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风俗画主要是指在画中表现出风土人情、民间信仰、民间风俗等方面内容的人物画。它也是很多明清人物画家最常表现的题材。北宋的张择端就是典型的风俗画家，所绘的《清明上河图》(北京故宫博物院藏)堪称北宋汴梁地区风俗的大百科全书。明代仇英临摹的《清明上河图》(辽宁省博物馆藏)也是如此。明代早期和中期一些画家所写的风俗画，大多沿袭了宋代风俗画风格，无论在题材、意境还是笔法、构思方面都能看出一脉相承之处。比如计盛的《货郎图》(绢本设色，纵191.5厘米，横99厘米，北京故宫博物院藏)就是对宋代画家苏汉臣的一脉相传，所写之货郎、货架、婴戏甚至人物的神态等都与传为苏汉臣的《货郎图》(绢本设色，纵159.2厘米，横97厘米，台北故宫博物院藏)有着惊人的相似之处。曾鲸之弟子谢彬所绘之《婴戏图》(广东省博物馆藏)也是如此。
明代的张宏是苏州地区重要的风俗画家，他与袁尚统齐名，以山水见长，兼擅人物。其人物画就其题材而论，大致可分为两类：一类为历史题材，一类为风俗题材。《杂技游戏图》(北京故宫博物院藏)是其风俗画的代表。该图描写内容极为广泛，有郎中、和尚，猴戏、看相、斗羊、牡牛、玩牌、卖药、卖鱼等等，堪称这一时期吴门地区民俗风情之百科画卷。这类画为清代乾嘉以后以市井人物画为主题的人物画风开创了先河，应该说是具有承前启后的历史意义的。
清代的风俗画家主要集中在清代中后期，以上海地区和岭南地区最为兴盛。这两地都是晚清商业经济较为繁荣的富庶之地，大众文化极为发达。于是，一批风俗画家和风俗画应运而生。上海方面，“海上画派”的任熊、任伯年、任熏、任预、赵之谦、钱慧安等人都有曾创作风俗画的记录；岭南方面，苏六朋是典型的风俗画家，其弟子梁辰也能传其衣钵。
苏六朋画了大量的以民间风俗为主题的人物画，有山市、盲公、杂耍、戏剧、嬉闹等，其中《山市图》就有十数件。在其《山市图》中，最为多见的《罗浮山市图》。香港中文大学文物馆藏所藏其《罗浮山市图》(绢本，设色，纵106厘米，横43.5厘米)是其典型的代表作。该图描绘广东罗浮山地区山间集市贸易的繁忙景象：有摆摊设店而正在交换者，有樵夫挑担歇息者，有席地而坐正用餐者，有牵着牲口招摇过市的妇人，有拄杖行于桥上之老者，有匆匆赶路的爷孙俩，还有坐地闲聊之路人……。山市不同于其他集市的标志是，没有一般闹市中的那种热闹与喧嚣，来往之人员稀稀疏疏，甚至有些冷清。因为山市多限于山间人家之贸易往来，所以大多为熟人之间的一种互通有无之原始商贸活动，因此从画面可以看出人们交头接耳、闲话家常的情形。这种不定期的山货贸易，成为古代居住偏僻的罗浮山人的一种重要的社交方式和生活方式。苏六朋长期生活在罗浮山中，对这种资讯欠发达的群众生活一定是深有感触，所以才一而再、再而三地在画中表现出来，为我们记录了百余年前这座道教名山的一个生活侧影。他的这类山市图堪称是解读当时罗浮山风土民俗的一本活的教科书。
在民间信仰中，钟馗画是风俗画家最为常见的题材，也是民间最喜闻乐见、雅俗共赏的画题。
