论文部分内容阅读
摘要 湖南花鼓戏音乐要反映现代生活，塑造时代人物，单靠传统曲调和手法是无法表现的。湖南花鼓戏音乐在演变的过程中，要不失自身的独特风格，又能塑造复杂的人物形象，如何来解决这对复杂的矛盾，已成为目前创作中的一个重要课题。
关键词 花鼓戏 主腔 结构
湖南花鼓戏音乐，是以传统音乐为基础，以它特有的、富有地方音乐语言元素而发展的；湖南花鼓戏音乐的发展，能否在创新的基础上，保存花鼓戏音乐的独特性，是关键。笔者现就花鼓戏音乐“主腔作用”及“曲体结构”两个问题，谈谈浅见。
一、主腔作用
这里所说的“主腔”，即戏曲中经常反复使用的声腔或曲牌。任何一种戏曲都有一套或数套自己的声腔或曲牌，且在本剧种的全部音乐中占有主要地位，因此我们把它叫做“主要声腔”，简称“主腔”。“主腔”的形成须具备四点：一要美，二要可塑性强，容量大，三要具有独特的艺术风格，四要为群众所熟悉公认。“主腔”还须具备两大功能：一是“表现功能”，就是指它在剧目中用来刻划人物、表达情绪和渲染气氛的作用。二是“标志功能”，就是它可以成为人们辨别戏曲剧种的特殊标志。
戏曲音乐“主腔”，是由戏曲音乐历史演变而来，戏曲的形成与发展，声腔的确立与衍变，两个过程是同时进行的。在我国没有“主腔”的戏曲是不存在的。由“曲”到“戏”是中国戏曲发展的一大特点。正因为如此，许多古老剧种都是以其主要声腔而命名，如南曲、北曲、昆山腔、弋阳腔等。到后来为了区分地域，才又在声腔的名称上冠以地名，如京昆、苏昆、河北梆子等。像蒲剧、豫剧、晋剧等，以地区命名的现象，还是近代才出现的。这种戏曲发展的历史现象，直接影响到观众的欣赏习惯。反过来这种欣赏习惯又制约着戏曲的发展，于是就形成了我国人民对戏曲艺术的一种根深蒂固的“主腔概念”。
湖南花鼓戏发展到解放初期，其主要声腔已基本确立。如长沙花鼓戏中有川调、锣腔；邵阳、零陵花鼓戏中有川调数板、走场牌子；岳阳花鼓戏中有锣腔、琴腔；常德花鼓戏中有正宫调（包括同属的曲调）及锣腔散曲；衡州花鼓戏中有川子调、锣鼓牌子等。虽花鼓戏的“主腔”虽已形成，但不能象皮黄梆子那样泾渭分明，格调独具，不易侵扰。
尊重了“主腔”规律是否就会将花鼓戏音乐引向贫乏、单调上去呢？我们认为是不会的。其理由是：一、花鼓戏的“主腔”并不是几个曲调，而是一簇众多的曲牌，各类曲牌都有它的表现特长和艺术风格。以我国的剧种来比较，花鼓戏音乐已是够丰富了。二、“主腔”不是凝固不变的，它本身也在随着时代的进步而逐步衍化。“主腔”的变化有两种状态：一是自身的演变；二是加入新的因素。三、有“主” 则有“副”，尊重“主腔”规律并非绝对禁止使用“副腔”。从一个剧目来看，一定要让观众感觉得出你主要的是使用哪一套声腔，哪一组曲调，并且一定要使它形成一个音乐核心，具有较强较稳固的风格基础，然后，再使用各种“副腔”去丰富。单从作曲的角度来谈，任何时候都要遵守风格的协调、手法的统一、色彩的对比这些基本创作原则。不过，戏曲音乐创作有一个前提，就是要保存浓郁剧种风格，要达到这一目的，就要很好地利用“主腔”。统一与丰富，协调与对比总是互相制约的。但是统一与协调要占有主导地位，要注意统一中的丰富，协调下的对比。死板的统一会显得有贫乏单调；过分的丰富又会杂乱无章。在有些传统剧目中，经常碰到只用一支《西湖调》或别的什么曲调，毫无变化地作数十次反复演唱，这未免乏味，要是再遇上个拙劣的歌手或加上呆板空洞的唱词，那就更叫人难熬了。但也有另一种情况，就是将从头看到尾，象是在随着演员表演进行一场曲调展览，其结果是：戏完了，音乐的印象也忘了。当然就更谈不上突出剧种的音乐风格了。
二、曲体结构
曲体结构是戏曲音乐的“曲式学”。在现代音乐创作理论中，曲式学占有重要的地位，因为它直接影响到音乐的表现形式和创作手法。一个同样的音乐素材，作曲家可以运用各种不同的曲式去处理，就可以形成各种不同的音乐表现形式。譬如：京剧《杜鹃山》的音乐创作是很成功的，作者在这部作品中，运用了许多新的手法，如“特性音调”的贯串；时代音调的穿插；新的旋律、板式的发展和单管乐队的运用等等，就连在唱法上都吸取了外来的歌唱技巧，但是，观众却一致认为它是“京戏”，而不是歌剧或别的什么剧种。其原因就是作品自始至终没有脱离京剧音乐的板腔体结构形式。他注意到了戏曲音乐这种特殊的结构形式，更注意到了结构形式对稳定剧种风格的特殊作用。
