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【摘要】：犯罪喜剧作为喜剧电影的重要的亚类型，将犯罪电影的模式与喜剧风格相融合，开启了一种新的电影类型。中国近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分甚至是绝大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。因此，对犯罪喜剧的研究分析在当下的语境中便显得尤为重要。
【关键词】：犯罪喜剧;叙事;类型;本土化
中國近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分甚至是绝大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。据艺恩日票房智库数据显示，从票房占比上看，全国大部分省份的喜剧影片票房占该省总票房的32%—33.9%，可见，喜剧电影无疑是观众接受度最高的电影类型之一。
犯罪喜剧作为喜剧电影的重要的亚类型，将犯罪电影的模式与喜剧风格相融合，开启了一种新的电影类型。随着时间的推移，犯罪喜剧越来越受到后现代主义的影响，具有不可泯灭的黑色幽默的气质。犯罪喜剧在西方电影中发展已久，默片时期卓别林的《凡尔杜先生》就已经是一个犯罪题材。六七十年代《骗中骗》《粉红豹》，八十年代《一条叫旺达的鱼》，九十年代之后盖里奇《两杆大烟枪》《偷拐抢骗》成为犯罪电影的经典之作。除了这些经典传统模式的犯罪电影外，犯罪喜剧常常与爱情、友情、亲情等元素相融合，创造出一种介于犯罪喜剧和爱情、公路等喜剧之间的混合类型，“犯罪”由主线弱化成为了影片的噱头。而具有后现代意识的犯罪喜剧打破了传统的创作模式，在叙事和影像上都有较大突破。
传统犯罪喜剧往往以主人公非法的行为导致偶然的危机为影片的原始动力，围绕一个欲望象征物（一个宝石，一笔钱，甚至一个复仇计划等），在犯罪与犯罪之间进行较量。通常三线交织，在A、B、C和A—B、A—C、B—C的三角形互相关联的结构中，利用三者的时间、空间差来制造惊险，或是由差异引起新的危机。假设以A为主人公（主线），在A、B、C三线中，A大多数自身就是一个非法的形象或是参与了非法的活動，常常是小偷、骗子一类容易具有道德模糊性的身份。《骗中骗》里虎克是一个骗子;《两杆大烟枪》中的玩牌高手艾迪参与了一场非法赌博。但是我们可以看到，尽管他们的行为（外在设定）被社会秩序所否定，但是人物内在特质依然是正面的，虎克为人亲善，重情重义，艾迪有着令人羡慕的头脑，这些特质成为观众移情的重点。
故事基本开始于A的行动无意中触犯了真正具有危险性的犯罪群体B（例如黑帮），B为了自身的利益不受损害，要想方设法清除A所带来的威胁。此时第一个A--B的矛盾点出现，B作为主人公A的对立面采取的行动一方面刺激产生了主人公A的欲望和需要，另一方面也是A行动的阻碍。《骗中骗》里虎克和路德无意中骗走了黑帮的一大笔钱因而遭到追杀，虎克躲过一劫路德却死于其谋杀。路德的死刺激到虎克并要为其报仇，同时，黑帮也不放弃对他的追捕。
C线通常正式出现在A与B矛盾确立之后，在此之前只作为一个潜在的“危险”出现在主人公身边，给剧情做铺垫。A线主人公此时已经受到来自两方面的压力，一来自与黑帮的对立，二来自于其本身的非法性导致A在第一重困境下无法寻求正当的解决方式。然而C线的作用不是给A提供帮助，而是利用身份进行胁迫，使A彻底陷入两难的境地。虎克好不容易与亨利康夫计划好复仇行动却被警察施耐德胁迫做内线，因此虎克不得不一边与黑帮较量一边与警察周旋。
进入到发展部分，也是喜剧桥段大量发挥的段落。冲突基本是一种“螳螂捕蝉，黄雀在后”的模式，A—B、A—C的直接关系A—B—C—A首尾相接构成一个环状，每前进一步增加一重困难。这一段落采用跟随主人公的有限视角，所以在推进过程中可以不断制造惊奇以达到喜剧效果。观众站在全知视角上旁观有限视角的的剧中人物，抖一个“愚蠢的人犯傻而不自知”的包袱。《两杆大烟枪》的发展段落中毒贩去抢劫，却不知道艾迪一伙在公寓守候，艾迪反抢了毒贩却不知道将毒品卖给了原本的供应商，供应商又翻回来追杀艾迪。这样的视角差异吊紧了观众的胃口，观众为他们命运提心吊胆，却也非常乐意看到“应受惩罚的人”受到了“惩罚”，从而产生了喜剧快感。
