标题引自王洛宾的《咏蝉》，也是郭明达先生用来作为自己传记的题诗。大凡了解这位被称为“中国现代舞蹈理论家”生平的人，读起来都会感到某种切肤的沉重：鼓翼而飞，铩羽而去，背负着沉重的翅膀，在荆棘中前行……时逢郭明达先生99岁寿辰，再读此诗，更是品出这位曾留美8年，先后在爱俄华大学与纽约大学攻读过舞蹈硕士与博士学位，却不受美国政府的利诱，坚定地返回祖国，以一腔热血报效祖国的学者之人生况味。
　　漫漫求学路
　　郭明达于1916年1月22日出生于四川津江县的朱沱小镇。父亲是从事酿酒业兼粮油买卖的小业主。郭家有14个孩子。因为前面4个都是女孩，到了明达才是男孩。在讲究“传宗接代”重男轻女的家中自然成为重点培养对象。父亲羡慕读书人受人尊敬和礼遇的社会地位，让4个姐姐都在母亲办的家庭织布小工场织布，而让郭明达5岁即进入私塾，读书九年。父亲的计划是让郭明达能够成为工商业的人士，继承他的家业，因此，在教育上注重培养儿子接人待物的能力。但少年明达却憧憬洋学堂的新天地，和父亲的教育格格不入。经过不断地和父亲“斗争”“捣乱”，父亲无奈，只得送他去九十多里外的私立聚奎学堂读书。
　　由于郭明达此前已有九年私塾的底子，一年便得以高小毕业，升入了重庆的川东师范附中。他有志于教育事业，又不满足当时学校的教学状况，于是就在学生中组织读书会，集中同学们的私人图书，交流读书心得。恰逢那时重庆发生枪击惨案不久，地方军阀王陵基禁止集会结社，因此，郭明达接到了校方的一纸逐客令：“该生品性不良，下学期无庸来校。”明达只得返回对他好感的母校聚奎中学续读。生平受到第一次打击的郭明达，这个时期，读了不少老庄的书，深受影响，学会遇事大而化之，建立了较开阔的人生视界。加之聚奎学堂周边山清水秀的自然环境，不仅拓宽了他的人生境界，也增添了他的浪漫情怀。
　　郭明达的童年在兵荒匪乱中度过，青年时代亦是身处动荡环境。当时学生中忧民忧国者众，郭明达和许多爱国青年一样，选择了教育救国之路，考入当时迁校在重庆沙坪坝的南京中央大学教育系。当时教育专业的课程较多脱离实际，让人觉得比较空洞。对未来有自我设计与追求的郭明达自然不会满足。他自幼爱好体育，这时又对舞蹈产生了兴趣，因此，辅修了体育。当时创建中央大学体育系科的先驱是美国体育教育家麦克乐教授，他在中央大学体育系还开设了舞蹈教育课程。这些课程包括：体育类的健身舞蹈、娱乐类的民间舞蹈与交谊舞蹈，还有表现性的形意舞蹈，这个时期的学习使郭明达受益匪浅。从那时开始，郭明达就对舞蹈及其教育意义有了较深入的认识，为他日后留学选择舞蹈教育专业打下了基础。在他看来：舞蹈区别于其他竞技运动，洋溢着协调性的节奏活动，能够训练儿童与青少年的身心协调感觉，是教育的理想手段。
　　作为优秀毕业生，郭明达留任教育系执教，同时寻求出国深造的机会。当时郭明达在重庆沙坪坝的中央大学任舞蹈教师，并曾兼职教会女校的舞蹈课程。后来，郭明达到上海的私人舞校进修社交舞，在重庆师从当时著名交际舞教师邵土丁，因此，他后来在中央大学主要教社交舞课程（中央大学舞蹈课程为体育课程的一部分，每周两次，每次两个小时）。体育课为学生的必修课，由于舞蹈课程有趣且可轻松拿到学分，因此学生选课非常踊跃。中央大学社交舞的开设引起一些想开此类课而受到政府禁止的学校的强烈反响，而体育系时任主任江良则以教授社交舞“主要是为了满足该校学生们出国留学的需要”为理由使这场风波平息。
　　抗战胜利后的1946年，国民政府教育部公开举行选派留学生考试。最初计划只选派一百名，但多年累积下来的考生达万人以上，且当局考虑战后对人才的需求，于是扩招八百，郭明达榜上有名。是时，国家局势动荡不宁，父亲却年老歇业，家中正供养7个弟妹就读大学与中学，经济十分拮据，倾全年收入亦无力提供郭明达赴美足够的盘缠，于是到1947年冬天，踌躇满志的郭明达才踏上了赴美留学的漫漫征程，但祖国的前途茫茫又使郭明达心情焦虑，咏怀着沉重的《辞祖国》，他踏上了异国他乡的土地。
　　国步艰难日，楼船我独西。
　　欧亚沦战劫，神州再鼓鼙。
　　原野万家哭，深宫一夫迷。
　　临风辞祖国，此首不堪回。
　　50年代的美国，各地大学建立了可以授予学位的舞蹈系。国内一些主要的舞团经常在各地演出，其中不少被政府派往国外进行文化交流。许多大学建立了舞蹈演出的新剧场，与30年代作为体育课程存在的舞蹈教育、常在操场表演的舞蹈状况相较，舞蹈艺术发展的条件与空间大大地改善。1947年，郭明达考取赴美留学的资格，中央大学便推荐其就学美国爱俄华大学，因为，麦克乐氏已经回到美国，并领导爱俄华大学体育系。到达美国，通过麦克乐氏的关系，郭明达进入爱俄华大学，攻读舞蹈教育硕士学位。这个时期，郭明达像海绵一样，拼命地吸收身边的水分。他系统学习了美国舞蹈教育先驱陶布勒的教育理论与实践，对其舞蹈教育思想的确立产生了重要的影响。
