继云南现当代美术在20世纪80、90年代迅速扩张发展，当下的云南风景画创作，同样有着一派繁荣景象。在乐观情绪的感染下，很多人都将风景画创作视为云南绘画复兴的契机。但是，同样有声音质疑：一个广泛而持久的群众绘画运动，是否真的能够让一个地域的美术再次复兴？即使是现当代美术，在剥去贴在西南美术群体上的“生命冲动”的标签，挣断了与地域美术、民族美术的关联，大家发现最终成就的仅仅是个体，而不是群体。当绘画成为一种生活方式，且最终成为个体在不经意间划定的范围内自我艺术实现的方式，类别化的审视风景画创作，是我们再次提问自己的契机：何谓风景，以及风景画的价值取向何如？自绘画而生的精神指向何处？
　　西格德· F·奥尔森在《为什么需要荒野》一文中指出：“荒野……是一种精神的需要，一种现代生活高度压力的矫正法，一种重获平衡和安宁的方式。”荒野，无非是风景的一种极致存在。在远离人类群体生活的场域，作为个体的人，往往会感受到一种巨大的精神力量，异样，但真实。对于这种力量的感受是如此强烈，让我们意识到，其实现今的人类，精神失衡已久。西格德·F·奥尔森在奎迪克—苏必利尔荒原游走，基于自身失而复得的精神平衡而获得的莫大幸福感和满足感，他自问自答：我们为什么需要荒野？现今我们也应该自问：我们为什么需要风景？
　　景物之所以能够成为风景，基于人类历史上的两次革命性跃进：劳动生产力的跃进，使得人类可以征服更加广阔的自然，某些特定的领域——亦即当下所谓的自然奇观，不再被人类视之为畏途，由此被人类的视阈所容纳；而审美意识的跃进，使得人类脱离感官的快感进入到思维的快感。由此，外在的景物不再是冷冰冰的物质存在，在人类思想的润泽下，变得柔软。当我们的情感一再得以积累和传递，景物于是成为人类生存中的风景，可以一再眺望，一再感怀。
　　“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”千古不易的自然景象，赋予了人生的精神体验，于是，十六个普普通通的汉字变得动人心扉。由景物而至风景，并不意味着视觉被动的反应产生根本性的变化——而是取决于景物与自身的人生经验或者情绪状态发生了多大程度的关联。地域和时空变换，精神体验却不尽相同。
　　风景提供我们两种截然不同的精神体验：新奇，抑或怀旧。面对陌生的“风景”，人类会通过自己的想象力，来建构某种虚拟的图景。即使我们深刻地意识到，这样的图景最终会在真实的风景中被彻底瓦解，但这种想象是我们保有新奇的一种方式。当人类最终体验到了真实存在的“新奇”，亦即是虚构的“新奇”终结之时，怀旧会在任何一种风景中得以重现。因为风景中总有某个细节——不仅仅是视觉的被动反应，让观者对特定时间、特定地点发生过的人生经验，得以再次体验，于是，被终结了的 “新奇”，此刻完全有可能变成怀旧的线索。所以，新奇是一时的，怀旧却是永恒的。
　　需要强调的是，写生风景和创作风景的分野，其实就是基于对“新奇”和“怀旧”的价值判断。的确，写生风景可以让画家的“新奇”得以记录乃至分享，而观者的视觉与精神体验，亦可以在此基础上再次发生。写生满足的是一种前所未有的图像的构建，但其中可以分享的“新奇”感，会渐次弱化。即使是画家本人，写生仅仅是去享受这个过程的存在感，而创作风景从来不会弱化风景之上的任何精神体验，而是去强化它。“新奇”仅仅是创作风景的一个次级体验，而不是全部体验——因为任何“怀旧”的情绪，同样可以生发出“新奇”的体验。任何画家都有权利去选择写生，抑或创作，但是对观者而言，无疑创作风景的宽容度更高。形而上，让人类的思想可以任意驰骋，而作为硬币的两面，形而下是人类思想的基础。风景之上，是人类无所依傍的灵魂——而创作风景无疑是两者发生联系的载体。创作风景具有的张力，并不是我们一再体认的“新奇”，而是当我们思想沉淀下来的时候，那种萦绕不去的“怀旧”。