A、B、C三线互相追逐而产生的必然相遇的结果是犯罪喜剧叙事的高潮，B与C寻找他们不约而同的“仇人”A抢回“欲望象征”。B、C之间在此前并无正面冲突，往往不清楚对方的底细，给A创造制造混乱的机会。A的干扰加B、C的误解让已经完全处于全知视角下的观众观看闹剧如何收场，“坏人”如何受到应有的惩罚。《两杆大烟枪》的高潮在毒贩和供应商两拨人同时找艾迪复仇，没有找到艾迪却将对方误认，一阵厮杀过后艾迪才姗姗来迟，可谓”鹬蚌相争，渔翁得利“。高潮与结尾的节奏通常较快，“happy ending”是这一类型的标配。与其他类型喜剧有所不同的是，犯罪喜剧的结尾难度在人物弧线的落点上，即如何将“犯罪”的主人公“洗白”。
虽然是多线叙事，但是我们仍然可以用三段式对犯罪喜剧叙事进行概述，即“误闯虎穴，走投无路”，“螳螂捕蝉，黄雀在后”，“鹬蚌相争，渔翁得利”。在这样的作品中，戏剧程度会随着多线交错的复杂度增加而成倍增加，所以即便是事件本身在讲述一个严肃的故事，在如此多的巧合贯穿下，也会让置身事外的观众感觉越发有趣。这种兴趣有时也来源于视点的变幻或差异，观众站在上帝视角观看影片中人物屡屡犯错出丑，这种并无恶意的嘲讽是喜剧常用的手段。
作为类型模式，在本土化过程中犯罪喜剧在整体剧作结构上并不需要有太大的改动，而关键是建立鲜明性格的人物，甚至有时人物可以是标签化的，这个标签不是说将任务脸谱化，标签化，而是依据性格制造的“行为习惯标签”，其主要作用是会为角色本身更简洁地提炼喜剧元素。多线叙事在塑造人物上最容易出现的问题则是人物个性的同化，每一个喜剧人物必须要有鲜明的个性特点，甚至角色相互之间在性格上要建立冲突或对比。但是众多的人物和关系有时会让写作者不自主地忽略了人物的持续塑造，影响到矛盾冲突的张力。
至于塑造本土化的人物性格，冯小刚的喜剧电影或许可以给我们提供不少分析的案例，他电影中一方面通过将小市民机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通过解构主流话语精英话语实现了“市民”形象的树立。犯罪喜剧类型中，《疯狂的石头》是比较好的范例，虽然有些人物刻画还是流于表面，但总体来讲包世宏、道哥、地产老板的形象还是通过他们的行为习惯和典型动作树立了起来，并且形成了鲜明的对比，给故事提供强有力的支撑。另一部犯罪喜剧《夜店》中人物多少欠缺一些夸张，否则电影或许更加精彩。
【关键词】：犯罪喜剧;叙事;类型;本土化
中國近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分甚至是绝大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。据艺恩日票房智库数据显示，从票房占比上看，全国大部分省份的喜剧影片票房占该省总票房的32%—33.9%，可见，喜剧电影无疑是观众接受度最高的电影类型之一。
犯罪喜剧作为喜剧电影的重要的亚类型，将犯罪电影的模式与喜剧风格相融合，开启了一种新的电影类型。随着时间的推移，犯罪喜剧越来越受到后现代主义的影响，具有不可泯灭的黑色幽默的气质。犯罪喜剧在西方电影中发展已久，默片时期卓别林的《凡尔杜先生》就已经是一个犯罪题材。六七十年代《骗中骗》《粉红豹》，八十年代《一条叫旺达的鱼》，九十年代之后盖里奇《两杆大烟枪》《偷拐抢骗》成为犯罪电影的经典之作。除了这些经典传统模式的犯罪电影外，犯罪喜剧常常与爱情、友情、亲情等元素相融合，创造出一种介于犯罪喜剧和爱情、公路等喜剧之间的混合类型，“犯罪”由主线弱化成为了影片的噱头。而具有后现代意识的犯罪喜剧打破了传统的创作模式，在叙事和影像上都有较大突破。
传统犯罪喜剧往往以主人公非法的行为导致偶然的危机为影片的原始动力，围绕一个欲望象征物（一个宝石，一笔钱，甚至一个复仇计划等），在犯罪与犯罪之间进行较量。通常三线交织，在A、B、C和A—B、A—C、B—C的三角形互相关联的结构中，利用三者的时间、空间差来制造惊险，或是由差异引起新的危机。假设以A为主人公（主线），在A、B、C三线中，A大多数自身就是一个非法的形象或是参与了非法的活動，常常是小偷、骗子一类容易具有道德模糊性的身份。《骗中骗》里虎克是一个骗子;《两杆大烟枪》中的玩牌高手艾迪参与了一场非法赌博。但是我们可以看到，尽管他们的行为（外在设定）被社会秩序所否定，但是人物内在特质依然是正面的，虎克为人亲善，重情重义，艾迪有着令人羡慕的头脑，这些特质成为观众移情的重点。