“钟馗”，又称为“钟进士”。他的形象向来被认为是驱鬼与辟邪的象征，是人间正义的化身。相传在江淮地区，端午节(又称天中节)人们常悬挂钟馗画像，以此来驱邪镇宅。据说唐玄宗曾发疟疾，梦见一大一小二鬼。小鬼着大红无裆裤，偷杨贵妃之香囊和唐玄宗之玉笛，绕殿而逃。大鬼则穿蓝袍戴帽，捉住小鬼，挖其眼而食之。玄宗喝问，大鬼奏曰：臣乃钟馗，武举不第，愿为陛下除妖魔。玄宗醒后，疟疾痊愈，于是令画工吴道子，照梦中印象画成钟馗提鬼图，并通令天下于端午节时张贴。以驱邪魔。这个在中国几乎家喻户晓的传奇人物自唐代以来一直成为中国人物画的重要素材，几乎每个时代均有画家热衷此道，且深为藏家所追捧。唐代吴道子所画钟馗为一足一目，“腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼右手抉鬼眼”。自此以后，画家们所画钟馗大多为凶神恶煞，几乎都是以铁面大汉的形象出现。后来经过文学与戏剧的演变，钟馗的形象变化万端，并且衍生出诸如钟馗嫁妹、钟馗接福、钟馗与小妹、钟馗役鬼、钟馗醉酒、钟馗弹琴等各类题材的形象，因而绘画中的各类钟馗也是面目各异，丰富多彩。自吴道子以来，五代的石恪、孙知微、周文矩、黄筌，宋代的董源、李雄、马远，元代的龚开、颜辉、钱选、赵孟頫、颜庚、王蒙，明代的叶澄、戴进、朱见深、文征明、仇英、袁尚统、张宏、尤求、张狮、陈洪绶、殷善，清代的张风、石涛、萧晨、高其佩、华嵒、金农、罗聘、余颖、黄慎、李方膺、方薰、苏六朋、李世倬、王素、曾衍东、任伯年、竹禅、沙馥、居廉、胡锡珪、赵之谦、佘凤、虚谷、任预、任霞、沈铭、倪田、钱慧安、吴昌硕，及近现代的陈师曾、金城、王震、黄少强、李凤公、齐白石、徐悲鸿、丁衍庸、陈子庄等都曾画过钟馗，在中国人物画史上留下浓墨重彩的一笔。
明代早期的人物画中，戴进的《钟馗远游图》(北京故宫博物院藏)是较为特别的一幅钟馗画。该画所写钟馗在众鬼的簇拥下，坐着轿子出游的情形。中有小鬼撑伞、抬轿、引路等，各司其职，浩浩荡荡，仿佛一位大官员在众人拥戴下风光的样子。戴进平生颇不得志，在供职内廷时，为同行谢环所忌，被其谗言所害，放归卒于途中。此画之寓意，似在宣泄自己的郁愤，别有怀抱。
对于钟馗这样的题材，不仅像戴进一样的失意文人热衷，连贵为皇帝的明朝皇帝朱见深(1447～1487年，庙号宪宗)也乐于此题。他所画的《岁朝佳兆图》(纸本设色，纵59.7厘米，横35.5厘米，北京故宫博物院藏)中，钟馗手持如意，小鬼托着果盘，盘中放着柿子和柏树枝，取其谐音就是“百事如意”。钟馗前方有蝙蝠翩翩而至，则寓意者“福”字降临。这是一幅传统的具有吉祥意义的钟馗画，所以作者在画中抢眼地方题诗曰：“一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜”，将诗意与画境融为一体，显示出作者创作此画的深刻含义。
袁尚统(1570～?)是苏州地区的山水画家，也画过不少风俗画。他所画钟馗画极多，现在所见传于世的至少有两件，一为《寒梅钟馗图》(纸本墨笔，纵79厘米，横29.5厘米，上海博物馆藏)，一为《钟进士像》。前者所画钟馗独行于寒梅之下，怒目圆瞪，一副疾恶如仇的气概；后者所画钟馗大腹便便，身后跟着两个小鬼，一个举着宝剑，一个举着梅枝。画的左上角有姚浩题跋曰：“梅占春消息，福来当正笏。髯如铁，足践实，宝剑驱邪。古司直问：尔居何职?系何籍?终唐朝进士终南客。文状元题辞”，显示出作者创作此画的寓意。
