所展现的一迟一速恰好构成自然生命之律动。这种自然与生命的统一状态落实到古琴演奏中，即展现出指运迟速所带来的“意韵”之美，也即注重审美方式和追求个人心理体验相结合，最终完成人对艺术的理解与感悟。
　　关键词：《溪山琴况》   “迟”况   “速”况   意韵
　　中图分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）17-0074-02
　　 善琴者通達从容，古琴音乐艺术凝聚着千百年来中华民族文化与思想的精髓，其意义绝不仅限于艺术领域，而是扩展为整个中国人文精神的象征。通过分析《溪山琴况》之“迟”“速”二况便可知古琴艺术的精髓之一是“意韵”，而品味“意韵”就是品味一种文化的人生。
　　一、迟意达于“希声”
　　 《道德经》有云：“大象无形，大音希声。”意思是说最伟大的形象超越了一切有形之象，最杳渺的声音超越了一切有声之音。我国古代音乐美学对“希声”之美极尽推崇，甚至认为其为“乐”之最高旨归。迟况开篇即说古人以琴涵养情性，认为古琴涵盖太和之气，所以称其声为“希声”。可见，古琴演奏也以追求“希声”为最高目标。问题是如何达到“希声”？徐上瀛在迟况中分别论述了“希声”的开始、延展以及所寄寓的境界，所以说迟意达于“希声”。
　　 首先来看徐上瀛如何阐释“希声”的开始。他在迟况中提到，演奏者想要达到“希声”之音应当在演奏之前使气息安静庄重，内心清净安定，胸怀松缓舒畅，达到神思自然旷远之境。想要达到神思旷远的境界当然不易，由此古人向内涤除杂念、离形去知，向外以琴养性。以琴养性的原因有二：首先与琴本身的构造密不可分，古琴无品而弦长，演奏时发出的声音频率跟人体自身的生理律动最相符合;其次古谱对演奏者提出的要求也是很高的，如抚琴前要沐浴焚香，这对演奏技巧的提高虽没有直接帮助，但这属于涵养情性的一部分，极受古人重视。徐上瀛讲“迟”，若单论指法则易流于下乘，必先从涵养情性下手，方显高明。正如《西麓堂琴谱》所载，弹琴时不论四周有人无人，都应始终如一的端坐在琴前，犹如时时面对长者，不敢有丝毫怠慢。然气定神闲，神情专注，下指不虚，弦不错鸣，不视右手，只闻其声。于是，从万籁俱寂中就会生发出泠然之音，如太虚般开阔，如远古般深邃。当这样的声音在弦上从容自如地游荡开时，按“侯”而下指，使得其声与音律相合，这就是“希声”的开始。
　　 一首好的乐曲从谋篇布局到细节安排都是非常精妙讲究的，这被称为曲中之“侯”。在调整好心境、气息的基础上进一步从技术层面来表现，其要诀在于“节其气候，侯至而下”，也可归纳为“因侯制宜”，即按照琴曲中固有的节奏来弹。这要求琴师需在演奏过程中将自身之“气”与琴曲之“侯”相结合，并且时刻调整自己的状态以求合于琴曲原本的状态。这样，即便章句有时舒缓，节奏有时快慢，或是断而复续，幽而致远，皆是根据曲中之“侯”来调节自己的演奏。曲调古雅而取声恬澹，由此逐渐进入琴音之本源，心志神思悠然自得不能止歇，这就是“希声”的延展。
　　 古人爱谈意境，所追求的意境也如同山水松石，是可以设想和体味的。借此观琴中意境，在初学时是很难体悟的，往往以为快曲难弹，手指一入弦便匆匆忙忙地连弹不停，等到想要放慢时已索然无味。然习琴多年以后，方能认识到慢曲更难弹，其中意境也能略知一二。至于想要彻底领悟“山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒”这样的高远境界更是不易，徐上瀛在《溪山琴况》中称身处此种境界很容易就会忘却朝夕流逝，这也是“希声”所寄寓的境界。
　　二、速意更在用神
　　 下指有轻重，运指有迟速，这些都是同时存在于指法之中的。正所谓天地有阴阳，四时有寒暑，这些自然变化也是不可偏废的。然轻重、迟速这两对矛盾又分别有主宾之分，轻为主重为宾，迟为主速为宾，有主有宾方能次序井然。诚如徐上瀛在速况中说琴曲大致上还是以“迟”为贵，其音调表现得中正平和，疏朗恬澹的便是正音，如《阳春》《乌夜啼》这样的琴曲。