　　1951年，郭明达得知纽约大学设有独立的“教育舞蹈系”，这使他十分欣喜，便只身前往求学以实现自己的理想 攻读舞蹈教育博士学位。但纽约大学的学费昂贵，身存数十美元的他只能选修2个学分的现代舞蹈课程，其他时间只能靠自己一边搜集民间舞蹈，一边打工求生。正在这时，他有幸获得“中国留学生助学基金会”（ECONMICAL CHINESESTUDENT AID简称ECA）的资助。这个基金会由美国国务院拨款成立。由于1948年国民政府迁往广州后，就断绝了中国留学生的外汇支付。美国东部地区的中国留学生组织起来去首府华盛顿的中国大使馆要求学费与生活费用。顾维钧大使碍于当时美国各大学一些自由派教授们的舆论，认为美元都被蒋介石用于打内战，不管留学生们的死活，因而与美国务院艾奇逊商量拨款1000万美元建立了基金会。ECA的申请条件是：第一必须获得学位；第二必须全时入学；第三毕业后必须回中国大陆。这三个条件正合郭明达的心愿，他毫不犹豫地签了协议。由此，郭明达获得纽约大学的全免学费，并每月有100美元的生活津贴。 　　纽约大学教育舞蹈系的培养目标主要是在大学和中学从事舞蹈教育的师资，教学中比较注重理论。在这里，郭明达系统地学习了舞蹈教育的理论和方法，同时在这所综合性的大学校园中获得现代文化的熏染。由于不满足学院派偏重理论的教学，也为了学习更多的舞蹈知识与教育经验为祖国服务，郭明达又选择了许多校外的现代舞蹈、民间舞蹈以及交谊舞蹈等课程。后来在纽约大学毕业后，为了加强自己的能力，在系主任的建议下，郭明达还去了校外各流派的现代舞团学习、实习，以加强身体训练与编导能力。
　　20世纪40年代到50年代，美国现代舞已拓开了自己的阵地，奠基一代舞蹈家如玛莎·格雷姆、多丽丝·韩芙莉、查尔斯·韦德曼、汉娅·霍尔姆、海伦·塔米丽丝以及莱斯特·霍顿等在艺术思想与风格方面趋向成熟，使人不能忽视他们的存在，奠基一代舞蹈家在为争取现代舞作为独立的、严肃的艺术方面已不需要呐喊。伴随着一代舞蹈家作为大师地位的确立，其艺术对当代与后代人都产生了深刻的影响。与他们合作的年轻一代舞蹈家们对前一代人的艺术追求和美学观念比较认同，在思维方式上亦是带着理性的秩序，作品构成从结构到语言大多有着明确的主题或者情感和心理表现。他们把自己的艺术发展之路建立在前人的经验之上，并希望去发展他们的表现力。在技术上，他们多经过系统的专业基础训练，因此，他们的动态发展变得轻快灵活流畅抒情，现代舞不再与芭蕾截然对立，他们在广采博收中发展自己的特色。另外，50年代开始，美国舞蹈一反此前现代舞的领袖人物的“阴盛阳衰”的局面。一批中青年男性舞蹈家摆开擂台。他们亲身经历过第二次世界大战的洗礼，亦经历过战后经济萧条的磨砺，因此，他们对社会及其时代的感受与前人不同。新的艺术实验和探索在新时代与新环境中展开起来，这一代人的探索被称之为新先锋派艺术。现代舞进入了一个开放与发展时期，这为郭明达的学习提供了多种选择。
　　郭明达注意选择思想相投的艺术流派学习。最先他选择了纽约市“新舞蹈团”（NewDance group）。这是一个左派现代舞蹈家联盟，主张艺术为无产阶级服务，但是艺术方面多有概念化倾向，该团训练、创作流派纷呈，亦有些杂乱无章，于是郭明达改投德国学派汉娅·霍尔姆的学生——现代舞蹈家艾尔文·尼可莱门下学习。
　　“尼可莱现代舞校”设在亨利街区的剧院，原为曼哈顿下城的一个废旧的小剧场。由联合国教科文组织资助，政府挑选中年艺术家中有成就的音乐、舞蹈、戏剧方面的理想人任教师。解决贫家子弟学艺的费用问题。尼可莱当时的舞蹈教学闻名于美国舞蹈界，他依照德国拉班体系的技术原理把舞蹈技巧分解为十多个主题，以多方面变奏方式加以丰富。在尼可莱舞校学习的课程安排中，除了每天在教师指导下一个半小时的技巧训练外，接着还有一个小时的理论课，实际是由学员在给予的主题内自由活动，通过实践理解技巧课的精义。高年级的创作课，实即理论课、即兴活动的延伸。同时通过这样即兴活动，显示学员们的个性，动作特点，教师再因人施教加以个别指导。郭明达早年受中国传统的教育，文质彬彬。尼可莱为了打开这位来自中国学生的心理束缚，专门组织一个三人教学小组，观察分析他的学习活动，对他的学习进行个案指导。在大师的悉心地指导下，加之这个时期，拉班的重要著作《力效》、《现代教育舞蹈》与《舞台动作探究》相继发表，郭明达更清晰地把握了动作的要义，在舞蹈运动与表现中显现出生命的光辉。