尤求也是与袁尚统大致同时的苏州画家，以人物、山水擅场。所写《钟馗 小妹图》一改以往钟馗画驱鬼避邪的形象。钟馗坐于榻上，一女子坐于榻几之前侧，钟馗与之似乎在谈文论道，抑或谈情说爱，别有一番情趣。所画钟馗左手撑膝，右手捻须，双腿微曲坐于榻上，一幅悠然自得的神情。钟馗之背后瓶插梅花，花蕊绽放，预示着生机。此图写于腊月，乃冬之末尾，春之前夜，显示出作者为应节而作，以特有的构思迎接春节的来临。
清代的钟馗画中，尤其是晚清时期，比较流行用朱砂和禅门米汁来画。据说这样可以达到避邪之效。又据说钟馗出生于农历五月初五，故晚清以来的画家们创作的钟馗大多是在这一天，显示出民俗与美术创作的有机结合。这种情况在“海上画派”的虚谷、任伯年和岭南画家居廉的画中表现得最为明显。
虚谷(1824～1896年)的《朱笔钟馗像》作于光绪十二年(1886年)五月初五，钟馗身着官服，腰佩宝剑，满脸黑须，一幅威严而正气凛然的神情。钟馗迎面走来，似乎若有所思。
居廉(1828～1904年)每逢阴历五月初五，总会作一些朱钟馗画赠友好，所以在其传世的数百件作品中，钟馗画就有十数件。其《钟进士图》作于光绪二十九年(1903年)五月初五。钟馗右手握折扇半遮面，左手提宝剑，蹑手蹑脚，似与人捉迷藏，又似出其不意，给厉鬼以惊人一击。所画钟馗工整严谨，线条钩写道劲，赋色艳丽。在对钟馗之满腮胡须与面部表情的刻画中尤见作者功力。居氏用笔细致入微，刻画形象生动有趣。据说居廉对意满之作，常钤朱文小方印“可以”以自矜，该作之左下角即有此印，可见居廉也自认为乃得意之作。近人黄元勋在画中题跋云：“照人肝胆气纵横，猎古生来眼似鹰。落笔便从千载想，对君疑是六朝僧。好游不卓争山锡，学佛偏交耆酒朋。毋怪明皇曾入梦，烛肝如照万千灯”，从中可看出居廉真正的画意所在。居廉的此类画还有很多，大多是朱砂所画的钟馗，如广东省博物馆所藏《天官接福图》也是如此。该图所画钟馗双手举着板笏，虔诚地向着飞来之蝙蝠。蝙蝠与“福”字谐音，代表着纳福之意。这是民间信仰中最为常见的表现手法。
任伯年(1840～1896年)平生所作钟馗画有数十件，单是朱钟馗就有十数件，是现存创作钟馗画最多的画家。他的《钟进士图》作于光绪十九年(1893年)五月初五日。所写钟馗仍然腰佩宝剑，但与虚谷画作不同的是，钟馗是个侧面像，左手抚剑，右手指向前方，似乎急于赶路，去完成重要使命。
以上三件钟馗画都是作于五月初五，都是用朱砂和米汁来创作，而且都是只画钟馗一人，并无衬景。三人分属两地(上海和广州)，画风之间并无影响、师承，但其创作的钟馗画之构思却有着惊人的相似之处，显示出晚清时期流行于两地画坛和艺术市场的画风。两地都是19世纪末世俗文化较为繁荣之地，因而出现以钟馗画为代表的风俗画的兴盛显然也是情理之中的事。