　　 徐建在《琴史初编》中谈到严澂所著的《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗，严澂提出的“清微淡远”的风格也被当作是最理想的琴曲演奏风格受到推崇。但徐建指出仅仅以“清微淡远”为操琴之旨归是有局限性的，比如像陈爱桐所擅长的《乌夜啼》《雉朝飞》《潇湘水云》等优秀作品，因为它们的节奏急促，不符合严澂的口味，就被拒绝收入《松弦馆琴谱》，直到后来徐上瀛再次收编琴曲时，才改正了这一偏向。徐建的这一判断被反复引用于其他琴学论文和文章，大多是作为对“清微淡远”琴风的批判和质疑的依据，那么这一判断从何而来？
　　 据程允基所著的《诚一堂琴谱》序言可知，严澂兴于虞山，创为古调，一洗积习，搜集古今名琴谱删定修改，保留其中古淡清雅之音，剔除其中纤靡繁促之响。自从严澂将“古淡清雅”定为琴之大宗，习琴之人多以此为准则。等到徐上瀛再次修订琴谱时，稍微有所变通。他认为琴音必定有徐有疾，正如天地有阴有阳，四时有寒有暑。像《雉朝飞》《乌夜啼》《潇湘水云》等琴曲，因为兼备疾徐，所以古今皆宜。《诚一堂琴谱》继而指出严澂搜曲作述在前，徐上瀛搜曲作述在后，他们二人可谓集琴谱之大成而择其精英者也。由此可见，严澂提出“清微淡远”的演奏风格是为了改变当时盛行的纤靡繁促之音，并非完全抛弃节奏急促的琴曲，徐建的这一判断或许是对严澂的误解。严澂一生论及虞山琴派风格的著述极少，仅仅在《松弦馆琴谱——琴川汇谱序》中称琴川社友之琴风“多博大平和，具轻重疾徐之节”，这也成为严澂对虞山琴风的唯一表述。这一概括性的描述不仅与清代人所称虞山琴派“清微淡远”的评价相去甚远，而且表明了严澂真正的琴学主张。“清微淡远”或许只是清代人对后虞山琴派风格的理解，这一评价在客观上反映了虞山派的后继者们的琴风可能发生了相当的变异，但主要还应该是清代人审美观念变迁的结果。由此可知，严澂在撰写《松弦馆琴谱》的时候，根本不是按照“清微淡远”的标准来收录琴曲的，如果非要有一个标准，那也是“博大和平”，而绝不是他个人的“口味”。他未收《雉朝飞》《乌夜啼》《潇湘水云》等快曲，只是反映了当时琴川社众人琴学审美的一种倾向而已。
　　 值得注意的是，徐上瀛在《溪山琴况》中所说的“速”有两种：一是小速，一是大速。小速稍快，节奏应该紧凑一些，快速演奏的过程中不至于损害中和之度，且恰好能表现出行云流水的意趣。大速则以急为贵，但一定要让曲调急而不乱，始终保持安闲从容之气象，发出崩崖飞瀑的声响。在徐上瀛看来，小速和大速分别寄寓着不同的“意”，如果速不分大小，则显示不出曲中的奥妙。比如小速之意在于趣，大速之意在于奇。一首好的琴曲要达到完备的程度，需同时兼备小速大速和迟，如果有迟无速或有速无迟，都不能合理安排曲意构成乐曲。由此，运指虽兼备迟速，但一切有条不紊，尽在掌握之中，就是“速以意用，更以意神”的涵义。
　　三、迟速以求“意韵”
　　 较之于西方艺术，中国艺术的重心更在于追求一种内在的意境与韵味。我国古代音乐特别注重横向线型旋律全篇的贯通一体感，使音乐符号以线型轨迹的状态向前“游”动，呈现出“游行”的迹象，由此显示出独特的韵味。我国古代音乐的最高表现形式不在音响而在节律，这一特征在古琴演奏中尤为明显。原因在于古琴演奏着眼于旋律在线型游动时所作的起伏、强弱、虚实、迟速等方面的变化，以及由此生出的节律感。然而这节律感正是演奏者内在的生命状态、性格与气质的整体体现，这种自然与生命的统一状态落实到古琴演奏中，即展现出中国艺术魅力的核心“意韵”。因为意韵使我们脱离了感知层与情感层，进入到一种生命的终极追求状态之中，此时周遭的一切都与我们无关，惟有旷远之境捎带来的天籁之声直透心底。正是在此种意义上，中国传统古琴文化的理论与实践彼此贯通，不论是弹琴之人还是听琴之人，都能遥想神思于外，感受到嵇康笔下“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的意境。
　　 古人也是爱谈意韵的，如速况最后描写成连于蓬莱山中教伯牙弹琴，眼前一片群峰耸峙，海水奔涌，林木昏暗之景，耳边萦绕着百鸟哀鸣之声。身处此情此景，伯牙感叹道：“先生这是要移我之情啊！”后来子期听伯牙的琴曲，便领会到伯牙的心意正存于山水之间。可见，精于琴道之人自能领会其中奥妙，无需旁人指点便能融会贯通，这是根据曲节求得曲情进而融于意韵的。