故事基本开始于A的行动无意中触犯了真正具有危险性的犯罪群体B（例如黑帮），B为了自身的利益不受损害，要想方设法清除A所带来的威胁。此时第一个A--B的矛盾点出现，B作为主人公A的对立面采取的行动一方面刺激产生了主人公A的欲望和需要，另一方面也是A行动的阻碍。《骗中骗》里虎克和路德无意中骗走了黑帮的一大笔钱因而遭到追杀，虎克躲过一劫路德却死于其谋杀。路德的死刺激到虎克并要为其报仇，同时，黑帮也不放弃对他的追捕。
C线通常正式出现在A与B矛盾确立之后，在此之前只作为一个潜在的“危险”出现在主人公身边，给剧情做铺垫。A线主人公此时已经受到来自两方面的压力，一来自与黑帮的对立，二来自于其本身的非法性导致A在第一重困境下无法寻求正当的解决方式。然而C线的作用不是给A提供帮助，而是利用身份进行胁迫，使A彻底陷入两难的境地。虎克好不容易与亨利康夫计划好复仇行动却被警察施耐德胁迫做内线，因此虎克不得不一边与黑帮较量一边与警察周旋。
进入到发展部分，也是喜剧桥段大量发挥的段落。冲突基本是一种“螳螂捕蝉，黄雀在后”的模式，A—B、A—C的直接关系A—B—C—A首尾相接构成一个环状，每前进一步增加一重困难。这一段落采用跟随主人公的有限视角，所以在推进过程中可以不断制造惊奇以达到喜剧效果。观众站在全知视角上旁观有限视角的的剧中人物，抖一个“愚蠢的人犯傻而不自知”的包袱。《两杆大烟枪》的发展段落中毒贩去抢劫，却不知道艾迪一伙在公寓守候，艾迪反抢了毒贩却不知道将毒品卖给了原本的供应商，供应商又翻回来追杀艾迪。这样的视角差异吊紧了观众的胃口，观众为他们命运提心吊胆，却也非常乐意看到“应受惩罚的人”受到了“惩罚”，从而产生了喜剧快感。
A、B、C三线互相追逐而产生的必然相遇的结果是犯罪喜剧叙事的高潮，B与C寻找他们不约而同的“仇人”A抢回“欲望象征”。B、C之间在此前并无正面冲突，往往不清楚对方的底细，给A创造制造混乱的机会。A的干扰加B、C的误解让已经完全处于全知视角下的观众观看闹剧如何收场，“坏人”如何受到应有的惩罚。《两杆大烟枪》的高潮在毒贩和供应商两拨人同时找艾迪复仇，没有找到艾迪却将对方误认，一阵厮杀过后艾迪才姗姗来迟，可谓”鹬蚌相争，渔翁得利“。高潮与结尾的节奏通常较快，“happy ending”是这一类型的标配。与其他类型喜剧有所不同的是，犯罪喜剧的结尾难度在人物弧线的落点上，即如何将“犯罪”的主人公“洗白”。
虽然是多线叙事，但是我们仍然可以用三段式对犯罪喜剧叙事进行概述，即“误闯虎穴，走投无路”，“螳螂捕蝉，黄雀在后”，“鹬蚌相争，渔翁得利”。在这样的作品中，戏剧程度会随着多线交错的复杂度增加而成倍增加，所以即便是事件本身在讲述一个严肃的故事，在如此多的巧合贯穿下，也会让置身事外的观众感觉越发有趣。这种兴趣有时也来源于视点的变幻或差异，观众站在上帝视角观看影片中人物屡屡犯错出丑，这种并无恶意的嘲讽是喜剧常用的手段。
作为类型模式，在本土化过程中犯罪喜剧在整体剧作结构上并不需要有太大的改动，而关键是建立鲜明性格的人物，甚至有时人物可以是标签化的，这个标签不是说将任务脸谱化，标签化，而是依据性格制造的“行为习惯标签”，其主要作用是会为角色本身更简洁地提炼喜剧元素。多线叙事在塑造人物上最容易出现的问题则是人物个性的同化，每一个喜剧人物必须要有鲜明的个性特点，甚至角色相互之间在性格上要建立冲突或对比。但是众多的人物和关系有时会让写作者不自主地忽略了人物的持续塑造，影响到矛盾冲突的张力。
至于塑造本土化的人物性格，冯小刚的喜剧电影或许可以给我们提供不少分析的案例，他电影中一方面通过将小市民机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通过解构主流话语精英话语实现了“市民”形象的树立。犯罪喜剧类型中，《疯狂的石头》是比较好的范例，虽然有些人物刻画还是流于表面，但总体来讲包世宏、道哥、地产老板的形象还是通过他们的行为习惯和典型动作树立了起来，并且形成了鲜明的对比，给故事提供强有力的支撑。另一部犯罪喜剧《夜店》中人物多少欠缺一些夸张，否则电影或许更加精彩。