三家之外，尚有一些画家所写之钟馗与上述流行画风迥异的。这以晚清沈铭的《钟馗图》为代表。该图之钟馗骑着瑞兽，左手拉着缰绳，右手握着笏板，怒目圆睁；后面跟着一个小鬼，小鬼欢天喜地，扛着两个小鬼，显然是胜利而归。画上有柳树、青草和山石，是一派春天的景象。这种构思无疑和上述诸图有所不同，传递出作者迥别于他人的笔墨情趣。
钟馗画一直是作为大众文化的象征而存在。最初的钟馗画源自于新年驱邪纳福张贴于门楣的神像，其作者大多为民间画工。后来由于文人画家的参与，钟馗的形象被赋予了驱邪纳福之外的文化含义，很多怀才不遇者往往把它作为一种抒发胸臆的载体。在形形色色的钟馗们身上，画家们向世人传递了一种疾恶如仇的正义，同时也表达了文人画家们的思想寄托。在这种“俗”与“雅”的轮回中，我们看到这种极富生命力的风俗画题材带给不同层次的人们的精神享受。虽然有论者以“雅俗的焦虑”为论题表达文人、钟馗与大众文化问“忧虑”，但在这种“忧虑”中，我们似乎看到的是大众文化与精英文化之间的融合。从这个意义上讲，钟馗画已经超越了风俗画的文化内涵。
此外，在风俗画中，祝寿是一个永恒的话题，代表了普罗大众对生命的敬畏与希望。明人无款《献寿图》虽然没有明确的作者，但从人物衣纹、线条之画法可以看出是明代后期的风格，反映出明人的一种风尚。这类画一般都是鸿篇巨制，显示出当时挂在庙堂之上的实用性。
清代广东人陈璞和居廉也都画过祝寿和寿星一类的题材。陈璞的《寿星图》纯用墨线勾勒而成，笔简而意饶；居廉的《寿星图》则赋色鲜艳，表现出吉庆喜庆的色彩。陈璞是一个学者，典型的文人，他的画中充满着一种书卷气；居廉则纯粹是一个靠卖画为生的职业画家，所以在他的画中，更多的需要迎合市场。这就是我们在风俗画中，看到不同画家所表现出的画格迥然不同的根本原因。
当然，在明清风俗画中，还包括其他各类的题材，如费丹旭的《加官进爵图轴》表现出民间崇尚富贵吉祥的美好愿望，也是风俗的一种类型。关于这一类画，涉及的内容与题材极为广泛，它包括民俗学、人类学和社会学等多种学科的范畴。因此，本文只能浅尝辄止地论及这段时期的名家所绘风俗画概括，希望借此透析明代人物画发展的一个侧影。
明代的张宏是苏州地区重要的风俗画家，他与袁尚统齐名，以山水见长，兼擅人物。其人物画就其题材而论，大致可分为两类：一类为历史题材，一类为风俗题材。《杂技游戏图》(北京故宫博物院藏)是其风俗画的代表。该图描写内容极为广泛，有郎中、和尚，猴戏、看相、斗羊、牡牛、玩牌、卖药、卖鱼等等，堪称这一时期吴门地区民俗风情之百科画卷。这类画为清代乾嘉以后以市井人物画为主题的人物画风开创了先河，应该说是具有承前启后的历史意义的。
清代的风俗画家主要集中在清代中后期，以上海地区和岭南地区最为兴盛。这两地都是晚清商业经济较为繁荣的富庶之地，大众文化极为发达。于是，一批风俗画家和风俗画应运而生。上海方面，“海上画派”的任熊、任伯年、任熏、任预、赵之谦、钱慧安等人都有曾创作风俗画的记录；岭南方面，苏六朋是典型的风俗画家，其弟子梁辰也能传其衣钵。
