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（接十期）
“失败了的英雄”
一般都说国画家容易长寿，六十岁以后见成果，石鲁偏偏在将要出成果的年岁，怀着未酬的壮志陨殁了，不能不说这是一件令人痛心而又遗憾的事情。
有的同志在石鲁生前曾善意地指出：“从他文化大革命以后的作品看，缺乏传统功夫，有一些画甚至不易看出画的是什么，这些画在艺术上是失败的。我想，如果不是文化大革命和极左路线对他的摧毁，一定会有更大的成就。当时的环境是既不容许他研究传统，也不让他表现生活，这就导致艺术的夭折。”
有的人在石鲁死后则毫不掩饰地说：“石鲁是半路夭折的画家。历史上从不承认夭折的画家。”
还有人怀着“惋惜”的语气说道：“石鲁还算是英雄，可惜是一位失败了的英雄。”
……
我不知该怎么和这些同志探讨石鲁的得失成败，因为石鲁从未授权要我当他的“辩护人”。不过石鲁生前死后都没有想乞求谁的承认与不承认，尤其是“英雄”雅号那种分外之想，尽管有“失败”加词，仍不失“英雄”二字，猛然扣到死者头上，会使他“受宠若惊”，阴曹还阳来拒不敢受的。
我怀着敬畏的心情，翻阅了一下有关历史，恕我史料匮乏，始终未能查到“不承认”的出处。于是我只好就事论事写自己的认识了。
石鲁的艺术要追溯到延安时代，自他参加革命伊始，四十年来一直战斗，生活在陕西，与黄土高原结下了深厚的不解之缘。是他，发现并表现了单调而朴素的黄土高原的美。人们热切地赞赏他：既不因循守旧，又不照抄生活。敢于打破陈规，独辟蹊径，用自己的绘画语言，刻画着富有艺术魅力的形象，这是因为他善于巧妙地表现他自己从深切感受中激发起来的诗情画意。那些塬、峁、梁、沟、坡、川，用绘画怎样去表现？古人没有解决这个问题，原有的皴法不适用，经过他多年的探索，创造了一种“黄土高原皴”，准确地表现了这种干涸雄浑的独特地貌结构，可以说是前无古人的。他画延安的窑洞，南泥湾的荆丛枣树；画向日葵、南瓜、葫芦、红高粱、山丹丹花；画反穿羊皮袄、口唱信天游的牧羊人；画逆水行舟的黄河纤夫……几十年他创作出了一大批构思新颖、思想深邃的作品。人去画留，有目皆可共睹。
石鲁又决不仅仅是一个画家，他不但注重实践，而且在美术理论上也多有建树，他说：
“谁看画，自然要知道画的什么内容，所以取事是简单了然的……最好叫三岁小孩也能一看便知。自然有些事限于生活知识也难说，或者想象太玄，谁也看不懂。看画中事必须明确易懂，恐是定理。但近于事，则为说明图画，非绘画也。绘画之艺术，不仅言事，重在绘情：事简而情深，事少而情广，说明少而表现多，不是告诉观众画什么事，而最耐人寻味者，是怎么做这些事。艺术即在于此，由事及情，由情及人，然事少情深义则高。若事繁情薄义则低。事须明，情须真，义须隐。如此述之，非但不为降低思想性，此真正提高思想也。”
他还说：
“现实主义主张艺术的描写对象应当是客观事物、心会的事物与自然的事物、历史的事物都可以成为描写的对象，所以题材是很广泛的。但艺术思想如何，并不完全决定于思想，不同的题材也可以表达类似的思想。所以唯题材论，实际上降低了思想要求。题材自然有大有小，有主有次……有人有物，但是，切题文章并不都是好文章。当然，好文章是需要切题，然而切题并不是真正好之所在。好在于真知灼见，独特新颖，精髓透辟，一言以蔽之，即真知真情，真理是也。”
“俗，不管其是旧是新，皆有共同特点：伪、浮、滑、赖。伪，自己并不喜欢，自己并无真情，却逢场作戏，见丧欲洒泪，见喜笑声媚，如此以取媚于世也。浮者，浮于表面，深不下，亦不敢深也。滑者，油腔滑调。赖者，己所不欲，却赖他人，不知何事为愧，何事为羞，只要装出门面，不管前言不敷后语，图个自私自利、沽名钓誉，无赖亦无耻也。所以不要轻视题材的意义，主张无所事无功利，是资产阶级艺术思想，即所谓迎合潮流，适应时髦图找出路，装上腰包，又何尝不是老财的本事哩！”
他的众多理论阐述，自有人为他汇编专辑公诸于世，故在这里不过多赘录，即使再少，亦可从论述中现闪光，于粗豪中见精细，有他与众不同的独到之处。
仍以绘画而言，石鲁是一向热衷于新形式的探索，当然也是在遵循艺术规律的基础上来进行的。他至少考虑到：一要使观者能凭视觉看得懂；二要有表现力，能直接、间接地起达意通情的作用；三要符合视觉的形式美，让看画的人觉得它美……