　　为了酬谢尼可莱，郭明达请尼可莱和几位教师到他的住处吃一顿中国饭。尼可莱特别喜欢郭明达用圣诞的柏树枝烤的一只熏鸭。看到郭明达家徒四壁，尼可莱询问他平日如何生活？郭明达告诉他的导师：上午在纽约大学读博士课程；下午在尼可莱舞校学舞，晚上在百老汇演员和好莱坞明星集中的夜总会“鹤社俱乐部”做银钱出纳，常常值班至深夜时，人客稀少，郭明达就偷偷地在账单的遮掩下读书。有时为了学习交谊舞蹈和民间舞蹈的高级课程，作为免除学费的交换条件，郭明达还给一些教师做助教。看到郭明达求学的艰苦生活，尼可莱与教师们无不为之感动，就此免去了他的学费，还给予他任意选课的特殊优待。从此，郭明达在尼可莱舞校每周上课多达二十多小时，长达4年，直至回国。
　　这一阶段，尼可莱的艺术创造已显示出新先锋派端倪。他认为舞蹈界的创作将哲学界的“三大关系论”中的人的自我矛盾，人与人的矛盾以及人与社会的矛盾都研究得差不多了，他要致力于人与宇宙关系的探究，着眼于表现人类的精神世界。因此，对于郭明达所追求的艺术表现中的平民意识，几乎都不支持尝试，一方面认为其浮浅，一方面认为郭明达有些共产主义思想。而黄皮肤黑眼睛的郭明达不可能融入尼可莱的世界，他注重舞蹈的教育使命和社会价值，希望用艺术表现生活。在海外生活的孤寂，使他对祖国和家乡的思念日深，关怀日切，由此，他创作了自己的处女作《怀念家国））。同一时期，他另一作品是《独裁者的末日》，这是郭明达对蒋介石轰炸上海表示的愤慨，在舞蹈中郭明达使用了京剧的面具，穿上了高跟的靴子，郭明达的“现代舞”创作在异国一起步就涂抹着浓郁的中国文化色彩。
　　为了在创作方面得到更多的发展，郭明达又去校外寻求出路。他先是参加了格雷姆舞蹈流派的创作学习班；接下来，又参加了韩芙莉的舞蹈创作班，于是郭明达系统地接受了美国现代舞奠基一代三大流派的艺术创作和训练。格雷姆舞蹈流派的创作学习班由音乐家露易斯·霍尔斯特指导。霍尔斯特是个热心扶持现代舞发展的音乐作曲家，也是一个十分著名的舞蹈评论家。最初他是丹尼斯一肖恩舞校的钢琴师，后来他支持玛莎·格雷姆从丹尼斯一肖恩舞校独立出来，并为其建立自己的艺术流派提供了许多帮助。对于这次学习，郭明达回忆道，霍尔斯特是用音乐观点指导舞蹈创作。他的现代艺术主要是反对19世纪浪漫主义艺术，因此，霍氏设计的课程分作两部分：开始是古典音乐，为前期欧洲舞曲形式（Pre-classicDance music Form），例如小步舞曲的娇小玲珑，莎拉班德舞曲的严肃瓷实等，各风格约计15种，为期半年。接着是现代音乐形式（Modern music form），例如原始风格，二度空间（平面），纯粹理知等约15次，为期半年。强调不同的风格，形式主要是三段式、主题变奏、回旋曲等基本曲式。霍氏主要目的是将古典前期舞曲方法作为艺术的统战对象，两面夹攻，铲除浪漫主义的煽情与感伤。他强调动作的纪律性，目的是创作像驯马一样，先把缰绳勒紧些，放手之后，马才能跑得更快些。 　　对于韩芙莉的教学，郭明达曾这样评价道：
　　美国舞蹈界一般公认，格雷姆以表演取胜，霍尔姆以教学取胜，韩芙莉以创作见长。但在尼可莱眼里，格雷姆有独创，但负面影响多，尤其鼓励学生崇拜自己加以模仿，如果让那些学生穿上裙子，可以一个个成了小格雷姆。他对韩芙莉的看法是，还说不上体系，只大杂烩形式并具有个人风格罢了。我认为，这就像评论界认为早年的肖恩属于折中主义一样。他曾糅合芭蕾的技术、德尔萨特表情体系、达尔克罗兹节奏训练和邓肯现代舞艺术于一炉，形成可以运作的综合手段的训练体系。而韩芙莉进一步借用某些戏剧舞台的创作技术与规律，形成大幅度跌宕起伏的舞台意象，激动人心的台风，赢得观众的喜爱。这样以社会和教育需求为准则，广采博收为我所用，正是与中国处于古今中外文化大冲撞下提出的“白猫黑猫论”有许多共同之处，值得我们思考借鉴。
　　韩芙莉教学的切入点是取一拍4小节的不平均节奏，让学员试做包括时空和力度变化的动作小段，并在直线、弧线上挤牙膏似地熟悉它们，这正好和尼可莱的“内容决定形式”针锋相对。我曾直接向韩芙莉提问：“这样从形式出发搞创作行吗？”她答道：“通过表演就行。”我的经验是，创作时形式和内容经常是互动，互为作用的。传统艺术，像西洋芭蕾、中国戏曲，又何尝不从形式入手呢？一般人认为韩芙莉教学的长处，在于善于诱导学员发展动作。我的经验认为，师生之间，气质相投时，容易做到事半功倍之效，否则类似枘凿之不相入便事倍而功半了。从流派偏见看，韩芙莉认为格雷姆是魔鬼，霍尔姆不该“丢份”去百老汇或好莱坞创作歌舞剧。霍尔姆辩解说：下海一是为了争取观众；二是为了自己生计。现代舞蹈家对舞蹈艺术的观点亦非铁板一块。
　　在舞蹈创作方面最终点亮郭明达心中理想之灯的是美国民间音乐家弗斯特。一天，他偶然看了一部美国民间音乐家弗斯特的传记片，深受启示。弗斯特在创作国人熟悉的《啊！苏珊娜》-曲时，灵感来自他在密西西比河畔看见了黑奴们牵马上船。这使郭明达领悟到艺术与生活之间的紧密联系，同时领悟到：时代转型期，新旧艺术的矛盾冲突，古今中外，概莫能外。