苏六朋画了大量的以民间风俗为主题的人物画，有山市、盲公、杂耍、戏剧、嬉闹等，其中《山市图》就有十数件。在其《山市图》中，最为多见的《罗浮山市图》。香港中文大学文物馆藏所藏其《罗浮山市图》(绢本，设色，纵106厘米，横43.5厘米)是其典型的代表作。该图描绘广东罗浮山地区山间集市贸易的繁忙景象：有摆摊设店而正在交换者，有樵夫挑担歇息者，有席地而坐正用餐者，有牵着牲口招摇过市的妇人，有拄杖行于桥上之老者，有匆匆赶路的爷孙俩，还有坐地闲聊之路人……。山市不同于其他集市的标志是，没有一般闹市中的那种热闹与喧嚣，来往之人员稀稀疏疏，甚至有些冷清。因为山市多限于山间人家之贸易往来，所以大多为熟人之间的一种互通有无之原始商贸活动，因此从画面可以看出人们交头接耳、闲话家常的情形。这种不定期的山货贸易，成为古代居住偏僻的罗浮山人的一种重要的社交方式和生活方式。苏六朋长期生活在罗浮山中，对这种资讯欠发达的群众生活一定是深有感触，所以才一而再、再而三地在画中表现出来，为我们记录了百余年前这座道教名山的一个生活侧影。他的这类山市图堪称是解读当时罗浮山风土民俗的一本活的教科书。
在民间信仰中，钟馗画是风俗画家最为常见的题材，也是民间最喜闻乐见、雅俗共赏的画题。
“钟馗”，又称为“钟进士”。他的形象向来被认为是驱鬼与辟邪的象征，是人间正义的化身。相传在江淮地区，端午节(又称天中节)人们常悬挂钟馗画像，以此来驱邪镇宅。据说唐玄宗曾发疟疾，梦见一大一小二鬼。小鬼着大红无裆裤，偷杨贵妃之香囊和唐玄宗之玉笛，绕殿而逃。大鬼则穿蓝袍戴帽，捉住小鬼，挖其眼而食之。玄宗喝问，大鬼奏曰：臣乃钟馗，武举不第，愿为陛下除妖魔。玄宗醒后，疟疾痊愈，于是令画工吴道子，照梦中印象画成钟馗提鬼图，并通令天下于端午节时张贴。以驱邪魔。这个在中国几乎家喻户晓的传奇人物自唐代以来一直成为中国人物画的重要素材，几乎每个时代均有画家热衷此道，且深为藏家所追捧。唐代吴道子所画钟馗为一足一目，“腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼右手抉鬼眼”。自此以后，画家们所画钟馗大多为凶神恶煞，几乎都是以铁面大汉的形象出现。后来经过文学与戏剧的演变，钟馗的形象变化万端，并且衍生出诸如钟馗嫁妹、钟馗接福、钟馗与小妹、钟馗役鬼、钟馗醉酒、钟馗弹琴等各类题材的形象，因而绘画中的各类钟馗也是面目各异，丰富多彩。自吴道子以来，五代的石恪、孙知微、周文矩、黄筌，宋代的董源、李雄、马远，元代的龚开、颜辉、钱选、赵孟頫、颜庚、王蒙，明代的叶澄、戴进、朱见深、文征明、仇英、袁尚统、张宏、尤求、张狮、陈洪绶、殷善，清代的张风、石涛、萧晨、高其佩、华嵒、金农、罗聘、余颖、黄慎、李方膺、方薰、苏六朋、李世倬、王素、曾衍东、任伯年、竹禅、沙馥、居廉、胡锡珪、赵之谦、佘凤、虚谷、任预、任霞、沈铭、倪田、钱慧安、吴昌硕，及近现代的陈师曾、金城、王震、黄少强、李凤公、齐白石、徐悲鸿、丁衍庸、陈子庄等都曾画过钟馗，在中国人物画史上留下浓墨重彩的一笔。
明代早期的人物画中，戴进的《钟馗远游图》(北京故宫博物院藏)是较为特别的一幅钟馗画。该画所写钟馗在众鬼的簇拥下，坐着轿子出游的情形。中有小鬼撑伞、抬轿、引路等，各司其职，浩浩荡荡，仿佛一位大官员在众人拥戴下风光的样子。戴进平生颇不得志，在供职内廷时，为同行谢环所忌，被其谗言所害，放归卒于途中。此画之寓意，似在宣泄自己的郁愤，别有怀抱。