传统花鼓戏的唱腔发展，根据现有论著总结了许多的手法，如：变手法、派生法、屈调法、扬调法、移调法、扯烂法、改头法、变尾法等等，所有这些法则，都没有涉及到曲调的基本结构特征。有许多曲调虽然调式、调性、旋法都有了改变，但却始终保持着一个统一的结构式，如《梁山调》、《花石调》、《十字调》和《反西湖调》等等；有的则在整体的结构布局上保持着一致，只在局部的腔节上作些临时的调整，如《学钱调》、《游春调》、《四六调》、《复情调》等等。大体上前者多是“川调类”曲牌，后者多出现在“锣腔类”曲牌之中。这样一种现象，好像是以“结构形式”为一个固定的核心，各种手法都围绕着它而活动。为什么传统花鼓戏的唱腔发展，其调式、调性、节奏、旋法都在改变，唯独结构形式却始终保持着比较统一的规格呢？其道理是：结构形式对于稳定音乐风格具有一定的重要作用，这是否也是戏曲音乐发展手法上一个值得遵循的重要规律？不管怎样，我们觉得花鼓戏的先辈艺人们在不知不觉中，总是默默地遵守着这一基本原则的。不然的话，他们靠什么来将这些千姿百态的曲调贯穿一气呢？
由此，我们可以看出结构形式在戏曲音乐发展中的重要作用，也使我们的继承与创作受到一点启示：在“主腔”创作的同时，不能忽视“结构”的重要性。
参考文献：
[1]（美）柏西·该丘斯《大型曲式学》人民音乐出版社
[2] 郭世偲 莫琳 《论邵阳花鼓戏的艺术特征》，湖南音乐学论文范文 人文科技学院学报，2009年2月第1期
[3] 谭真明 《湖南花鼓戏研究》，曲阜师范大学博士学位论文，2007年4月
[4] 田志平 《京剧知识声腔艺术赏析》 文化艺术 出 版 社 2009年1月
作者简介：袁怀湘（1957.3——）：男；57岁，汉族，籍贯湖南长沙人，长沙职业技术学院副教授 研究方向：音乐美学与戏曲音乐理论
作者简介：屈行素（1977.10——）：女，37岁，汉族，籍贯湖南长沙人，浏阳市特殊教育学校 究方向：音乐美学与戏曲音乐理论
关键词 花鼓戏 主腔 结构
湖南花鼓戏音乐，是以传统音乐为基础，以它特有的、富有地方音乐语言元素而发展的；湖南花鼓戏音乐的发展，能否在创新的基础上，保存花鼓戏音乐的独特性，是关键。笔者现就花鼓戏音乐“主腔作用”及“曲体结构”两个问题，谈谈浅见。
一、主腔作用
这里所说的“主腔”，即戏曲中经常反复使用的声腔或曲牌。任何一种戏曲都有一套或数套自己的声腔或曲牌，且在本剧种的全部音乐中占有主要地位，因此我们把它叫做“主要声腔”，简称“主腔”。“主腔”的形成须具备四点：一要美，二要可塑性强，容量大，三要具有独特的艺术风格，四要为群众所熟悉公认。“主腔”还须具备两大功能：一是“表现功能”，就是指它在剧目中用来刻划人物、表达情绪和渲染气氛的作用。二是“标志功能”，就是它可以成为人们辨别戏曲剧种的特殊标志。
戏曲音乐“主腔”，是由戏曲音乐历史演变而来，戏曲的形成与发展，声腔的确立与衍变，两个过程是同时进行的。在我国没有“主腔”的戏曲是不存在的。由“曲”到“戏”是中国戏曲发展的一大特点。正因为如此，许多古老剧种都是以其主要声腔而命名，如南曲、北曲、昆山腔、弋阳腔等。到后来为了区分地域，才又在声腔的名称上冠以地名，如京昆、苏昆、河北梆子等。像蒲剧、豫剧、晋剧等，以地区命名的现象，还是近代才出现的。这种戏曲发展的历史现象，直接影响到观众的欣赏习惯。反过来这种欣赏习惯又制约着戏曲的发展，于是就形成了我国人民对戏曲艺术的一种根深蒂固的“主腔概念”。
湖南花鼓戏发展到解放初期，其主要声腔已基本确立。如长沙花鼓戏中有川调、锣腔；邵阳、零陵花鼓戏中有川调数板、走场牌子；岳阳花鼓戏中有锣腔、琴腔；常德花鼓戏中有正宫调（包括同属的曲调）及锣腔散曲；衡州花鼓戏中有川子调、锣鼓牌子等。虽花鼓戏的“主腔”虽已形成，但不能象皮黄梆子那样泾渭分明，格调独具，不易侵扰。