　　1947至1955年，留学美国的8年间，郭明达不仅在处于美国舞蹈教育研究最前沿的高等学府接受了高等教育，同时师从美国现代舞的一代宗师，遍习现代舞大家们最有创造性的课程。这使郭明达在理解现代舞的本质与舞蹈教育的精髓方面深得要领。
　　郭明达在发表对现代舞蹈先锋或前卫派的看法时这样说：这类为艺术而艺术的舞蹈工作者，有点类似科技界发明家，冒着无依无靠的风险，以毕生精力从事本职工作的突破与创新。以他本人亲眼看到的尼可莱为例。他说，由于尼可莱的异想天开，使其从舞蹈到舞美、音乐各项大事小事样样都得由自己设计制作，常常寝食不安。经过10年奋斗有了成就后，由经纪人组织在国际间流动演出。实验性的舞蹈属于非商业化表演，观众不爱看，很少经济效益。人到老年，舞蹈团解体后，这孤身老人终生未婚，仍不甘寂寞，个人经营舞蹈培训班，每日教学、卫生清扫一人做，直到1994年以86岁高龄辞世。国际舞蹈界给予他高度评价，并加以隆重地纪念，认为尼可莱改变了一个时代的舞台风貌。
　　孜孜报国情
　　1949年，中华人民共和国成立，海外的中国学子无不为祖国的新生感到欢欣鼓舞，大批中国留学生感到民族百年的屈辱已去，今后报国有门，群情振奋！倍受鼓舞的郭明达也积极参加了“新社会科学读书会”，努力学习马列主义知识，准备回到祖国后能够适应新的环境，思想跟上日新月异的形势，适应为祖国服务的需要。为了证实上层建筑与经济基础之间的对应关系，郭明达还特意前往不同阶层出入的舞场进行社会文化调查，从而获得了肯定的答案。
　　1951年，朝鲜战争爆发之后，美国政府对留学生的态度发生了重大的变化。美国国会认为，中国留学生返回大陆，将成为“人才资敌”。因此，不准留学生离美。其中，对不同专业的学生采取不同的限制。例如：钱学森等人被划为一级扣留；理工专业学生严禁离美；而人文学科的学生离美则必须得到美国政府的批准。美国的情报人员四处调查中国留学生的动向，监视留学生们的行动，到处安装窃听器。留学生们就与他们斗智斗勇，改在公园的草地与河边佯装野餐、聚会，商讨对策。
　　每每看到同胞中有人设法动身回国，郭明达就羡慕不已，他的心也随之飞回祖国。不禁提笔以诗寄日：
　　羡君扬鞭已有期，无穷家国梦依稀。
　　远东人歌解放日，纽城相研马列时。
　　魂飞北京城边月，心存哈逊江畔思。
　　明朝送别长城又，摘取春杨第几枝。
　　朝鲜战争停战后，中国留学生纷纷向美国政府抗议，并向联合国请愿，控诉美国政府践踏人权。在中美双方举行的和平谈判中，中国代表提出了“不得阻止中国留学生回国”的要求。因此，留学生回国的政策有所改变。但美国政府改变了做法，变硬为软，改硬扣为劝留。对留学生以许愿加入美籍与安排工作为利诱。心系祖国的郭明达在这些利诱面前都毫不动摇。当美国的政府官员在谈话中讽刺新中国的人权政策时，郭明达针锋相对，以自己在美国留学的切身体验揭露美国社会的伪善。关于这点，1955年回国前夕和导师告别时，尼可莱的叮咛可以为证。尼可莱让郭明达对在美期间受到的民族歧视不要太介意。美国不只是歧视有色人种，在白色人种之间，凡英国人以下，先到为君，后到为臣，也分十等。正直的尼可莱对这样的传统偏见在短期内无法消融，表示遗憾。
　　1955年5月，郭明达悄悄地买好了船票，经洛杉矶离美回国。由于冒犯了美国政府，他受到暗中报复——被作为危险人物驱逐出境，并在沿途不准离船观光。多年后，郭明达沉重地说，20世纪40年代末，国民政府向美国派送的留学生近千人，资源委员会又派送了理工农医方面的进修生3000余人，而50年代归国的不过1000人，留在美国的，后来大多成为美国科技界的重要力量。美国政府当年的1000万美元投资，就这样大获其利地赚走了中国的人才资源。 　　辗转数日，郭明达回到了日思夜想、梦寐以求的祖国。他的心像新中国一样，充满了阳光，也充满了期待。但一生低调的郭明达并未有更多的奢望，他提出的志愿很简单：到重庆西南师范学院就职，因为他认为那里有条件开设舞蹈教育课程。然而，1956年，郭明达被分配到了北京舞蹈学校工作。
　　北京舞蹈学校成立于1954年，是新中国的第一所舞蹈学校，但是，郭明达在这里的境遇大概无论是他本人，还是主管留学生分配的政府部门都是始料未及的。