对于钟馗这样的题材，不仅像戴进一样的失意文人热衷，连贵为皇帝的明朝皇帝朱见深(1447～1487年，庙号宪宗)也乐于此题。他所画的《岁朝佳兆图》(纸本设色，纵59.7厘米，横35.5厘米，北京故宫博物院藏)中，钟馗手持如意，小鬼托着果盘，盘中放着柿子和柏树枝，取其谐音就是“百事如意”。钟馗前方有蝙蝠翩翩而至，则寓意者“福”字降临。这是一幅传统的具有吉祥意义的钟馗画，所以作者在画中抢眼地方题诗曰：“一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜”，将诗意与画境融为一体，显示出作者创作此画的深刻含义。
袁尚统(1570～?)是苏州地区的山水画家，也画过不少风俗画。他所画钟馗画极多，现在所见传于世的至少有两件，一为《寒梅钟馗图》(纸本墨笔，纵79厘米，横29.5厘米，上海博物馆藏)，一为《钟进士像》。前者所画钟馗独行于寒梅之下，怒目圆瞪，一副疾恶如仇的气概；后者所画钟馗大腹便便，身后跟着两个小鬼，一个举着宝剑，一个举着梅枝。画的左上角有姚浩题跋曰：“梅占春消息，福来当正笏。髯如铁，足践实，宝剑驱邪。古司直问：尔居何职?系何籍?终唐朝进士终南客。文状元题辞”，显示出作者创作此画的寓意。
尤求也是与袁尚统大致同时的苏州画家，以人物、山水擅场。所写《钟馗 小妹图》一改以往钟馗画驱鬼避邪的形象。钟馗坐于榻上，一女子坐于榻几之前侧，钟馗与之似乎在谈文论道，抑或谈情说爱，别有一番情趣。所画钟馗左手撑膝，右手捻须，双腿微曲坐于榻上，一幅悠然自得的神情。钟馗之背后瓶插梅花，花蕊绽放，预示着生机。此图写于腊月，乃冬之末尾，春之前夜，显示出作者为应节而作，以特有的构思迎接春节的来临。
清代的钟馗画中，尤其是晚清时期，比较流行用朱砂和禅门米汁来画。据说这样可以达到避邪之效。又据说钟馗出生于农历五月初五，故晚清以来的画家们创作的钟馗大多是在这一天，显示出民俗与美术创作的有机结合。这种情况在“海上画派”的虚谷、任伯年和岭南画家居廉的画中表现得最为明显。
虚谷(1824～1896年)的《朱笔钟馗像》作于光绪十二年(1886年)五月初五，钟馗身着官服，腰佩宝剑，满脸黑须，一幅威严而正气凛然的神情。钟馗迎面走来，似乎若有所思。
居廉(1828～1904年)每逢阴历五月初五，总会作一些朱钟馗画赠友好，所以在其传世的数百件作品中，钟馗画就有十数件。其《钟进士图》作于光绪二十九年(1903年)五月初五。钟馗右手握折扇半遮面，左手提宝剑，蹑手蹑脚，似与人捉迷藏，又似出其不意，给厉鬼以惊人一击。所画钟馗工整严谨，线条钩写道劲，赋色艳丽。在对钟馗之满腮胡须与面部表情的刻画中尤见作者功力。居氏用笔细致入微，刻画形象生动有趣。据说居廉对意满之作，常钤朱文小方印“可以”以自矜，该作之左下角即有此印，可见居廉也自认为乃得意之作。近人黄元勋在画中题跋云：“照人肝胆气纵横，猎古生来眼似鹰。落笔便从千载想，对君疑是六朝僧。好游不卓争山锡，学佛偏交耆酒朋。毋怪明皇曾入梦，烛肝如照万千灯”，从中可看出居廉真正的画意所在。居廉的此类画还有很多，大多是朱砂所画的钟馗，如广东省博物馆所藏《天官接福图》也是如此。该图所画钟馗双手举着板笏，虔诚地向着飞来之蝙蝠。蝙蝠与“福”字谐音，代表着纳福之意。这是民间信仰中最为常见的表现手法。