　　雅各布·凡·雷斯达尔和梅因德尔特·霍贝玛是风景画的确立者，正是他们二人的努力，使得风景画从之前神话题材作品的背景角色中独立出来，成为人们寄寓自身情感的绘画样式。值得我们注意的是，除了印象派基于色彩和光线研究的科学推动，弱化了绘画的精神性转而强调绘画的科学性之外，其实风景绘画还有一条精神脉络，或明或暗地流转至今。这也体现了西方艺术家的一种警惕。美国艺术史学家伯纳德·贝伦森曾经指出：欧洲艺术有一种成为科学的致命倾向。而对于这种倾向的反拨，那就是在精确测量、科学透视、自然光线运用同时，加入主观的精神因素。辜鸿铭在《中国人的精神》一文中，延伸了贝伦森的论述，指出欧洲艺术“一方面是科学和艺术的分割利益的不息战争。另一方面是信仰和哲学的战争；事实上这是头脑和心灵，灵魂和心智不断冲突的战场。”辜鸿铭额手相庆：“在中国文明中，至少在最近的2500年，没有这样的冲突。”的确，中国山水画的画面呈现，一直是个人存在和宇宙空间的某种调和样式。这种本质的不同，也导致了在风景画创作中，中国人总是试图被动地去表现外部世界（写生风景），而缺乏进入头脑和心灵、灵魂和心智不断冲突的战场（创作风景）的勇气。
　　更为致命的是，当我们试图表现的外部世界的直观呈现是如此多样、多元、多维，那么写生风景就会成为创作的一种惯性。我怀疑，最终让画家出门写生的潜在诱因，变成了享受郊外的阳光和新鲜空气，而不是绘画的本身。图像的泛滥，导致世界上任何壮阔的景观离我们的距离，仅仅就是眼球的视网膜和平板电脑视网膜屏幕之间的距离。遗憾的是，风景写生的阶段性呈现的视觉效果，依旧停留在数百年前的水准。色彩和笔触的瞬间感受，的确可以打动某些具备绘画基本常识的观者，但是我们依然会被淹没在图像的海洋中。
　　形而下可以满足我们的快感，但是形而上有时候是我们救赎的需求。如果我说创作风景是抵御我们沉沦的救生衣，并不是在刻意贬低写生风景的重要性。和奥尔森在《为什么需要荒野》一文中说的一样，这仅仅是“一种重获平衡和安宁的方式”。
　　德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品第一次将我们的视线引向风景之上。强烈的宗教色彩，让弗里德里希的风景的叙事语言带有明显的主观情绪化反应。作品《死岛》有着一种令人隐忧的图景，白色长袍（抑或就是基督）留给人类一个坚定的背影，巨大的岩石和茂密的树林在这样的氛围中，变得阴森诡异。《海边修道士》这一类型的作品，让人深刻地体会到个体被放逐之后的无所依傍。《林间修道院》以晨曦中修道院废墟的景象，揭示了信仰垮塌之后人类的境遇。
　　也只有德国画家，始终将揭示风景之上的精神世界当作自己创作的源动力：安塞姆·基弗以风景绘画反思德意志民族的历史和思想，和弗里德里希相比，基弗用更为粗粝的笔触和丰富的肌理形成绘画语言，用强调来抵消画面的沉重——无疑，他的画面是一种带有悖论性的呈现，但是，根植其中的冲突出人意表地调和，这是基弗最让人着迷的地方。
　　写实，抑或极度写实，并不意味着画面呈现的一定是写生风景的属性。随着岁月的流逝，人们开始发现俄国现实主义画家伊萨克·伊里奇·列维坦作品中蕴涵的精神性。而美国画家安德鲁·怀斯更是坦言：我骨子里是一个抽象主义。怀斯的画面，让人们的视线深入到形象和画面背后蕴涵的意味，这种牵引的产生，也就是他自认为的“提炼出来的抽象”天然具备的引力。有趣的是，弗里德里希《雾海漫游者》中主人翁的俯视，和怀斯《克里斯蒂娜的世界中》克里斯蒂娜的眺望，交集在了某个层面。或许我该明确地说，这个层面就是：风景之上。