　　那时国家处于特殊的历史阶段，亲苏反美的政策，反映在舞蹈教育领域，就是对苏联舞蹈文化以及教育模式的全盘接受，对西欧与美国舞蹈文化及其教育模式一概排斥。因此，新中国舞蹈教育模式一开始借鉴的就是苏联舞蹈教育的模式，而非西欧和美国的舞蹈教育模式，这就注定了郭明达在这里必然没有用武之地。其实，当时没有用武之地的岂只是郭明达？吴晓邦和戴爱莲同样。只不过，吴晓邦意识到这一点，明智地谢绝了出任北京舞蹈学校校长一职；而戴爱莲虽接任了北京舞蹈学校校长，也只有学习的权利，而没有教学与指导学校教育的权力。这两位在中国舞蹈界已是建立了历史功勋的舞蹈家命运都如此，郭明达就难免更尴尬了。他显赫的留学身份，在那个认为“知识越多越反动”的时代，给他带来的不是荣耀，而是处处的麻烦。那时，北京舞蹈学校接受苏联专家的领导，办成了一所中等技术中专类的职业舞蹈学校，教学研究组设芭蕾舞、中国古典舞、中国民间舞等科。无疑，郭明达在美国所学“欧美现代舞”根本插不上手。然而，他所精通的欧洲民间舞在这里也不被承认，因为，关于“欧洲民间舞”的概念也早已被苏联专家先人为主，用芭蕾的“代表性民间舞”取而代之，深入这所学校的领导和教师心中。“欧美现代舞”这类名称直到20世纪80年代还被视为资产阶段腐朽没落的产物，像“洪水猛兽”般地让人谈虎色变，更别说那时人们的看法了。其实，欧美现代舞蹈在20世纪50年代中国舞者的眼里和头脑中是没有印象的，但却将其与20世纪二三十年代充斥在北京、上海等大城市歌舞厅中的大腿舞相提并论。因此，郭明达初到舞校，到处遭遇异样的目光，那些背后的指指点点都在说：一位跳大腿舞的人来了！更有甚者，他还被定为“流t民嫌疑人”，在夜间都受到监视。对于这样的境况郭明达自嘲地说，他那时是在“扭秧歌”——进退两难啊！
　　1956年，“双百方针”提出，文艺界开始“百花齐放”。郭明达也曾有过一次内部演出，让人们见识过一次什么是“现代舞”，同时北京舞蹈学校也准备开现代舞课程。在这次演出中，郭明达复排了他在美国创作的两个作品<怀念家国》和<独裁者的末日》，这两个作品在尼可莱舞校中创作的风格都比较抽象。为了这场表演，郭明达还创作表演了两个新舞：《会客室》与《过街》。深信艺术应该来自生活，表现人对生活的理解与感受，郭明达的这两个作品，真实地表现了他回国后身边的生活。《会客室》的创作灵感来自他等待领导接见过程中的深切感受——等待中的焦虑，以及被冷遇后的失落。《过街>则是郭明达对最初北京街道的印象：攒动的人群、穿梭的车水马龙、无序的交通、让人提心吊胆地“过街”，都来自他在北京“过街”时的内心体验。显然，这在当时以“赞歌”与“颂歌”形式为主流的社会主义文艺表现中，被认为是一种“不和谐”的声音，也很容易被人“对号入座”，被认为不符合“社会主义现实主义文艺的精神”，因为，它们不仅没有“美化生活”，甚至还有“攻击党的领导人”和“攻击社会主义交通秩序”的嫌疑。因此，郭明达从此很难再有“演出”的机会。后来他被作为“思想右倾者”下放贵州大学艺术系时，也曾创作过不少“审时度势”的作品，例如：《解放台湾》，《民兵三大任务》等。更多的是，他将回国后在北京舞蹈学院学习的中国民族民间舞用于教学和演出，排演了《苗族舞》、《芦笙舞》等中国民族民间舞的节目，但仍然时时被人戴着有色眼镜来观看。在某次文代会期间，中宣部在内部举行修正主义文艺展示活动，一位领导人出面动员郭明达做内部演出，供大家“内部观摩”批判用。郭明达被要求应该听党的话，为革命“勇于牺牲自己”“做革命的靶子”。幸好与郭明达同来的贵州代表队的领导，深知这个问题的深浅，反对郭明达做这样的演出。郭明达在夹缝中懂得了应变，在文代会上以中国传统的剑舞形式，编演了毛泽东的诗词《沁园春·雪》，缓解了矛盾。
　　党的整风，大鸣大放，在有关领导的再三动员下，郭明达对三位苏联专家颐指气使、盛气凌人的态度提出了尖锐的批评，并认为将一技之长的苏联专家奉为“通天教主”，是迷信，是“只要是菩萨就一定显灵”的想法。接着他发表了《一个新舞蹈教育体系的拟定》一文，提出“条条大路通罗马”，建议有选择地借鉴欧美现代舞的经验，立足于中国的文化现实，建设起中国的现代都市舞蹈文化。前者未被人理解；后者受到了批判。后来，一位朋友建议他趁鸣放期间，把自己在舞蹈学校中遭遇的情况公开出来，让大家了解，以解决目前的困境。于是，郭明达写出了题为《我要一块地板》的文章，投寄给《人民日报》，万幸的是这篇文章因为某些原因被扣压下来，未能发表，郭明达幸免于难。接着，在反右运动中郭明达“向党交心”。听说阶级敌人已被揪出，余下的都属于人民内部矛盾，郭明达对某位领导的讲话提了一条意见，于是被划作右倾，于1958下放到贵州大学艺术系。贵州地瘠民贫，加之三年自然灾害，郭明达患上了浮肿病。直到1962年“文艺八条”发表纠偏后，他才上调中国文联舞蹈家协会理论组，从事资料翻译工作。