任伯年(1840～1896年)平生所作钟馗画有数十件，单是朱钟馗就有十数件，是现存创作钟馗画最多的画家。他的《钟进士图》作于光绪十九年(1893年)五月初五日。所写钟馗仍然腰佩宝剑，但与虚谷画作不同的是，钟馗是个侧面像，左手抚剑，右手指向前方，似乎急于赶路，去完成重要使命。
以上三件钟馗画都是作于五月初五，都是用朱砂和米汁来创作，而且都是只画钟馗一人，并无衬景。三人分属两地(上海和广州)，画风之间并无影响、师承，但其创作的钟馗画之构思却有着惊人的相似之处，显示出晚清时期流行于两地画坛和艺术市场的画风。两地都是19世纪末世俗文化较为繁荣之地，因而出现以钟馗画为代表的风俗画的兴盛显然也是情理之中的事。
三家之外，尚有一些画家所写之钟馗与上述流行画风迥异的。这以晚清沈铭的《钟馗图》为代表。该图之钟馗骑着瑞兽，左手拉着缰绳，右手握着笏板，怒目圆睁；后面跟着一个小鬼，小鬼欢天喜地，扛着两个小鬼，显然是胜利而归。画上有柳树、青草和山石，是一派春天的景象。这种构思无疑和上述诸图有所不同，传递出作者迥别于他人的笔墨情趣。
钟馗画一直是作为大众文化的象征而存在。最初的钟馗画源自于新年驱邪纳福张贴于门楣的神像，其作者大多为民间画工。后来由于文人画家的参与，钟馗的形象被赋予了驱邪纳福之外的文化含义，很多怀才不遇者往往把它作为一种抒发胸臆的载体。在形形色色的钟馗们身上，画家们向世人传递了一种疾恶如仇的正义，同时也表达了文人画家们的思想寄托。在这种“俗”与“雅”的轮回中，我们看到这种极富生命力的风俗画题材带给不同层次的人们的精神享受。虽然有论者以“雅俗的焦虑”为论题表达文人、钟馗与大众文化问“忧虑”，但在这种“忧虑”中，我们似乎看到的是大众文化与精英文化之间的融合。从这个意义上讲，钟馗画已经超越了风俗画的文化内涵。
此外，在风俗画中，祝寿是一个永恒的话题，代表了普罗大众对生命的敬畏与希望。明人无款《献寿图》虽然没有明确的作者，但从人物衣纹、线条之画法可以看出是明代后期的风格，反映出明人的一种风尚。这类画一般都是鸿篇巨制，显示出当时挂在庙堂之上的实用性。
清代广东人陈璞和居廉也都画过祝寿和寿星一类的题材。陈璞的《寿星图》纯用墨线勾勒而成，笔简而意饶；居廉的《寿星图》则赋色鲜艳，表现出吉庆喜庆的色彩。陈璞是一个学者，典型的文人，他的画中充满着一种书卷气；居廉则纯粹是一个靠卖画为生的职业画家，所以在他的画中，更多的需要迎合市场。这就是我们在风俗画中，看到不同画家所表现出的画格迥然不同的根本原因。
当然，在明清风俗画中，还包括其他各类的题材，如费丹旭的《加官进爵图轴》表现出民间崇尚富贵吉祥的美好愿望，也是风俗的一种类型。关于这一类画，涉及的内容与题材极为广泛，它包括民俗学、人类学和社会学等多种学科的范畴。因此，本文只能浅尝辄止地论及这段时期的名家所绘风俗画概括，希望借此透析明代人物画发展的一个侧影。