尊重了“主腔”规律是否就会将花鼓戏音乐引向贫乏、单调上去呢？我们认为是不会的。其理由是：一、花鼓戏的“主腔”并不是几个曲调，而是一簇众多的曲牌，各类曲牌都有它的表现特长和艺术风格。以我国的剧种来比较，花鼓戏音乐已是够丰富了。二、“主腔”不是凝固不变的，它本身也在随着时代的进步而逐步衍化。“主腔”的变化有两种状态：一是自身的演变；二是加入新的因素。三、有“主” 则有“副”，尊重“主腔”规律并非绝对禁止使用“副腔”。从一个剧目来看，一定要让观众感觉得出你主要的是使用哪一套声腔，哪一组曲调，并且一定要使它形成一个音乐核心，具有较强较稳固的风格基础，然后，再使用各种“副腔”去丰富。单从作曲的角度来谈，任何时候都要遵守风格的协调、手法的统一、色彩的对比这些基本创作原则。不过，戏曲音乐创作有一个前提，就是要保存浓郁剧种风格，要达到这一目的，就要很好地利用“主腔”。统一与丰富，协调与对比总是互相制约的。但是统一与协调要占有主导地位，要注意统一中的丰富，协调下的对比。死板的统一会显得有贫乏单调；过分的丰富又会杂乱无章。在有些传统剧目中，经常碰到只用一支《西湖调》或别的什么曲调，毫无变化地作数十次反复演唱，这未免乏味，要是再遇上个拙劣的歌手或加上呆板空洞的唱词，那就更叫人难熬了。但也有另一种情况，就是将从头看到尾，象是在随着演员表演进行一场曲调展览，其结果是：戏完了，音乐的印象也忘了。当然就更谈不上突出剧种的音乐风格了。
二、曲体结构
曲体结构是戏曲音乐的“曲式学”。在现代音乐创作理论中，曲式学占有重要的地位，因为它直接影响到音乐的表现形式和创作手法。一个同样的音乐素材，作曲家可以运用各种不同的曲式去处理，就可以形成各种不同的音乐表现形式。譬如：京剧《杜鹃山》的音乐创作是很成功的，作者在这部作品中，运用了许多新的手法，如“特性音调”的贯串；时代音调的穿插；新的旋律、板式的发展和单管乐队的运用等等，就连在唱法上都吸取了外来的歌唱技巧，但是，观众却一致认为它是“京戏”，而不是歌剧或别的什么剧种。其原因就是作品自始至终没有脱离京剧音乐的板腔体结构形式。他注意到了戏曲音乐这种特殊的结构形式，更注意到了结构形式对稳定剧种风格的特殊作用。
传统花鼓戏的唱腔发展，根据现有论著总结了许多的手法，如：变手法、派生法、屈调法、扬调法、移调法、扯烂法、改头法、变尾法等等，所有这些法则，都没有涉及到曲调的基本结构特征。有许多曲调虽然调式、调性、旋法都有了改变，但却始终保持着一个统一的结构式，如《梁山调》、《花石调》、《十字调》和《反西湖调》等等；有的则在整体的结构布局上保持着一致，只在局部的腔节上作些临时的调整，如《学钱调》、《游春调》、《四六调》、《复情调》等等。大体上前者多是“川调类”曲牌，后者多出现在“锣腔类”曲牌之中。这样一种现象，好像是以“结构形式”为一个固定的核心，各种手法都围绕着它而活动。为什么传统花鼓戏的唱腔发展，其调式、调性、节奏、旋法都在改变，唯独结构形式却始终保持着比较统一的规格呢？其道理是：结构形式对于稳定音乐风格具有一定的重要作用，这是否也是戏曲音乐发展手法上一个值得遵循的重要规律？不管怎样，我们觉得花鼓戏的先辈艺人们在不知不觉中，总是默默地遵守着这一基本原则的。不然的话，他们靠什么来将这些千姿百态的曲调贯穿一气呢？
由此，我们可以看出结构形式在戏曲音乐发展中的重要作用，也使我们的继承与创作受到一点启示：在“主腔”创作的同时，不能忽视“结构”的重要性。
参考文献：
[1]（美）柏西·该丘斯《大型曲式学》人民音乐出版社
[2] 郭世偲 莫琳 《论邵阳花鼓戏的艺术特征》，湖南音乐学论文范文 人文科技学院学报，2009年2月第1期
[3] 谭真明 《湖南花鼓戏研究》，曲阜师范大学博士学位论文，2007年4月
[4] 田志平 《京剧知识声腔艺术赏析》 文化艺术 出 版 社 2009年1月
作者简介：袁怀湘（1957.3——）：男；57岁，汉族，籍贯湖南长沙人，长沙职业技术学院副教授 研究方向：音乐美学与戏曲音乐理论
作者简介：屈行素（1977.10——）：女，37岁，汉族，籍贯湖南长沙人，浏阳市特殊教育学校 究方向：音乐美学与戏曲音乐理论