引言
　　山水画是中国画中相对于花鸟画和人物画，历史脉络最清晰，传承资料最完备，历朝历代留存作品最丰富的一个画科了。山水画的面貌和技法也在传承和发展中越来越丰富。然而继承传统和推陈出新的问题也一直困扰着历代绘画从业者。一直到现在山水画的学习过程中该不该大量临摹传统作品和如何去创新的问题仍然被业内大量的讨论。但言论大多有些极端，要么认为应该撇弃传统，学习传统等于泥古不化。要么认为一定要像传统中某家面貌才是正统的山水画作品。其实继承和创新之间并无冲突，临摹是与古人对话，把握古人山水画作品内在蕴含的规律，再去观察古人每家面貌上的创新，就能为自己的创作打开一条思路。
　　一、我们称之为传统的绘画，其实在当时也属于现代绘画
　　用历史的角度把时间轴拉长来看待绘画的继承和创新，不难发现每一个时期的人都是生活在当下的，我们现在的每一段传统对于当时的人来说都是现代，当时的绘画都是现代绘画，但是为什么我们现在看当时的现代绘画属于我们认知的传统范围呢？第一点是时间限制，一段大的历史背景因其社会的发展程度的限制，这一个时期的绘画在题材或大的风格上都会有相对接近的特征。第二点则是他们的作品都符合中国画中山水题材传统的审美规律和造型方法，这些内在的东西才是中国画的核心。历史大浪淘沙般的把每个时期平庸的作品渐渐淘汰，能留下来的并且被业内承认和让大家所熟知的作品无疑在当时就属于顶尖范畴的作品。而我们当下的所谓现代绘画中优秀的作品几百年之后也将成为未来画家口中的传统。
　　二、推陈出新是在能理解传统的基础上进行的
　　推陈出新顾名思义是要将陈旧的东西推开，将新鲜的东西加入进去。既然要“推陈”那么就应该明确“陈”在哪里才有的推，不然将之前的东西一股脑否定掉再由自己凭空创造出一个新的面貌，这样的东西是立不住的。不如将前人的宝贵经验学习过来之后再逐渐加入自己喜欢的东西，临摹和创作穿插进行，實时改进自己的画法和加深自己对古画的认知，一点一点的发掘传统作品中对山水画的理解，真正的做到与古人对话，当然这个过程是没有终点的，这样长久下去自然便会形成一个属于自己的独特面貌，并不用强求为之，也不可强求为止。《金刚经》中有云“应无所住而生其心”，如果一味的想要去创造新的面貌和新的技法难免会入歧途，让自己的作品显得怪异而不是新奇。
　　当然一味的强调传统，不去思考自己的个性所在也是不可取的。如今也不乏泥古不化，谈“新”色变的画家，沉浸在某家面貌中无法自拔，并且批判一切不像古人的作品，这样的情况也是不真正了解传统的表现。元代赵孟頫强调古意，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，赋色浓艳，便自称能手，殊不知古意既亏，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”，他批判当时元朝画家追求精巧、艳丽的风气，要殆尽宋人笔墨，强调学习唐人。赵孟頫强调学习唐人也是学习唐人用笔、用墨、用色的方法和学习唐人作品的气息，并不是强调学习唐人面貌，从他的作品中就可以看出这点。他虽说自己作画“简率”但实则是谦虚之词，他的《鹊华秋色》用笔细密，赋色淡雅，根根小草都勾勒的十分精细。《浴马图》中人物和鞍马画的精细入微，马蹄入水产生的颜色及虚实的变化都表现的十分精妙，却不觉过分雕饰，颜色鲜艳却不觉艳俗，发现前人已总结出来的优秀经验并加以运用。这就是他所强调的“古意”。
　　三、与其谈“创新”不如谈“出新”
　　创新一词给人的感觉是凭空创造一个新鲜事物，而出新一词则更符合绘画在寻求自己独特面目时的过程。去学习传统绘画中规律性的经验，比如构图规律、疏密规律、山石树木的造型规律、用笔用墨的节奏、赋色中色与色的关系等等，都是直接能用到自身创作中去的东西，比自己无中生有要快而且这些经验经过古人长时间的实验已经十分完备，同时也比完全照搬古人山石树木要来的自由和轻松。生无所住心让自己的心境平静下来，踏实的去学习传统，再探寻本心，真诚的询问自己的内心到底喜欢的是什么、追求的是什么，在传统之上发现新的课题，以传统为基础去研发新的课题。在这个过程中持续一段时间之后就会发现之前长期苦苦追求而不可得的新面目已经有雏形出现了。
　　学习传统并不是为了增加自身绘画时的包袱，而是为了达到创作时“随心所欲，不逾矩”的境界，越亲近传统就越坚定自己所出的“新”是有根基的，内心坚定后在创作中才能不被迟疑所扰，真正达到“心无所住”，下笔沉着痛快。中正的去对待传统的学习和自身的创作，便可创作出属于这个时代的山水画作品。
　　作者简介：
　　杨泽瀚（1993.5—），男，汉族，籍贯：河北邯郸人，天津美术学院中国画学院，16级在读研究生，硕士学位，专业：现代山水画研究。