当今世界上大多数画家在创作一种适合于自己的绘画风格后，就不再改变了，特别是当他们的作品受到人们欣赏时更是这样。随着画家年龄的增长，他们的绘画虽然也在变，但变化不会很大了。而石鲁终生像是没有找到自己特殊风格的画家，“众里寻他千百度”地搜求完美的手法来表达他那永不满足的心胸。
人们称毕加索为“世界上最年轻的画家”，因为在他九十岁高龄的时候，拿起画笔开始画一幅新的画时，对世界上的事物好像仍是第一次看到一样。这一点石鲁与他多么相同。
石鲁热心于试验，总在不断地探索解决艺术上的新问题。他不安于现状，从始到终生气勃勃。他的中途突遭夭折虽属悲剧结尾，但断然结论他的失败，却未必合适。
石鲁对所追求的事业拳拳之忱开辟着自己的路，他多才多艺，无论绘画、书法、理论、电影剧本，无不别出心裁，怀有出奇制胜的企图。仅拿画上印章来说，这种被人称作“寸方田”的区区之地，他搞来也别有洞天，令人眼前一亮。他那印全不用刀刻制，统统用笔随意而画，这真犯了传统大忌。自古言道：“画无印章是假的”，但由他起始偏破了这千年规矩。记得我看到他写画的一件长幅手卷，尾部印章竟画了二十一方之多，最后一方画了一个小乌龟，“石鲁”二字藏在其中，妙趣盎然，熠熠生辉，使人不能不佩服他的匠心独具。
作为一个开宗立派的大师，他无疑享有“长安画派”的领袖地位。老画家何海霞就曾对人说过：“石鲁是我的第二老师。”反过来石鲁对何海霞的敬重也超乎寻常。这都是画家之人品、画品和友谊的综合表现，不必多言。至于那些说历史承认不承认的人，即使石鲁活着也绝不会胶柱鼓瑟地去强求他们。俗语说：“强扭的瓜不甜”，何况石鲁也不是足金之人。他既要在艺术上探幽觅胜，就顾不得那许多揶揄之言、贬谪之声、蜚短流长，更不会受到攻击，就无名火撩拨起来，还以牙眼，过去不会，如今就愈发不能了。 石鲁的作品没有那堂皇、矞丽的风度，却不乏豪放壮伟的气魄，这便是他心驰神越、精诚凝蕴的结晶，由此而构成了“长安画派”的主骨灵魂。当然，石鲁和他的“画派”也有不足，因为任何人也免不了局限性，包括丰碑巍巍的革命导师在内。一切崇楼杰阁都要在某一个基础上建造，种种内外因，使它必然存有或多或少的缺陷。只是不要因这缺陷，竟然连楼阁也视而不见了。
写到此处，我不由想带上一笔，石鲁本人并不承认“长安画派”。这个名称的叫法，是从外边喊到陕西的，如今这定义就更加含混，似乎只要是西安画画的，就算作“长安画派”了。石鲁曾对我说：“‘长安画派’的叫法不妥，准确一些应称为‘窑洞画派’或‘黄土高原画派’。”我亦认为石鲁的意见是对的，如前所述，他主要表现的作品内容，不正是这两个范畴吗？所谓“长安画派”的几个主力画家，也不是在主攻这两个阵地吗？
“长安画派”与“窑洞画派”是一场没有引起争论的争论，从中也可以看到石鲁对他的事业是何等的认真，何等的严肃！
他短促的一生，对众口交詈的赞誉会感到宽慰，对无端的责难也不会烦恼，若说痛苦，那倒是中途夭折了的事业，而不是他的生命！在生与死的搏斗中，他失败了，但由此就说他是“失败了的英雄”，总未免有点亵渎了石鲁。想来想去，我想起曾刚、刘峰二位同志两首“挽石鲁”诗。曾刚诗曰：
云天声断雁惊寒，君锁囚棚谁复怜。
才冠长安遭恶陷，情重圣府遇鹰残。
肢颅俱损节弥亮，脏腑皆伤老不瘫。
一代画家艰苦创，黄泉无愧谒轩辕。
刘峰诗曰：
俊杰有慧眼，是非能倒颠？
分明梅花俏，偏作楣花看。
大才已远去，唯有书画传。
劝君善自珍，且莫再妒贤。
如果这诗仍不能作为对某些人的回答，那我不妨再抄录一段罗曼·罗兰的话：
“没有伟大的品格，就没有伟大的人，甚至也没有伟大的艺术家、伟大的行动者。所有的只是些空虚的偶像，匹配一般慵人的，时间会把他们一齐摧毁。成败有什么相干，主要是成为伟大，而非显得伟大。”
闯将和他身后的“空白”
契诃夫在谈到莫泊桑的创作时曾诙谐地说：“所有的狗都得叫，各自用上帝给他的声调叫。”
作为画家，也应当永远凭独创精神从事自己的事业，大可不必去“东施效颦”。
石鲁在艺术创造上一贯强调个性，强调要表现主观，要表现“自我”（小我）的，但是，他又是以客观现实为基础，以“大我”为前提来进行探索的。