　　紧接着，1963、1964年的“四清运动”，1966年的文化大革命，郭明达都在政治运动的沉浮中度过。在“文革”中“政治挂帅”的辩论中，正方说政治领先，反方说业务重要，郭明达认为：政治是灵魂，业务是实体，魂不附体也不行。于是被上纲上线为“恶毒攻击林（彪）副主席”。更让人啼笑皆非的是：有人揭发他给小儿子糊风筝用的旧报纸上有小幅的毛主席像，用意是“恶毒影射毛主席是蜈蚣虫”。因此，被打成“三反分子兼留美特务嫌疑”。但因查无实证，最后作为人民内部矛盾处理。下放“五七干校”做厨师、养兔子，最多时，他养有200多只兔子。就这样，平平庸庸的八年，郭明达的厨艺与腌菜技术大长，但却因为每天打十麻袋兔草致使右腕劳损，废了拿笔的手。1976年“文革”结束，“四人帮”倒台，那年，郭明达近60岁，与诸多中国的学者和艺术家们一样，在动荡的岁月之后，让人感叹：“廉颇老矣！” 　　莘莘学者梦
　　是金子，总是要发光的。郭明达作为学者的光彩很迟才被人看见。他的学术青春是随着祖国的艺术春天同时到来，虽然跚跚来迟，但却意义非凡。有理论家曾将独舞《希望》定为中国现代舞在当代“梅开二度”的标志，而这一舞蹈的创作直接受益于郭明达的影响。1979年，经过三年对十年“文革”浩劫的“拨乱反正”，舞蹈家们必须面对新的历史条件下民族文化提出新的要求。时代变革，文化转型，艺术如何反映新时代的风貌？如何塑造新形象，表现新生活，为满足广大人民的审美需求服务？诸多的问题摆在了舞蹈家们的面前，舞蹈家们在探索艺术表现新的途径与新的方法过程中，常常感到束手无策。
　　20世纪80年代，中国舞蹈艺术探索的尖兵队伍中，中国人民解放军南京军区前线歌舞团首当其冲。舞蹈艺术应该承担反映新时代、新生活，教育人民，团结人民的责任，以满足日益增长的人民审美的需求。而在对历史进行思考，对十年浩劫进行反思，对人性以及对现实生活本质进行揭示时，编导家们在传统舞蹈语言形态中往往找不到对应。当时主管该团舞蹈的副团长徐兵克是一位思想敏锐，极富智慧和艺术眼光的领导者，率先提出“解放思想，勇于创新，广采博收，为我所用”的指导思想。并组织了前线歌舞团的编导到北京与各地取经。这班人马到达中国艺术研究院舞蹈研究所召开座谈会时，郭明达向他们介绍了欧美现代舞，并指出它是由于欧美工业化兴起，城市经济基础的变革带动的上层建筑改变的结果。这个取经小组回到南京后向领导做了汇报，徐兵克决定请邀请郭明达前来讲学，并提出，即便欧美现代舞是“资产阶级的毒素”，也要“善于从毒素中汲取有益的成分形成抵抗力”。于是，1980年初，郭明达到达南京军区前线歌舞团，进行了为期三周的现代舞理论与实践的教学。这也是郭明达回到中国25年来第一次本专业的教学活动。这次教学，打开了前线歌舞团编导们的视域，也在一定程度上改变了他们对欧美现代舞的看法。徐兵克团长在开学时介绍郭明达是归国的爱国人士；然而，在结业时对郭明达给予了高度的赞扬，称赞郭明达的教学是充满了辩证唯物主义与历史唯物主义的活动。这种评价给了郭明达莫大的鼓舞，也是对他教学印象的直接反馈，因为，郭明达从不崇洋媚外，始终带着批判的目光，将那些最有价值的学术观点推荐给中国舞蹈界。回到北京，郭明达告诉他的同事们：“我不再是‘披着马列主义的外衣，贩卖资产阶级黑货的修正主义者’，而是真正的‘王麻子’了。”
　　郭明达的教学对前线歌舞团编导的创作产生了重要的影响。1980年秋天，在中国大连举行的“全国第一届单、双、三舞蹈比赛”中，前线歌舞团以《再见吧，妈妈》、《希望》、《醉剑》等作品震动了舞蹈界，这些作品突破了人性表现的禁区，同时也实现了艺术的创新。尤其是青年舞蹈演员华超创作与表演的《希望》，从郭明达的授课中直接受到思想上的启发。编导认识到：身体的所有部分都具有表现力，尤其是躯干部分。这个在第一届全国舞蹈比赛中引起极大反响与争议的独舞作品，以裸露的身体、肢体的语言与内在的感觉，深刻表现了人的内心的挣扎，揭示了人们对“文革”十年浩劫的反思，在观众中产生了极大的共鸣。南京军区前线歌舞团编导们借助现代艺术的手段和技巧，立足文化传统，踏着时代的脉博，突破了艺术发展的瓶颈，实现了艺术创新，推进了中国舞蹈文化转型的进程，带动了中国当代舞蹈审美思想的改变。
　　郭明达的作用，与其说是他被人们认识，毋庸说他的知识和理论与人们的需要契合。为了突破艺术的僵化，人们开始注重借鉴外来经验为建设中国当代舞蹈文化服务。这种借鉴，表面上似乎只是在技法层而，实质上亦悄然地裹入了现代文化的因素，但是中国的舞蹈家大都坚守自己的文化立场。此后，一些省、市的歌舞团纷纷邀请郭明达前去讲学。随之中央电视台录播了他的交谊舞教学——郭明达成为改革开放后在中央电视台教授交谊舞的首位教师。后来他曾当选为中国舞蹈家协会的主席团成员、常务理事、中国儿童教育研究学会的会长等职，以科学的思想指导全国儿童的舞蹈教育的理论与实践活动，反对用职业舞蹈教育方法取代素质教育，主张人人享有舞蹈的权力。
　　作为一名真正的学者，郭明达的梦想绝不停留于此。他认为，中国舞蹈教育的传统是戏曲与民间艺人的师徒传授，在学科建设上缺乏科学的体系。而中国的教育腾飞应该十分注重科学化建设，因此，他着手翻译世界舞蹈史学、动作科学、艺术科学与教育科学的名著，多达两百余万字。其中包括：库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》，多丽丝·韩芙莉的《舞蹈创作艺术》，拉班的《力效》、《现代教育舞蹈》、《舞台动作探究》，玛丽·魏格曼《舞蹈的语言》，约翰·马丁的《现代舞》，陶布勒的《舞蹈：一种创造性的经验》，查理·克劳斯的《艺术史与舞蹈教育》，乌曼尔的《舞蹈教育手册》以及普雷斯顿的《舞蹈与动作教育》等等。这些成果除了前两本书外，多以译文与论文的方式摘要在刊物上发表，对中国现代舞蹈的理论与实践的全面建设产生了潜移默化但是十分重要的影响。他自己的论文与著述主要在于现代舞研究与儿童舞蹈教育研究，由于早年中国学者面临的出版困难，这些成果多散见在各种期刊，而无缘专著出版。
　　虽然机遇不济，郭明达发表的成果与其所有实绩不能等量，但依凭他得到那些著名学者、教育家、艺术家亲授的优势——例如艺术史学家萨克斯、音乐家霍斯特、舞蹈家韩芙莉、格雷姆、尼可莱、林蒙等——郭明达向中国舞蹈界介绍的都是欧美20世纪舞蹈艺术及其研究的精粹。
　　《世界舞蹈史》是世界舞蹈史学最重要、也是含义最丰富的一部学术著作。郭明达在译著中让我们认识到，作者所运用的人类学、考古学、民俗学、艺术学的研究方法，为舞蹈历史的研究方法论提供了重要的启发。让我们领略到原作者渊博的知识、深邃的洞察力和对艺术本质的深刻理解力，不仅为历史研究领域提供了少见的题材和史料，同时，对舞蹈学、人类学、民俗学以及其他相关的学术研究领域都具有重要的学术参考价值。另外，译者还处处提醒我们注意学习作者所坚持的人民创造历史的史学观，以及充满创造力的学术精神。 　　现代动作科学与教育科学，是郭明达的学术研究与译介中十分着力的部分。这部分包括以德国舞蹈理论家拉班为代表的动作科学家的研究成果，以英国舞蹈教育家乌曼尔为代表的、运用拉班的理论作为基础建立的现代动作教育和舞蹈教育教学法，还有基于对舞蹈创造性本质探究新理念之上的、以美国教育先驱陶布勒为代表的舞蹈教育思想。这些代表20世纪世界舞蹈动作科学与教育科学的创新成就，纠正了现代文明社会对舞蹈艺术的本质曲解，以及时舞蹈和动作教育本质的误解。尤其是在对拉班动作理论的介绍与阐释中，郭明达让我们在深刻的层面认识到动作与动作教育和研究的意义。
　　在美国留学期间，郭明达系统地学习了拉班关于人体动作的科学研究理论。归国后致力于翻译相关动作科学和教育科学理论。如上图所示的相关拉班运动空间分析与研究的符号系统和理论体系，亦通过郭明达的译介进入中国舞蹈的视域。
　　他在阐释拉班的思想时写道：全世界人类动作的共同要素是一致的，每个人和每段年龄依照特殊选择并组合这类要素，使得个人动作式样独特化，并通过人类社会史的发展，形成个人的多样舞蹈风格。拉班的研究表明了所有人类动作的公共根源（共通语素），可以分为两方面说明：
　　第一方面为“力效”（Effort）。“力效”是一种动作根源的内在冲动，“力效”负荷着动作的内容，赋予动作以表现性，“力效”属于人类内在态度和推动力的一种可以目睹的符号，“力效”可能进一步表现动作的节奏，正如用单字组成句法表现语言，非语言文学的动作句法的表现，包含许多由“力效”单字组成的节奏片段。动作要素的意义，可能用理知捕捉，但全部含义的掌握，必须通过实践并经验各种不同要素以及它们的某些变化组合。不同的力效组合方式，组合顺序和组合重点，决定个人某一动作式样的整个意义。
　　这类关于“力效”的知识，表示在全人类普遍存在一种非文字意味的语言，它直接而客观地透出个人内在动机和倾向，使得在教育和医疗上去挑选运动式样进一步发展个人。力效研究能训练舞蹈艺术的表现性和劳动技能的灵巧性。能应用于舞蹈和演剧艺术创造情调、气氛和塑造人物性格。可以勾勒出各历史阶段的特点和地理上各民族的气质（民间舞蹈）它能记录人类历史的体格发展过程。
　　第二方面为动作式样（Shape）。动作式样意味着夺取空间和组织空间，它变动在高度稳定、平衡动作和高度机动之间。它表示在尺寸上从很小到很大的一种发展。“力效”赋予动作情调，式样赋予动作的形式和结构。它给动作以纪律作用。就式样的总体考虑，它创造一种“动作的活动范围”，人体所有动作，在这个范围里定出方位。式样上亦如“力效”可以归纳成共通的要素，创造出无数的动作形式。
　　每一种具体或抽象式样，有一种固有动作特点，直接反映出一种内在的生命状态，真正理解动作的式样，或者“空间协调律”（Spaceharmany）是对于无限的位置关系、线路关系和在空间造成的复合式样的敏感作用。所有的动作形式，都从这些要素的相互关系之间涌现出它们的意义。
　　理解动作式样是研究人类的另一种手段，它会帮助发展个人掌握形式的内容含义。本质上，动作式样只是存在于自然和宇宙间许多式样的一面镜子。更须记住式样和“力效”同时出现，通过两者的关系形成动作意义的真实结构。
　　个人“力效”可能通过训练而变更，而进步，现代教育便是根据“力效”训练，有意识地深入人们的“力效”生活，去认识它，利用它，而且对很多目标成了必需。分析“力效”的性能对自我训练“力效”的需要，这类“力效”经常在艰难的人生过程里困惑着我们，甚至折磨着我们。
　　拉班建立的人体动律学类似于绘画领域的色彩学，音乐领域的和声学。他被欧美舞蹈界称作舞蹈领域的爱因斯坦，认为爱因斯坦揭示了自然界大宙的秘密，而拉班揭示了人体小宇宙的秘密。因此，无论对于中国舞蹈的本体论研究，还是对于中国舞蹈的教育研究，还是对于中国舞蹈的人体科学研究，郭明达的这部分译介与研究都具有十分重要的意义。但遗憾的是，由于传播的局限使其著作未能得到系统性地发表，发表了的其应有价值尚未得到上述研究领域应有的重视。虽说他的学术思想与追求得到其学生的发散，但亦大多被认定为“现代派”舞种流派层面的理论意义来看待，以至20世纪世界舞蹈科学研究最重要的成果未能真正地被中国舞蹈界系统地了解与借鉴，从而错失了中国当代舞蹈创作与教育的建设与发展的良机。
　　关于郭明达对欧美现代舞的译介与研究的历史贡献，是中国舞蹈界有口皆碑的。值得赞誉的并非是郭明达是最先系统介绍欧美现代舞蹈的理论家，也不在于他是留学美国受到现代舞一代宗师亲传的舞蹈家，而是他对欧美现代舞在译介、研究中的把握，充满了历史唯物主义与辩证唯物主义的观点。因此，他总是将欧美现代舞放在其特定的历史与文化背景中考察。他指出：现代舞时间跨度长达百年，从空间涵盖欧美大陆各发达国家，现代舞蹈异曲同工，风起云涌，足以说明这样突变并非少数舞蹈家心血来潮，异想天开，而有其深刻的经济基础与社会背景。因此，他从来不主张将西方现代舞奉为僵化的模式，一味地摹仿，他认为，它们都是现代舞蹈家为了寻求解决现实生存问题而使用的不同的方法。也因此，他认为：现代舞蹈家们的探索与实验正好像自然科学界的发明家们的发明，在实验室成功之后，由各企业、厂家加以产业化，推动整个社会文化的进步，万一这些先驱们实验宣告失败，亦可说明“此路不通，来人免进”，让后人总结经验教训。
　　20世纪80年代后期，郭明达在中国艺术研究院招收了“现代舞史论研究方向”的研究生，笔者刘青弋和江东是其开门弟子也是其关门弟子，作为学生，我们都为有这样的导师感到自豪。郭先生作为中国舞蹈史上第一位受过硕士、博士层次教育的学者，我们不仅从他那里获得关于西方现代舞蹈艺术方面的丰厚知识，而且还从他的身上学到了一种襟怀坦白、实是求事、不说假话、勇于坚持真理的治学态度。因此，我们敬佩的不仅是导师的学识和睿智，还有求真务实的学者精神和品格。
　　1993年，郭先生“挂笔”退休。我曾问及先生：为什么放弃出席种种社会活动与各类会议？先生回答：“出席活动与会议，他人有碍于本人的地位和身份多要我发言，而我年老体滞，力不能及掌握第一手情况，因此难免出错，给他人带来损害。”郭先生教导学生认真而宽容。每当笔者将拙著送给郭老师，请他审阅时，他总是认真地校阅每一个细节，纠正我（包括打印机造成）的错误。用毫不吝啬的语言，给予学生以高度的评价与肯定，并欣然为拙著作序。最使学生终身难忘的是，他在80多岁高龄时，冒着北京盛夏40摄氏度的高温，乘着拥挤的公共汽车，往返四个多小时，无私地将许多研究材料——特别是不少第一手材料或未曾发表过的研究成果送给陷于工作忙乱中的我。而当我劝他出门“打车”时，他告诉我说：乘坐公共汽车，可以使自己的身体和社会人群获得一种接触和联系，防止现代文明生活由于人与人之间的隔绝带来对人的异化……并将我塞给他的出租车费如数地寄回予我。笔者正是通过这些小事，读懂郭先生，领悟他作为现代舞蹈理论家所推崇的平民意识和人文精神。
　　“人本来于自然，在世上折腾几十年后又回归自然，虽有怨而无悔！在国家民族近百年动乱中，我这一辈的知识分子里，多少革命志士折戟沉沙，多少鼓翼起飞，铩羽而去。估计大多背负着沉重的翅膀……”每每读到郭先生自传的尾声，我都能听到灵魂的唏嘘。作为在阳光下成长的新时代的宠儿，我们很难体验到前辈学者的艰辛，但是他们却给我们插上有力的翅膀，让我们站在他们的肩头，使我们放飞理想。
　　这篇写在郭明达先生99寿辰之际的小文，愿吾辈及同仁能够记住郭先生以及前辈学者们带给我们的恩泽……不负他们的厚望，为祖国服务，把理想放飞得更高，更远……