石鲁说：“最真抒情，大胆发挥个性，是艺术创作不可轻视的因素，也可以说是艺术创作的内在因素。一切外因都必须通过内因而起作用，自然内因也受外因的影响而起变化。在艺术创作上，个性是风格的主要因素，为个性而个性是资产阶级个性论。任何时代，任何阶级，值得赞美的个性都是部分地代表着全体的意义。所以社会主义的个性，不是什么可有可无的东西。相反，在艺术创作上，必须有鲜明的体现。因为这个个性和共同性，不是对抗性的矛盾，而是共同性的个性化——强烈化。所以敢于发挥个性，是促使艺术创作更强烈、更鲜明的倾向。”
一九八零年十二月，当时他还病在医院，张建文同志携了几幅刚画的习作去请他提意见。他靠在病床边，戴上眼镜一幅幅地深思了好久，才说：“都成了没骨法了。”那意思是说太像他的画法了。
接着他说：“画要有自己独特的表现方法，不能雷同。不仅自己不能与别人雷同，即使自己的作品，也不要互相雷同为好。宁可万法绘一，不可一法予万。如峨眉、三峡、黄山、华山其法各异，怎能用一种方法呢？在表现方法上，你还可以吸取版画的强烈对比的效果，来充实自己。”
石鲁从来不赞成他的朋友和学生临摹自己的作品，而是要他们临摹古代各家各派的名画。他对学习古人要求非常严格，要求临摹之前要认真“读画”，深入理解，临摹时一丝不苟，临谁像谁，生怕学生们养成“习气”。他平时话不多，但看起学生作业时往往一讲就是一两个小时。但他不大讲这块石头那棵树应该怎样怎样画，而是讲各家各派的特点及他们的创造和演变，特别注意讲授艺术的基本规律，讲古人为什么要那样画，讲古代名家是怎样从生活到艺术的路子，要求学生“不仅是眼追、手追，更重要的是脑追”。他希望学生们都能画出自己的风貌，而不要和某个画家包括他自己在内一样。
石鲁的性格是一辈子不画第二张同样的画，即使同一题裁打算再画一张，也要和以前有所不同。
石鲁每一段时期的作品，都会有新的表现手法涌出来，但这些作品的技法，师古又脱于古，师今又脱于今，独具他个人的面目。他正是从摸索中悟出了“师古师其心，得其神，遗其貌”的深刻道理。他六十二年中运用的墨破色、色破墨的画法，特别适合表现黄山高原的结构和质感，于是在一幅小画上题诗道：
脱尽稚气始成精，创独何须仿古魂。
自出心裁真价贵，高峰突出万山群。
这个自出心裁的特点，正是他艺道途上开辟新路的核心。
毕加索一生创作了成千上万种风格不同的画，有时他画事物的本来面貌，有时他似乎把所画的事物掰成一块块的，并把碎片向你脸上扔来。他要求着一种权力，不仅把眼睛所能看到的东西表现出来，而且把思想感受表现出来。他一生始终抱着对世界十分好奇的心情。石鲁也正是以这种对世界始终好奇的心情，要求着一种权利，用千变万化的风格手段，来表现他所认识的世界。
石鲁曾说：“创造伟大的文化，开辟社会主义文艺的新时期，没有闯将是不行的。”
什么叫“闯将”？闯将就是敢于冲破一切法规、界线、障碍，越出“雷池”的勇士！闯将必然摒弃“人云亦云”、“一老本等”、“千人一面”、“永步后尘”的暮堕之气，然后才能为艺术拓开一片清新悦目的光明天地。
方济众说：“从中国绘画发展的进程来看，像石鲁同志这样的画家，也应该算是一员卓有功绩的‘闯将’了吧！”
我想，对此不会有人提出异议。
难怪石鲁逝世以后，不少同志对中国画的创新问题表现了忧心忡忡的情绪。如李树生同志说：“石鲁同志死得太早！太可惜！他的早逝，是我党事业的损失，是美术事业、新中国画事业的一大损失。中国画创新怎样继续下去，这恐怕要经历一段时间了……”
徐庶之同志也说：“石鲁同志去世了，我心里有种不能用语言表达的颓丧。这是党和人民的一大损失，这损失是无法弥补的，它不仅仅是长安画派的问题。要想再找一个，是很难很难的了。”
（未完待续）（责编：魏佩）
“失败了的英雄”
一般都说国画家容易长寿，六十岁以后见成果，石鲁偏偏在将要出成果的年岁，怀着未酬的壮志陨殁了，不能不说这是一件令人痛心而又遗憾的事情。
有的同志在石鲁生前曾善意地指出：“从他文化大革命以后的作品看，缺乏传统功夫，有一些画甚至不易看出画的是什么，这些画在艺术上是失败的。我想，如果不是文化大革命和极左路线对他的摧毁，一定会有更大的成就。当时的环境是既不容许他研究传统，也不让他表现生活，这就导致艺术的夭折。”
有的人在石鲁死后则毫不掩饰地说：“石鲁是半路夭折的画家。历史上从不承认夭折的画家。”
还有人怀着“惋惜”的语气说道：“石鲁还算是英雄，可惜是一位失败了的英雄。”
……
我不知该怎么和这些同志探讨石鲁的得失成败，因为石鲁从未授权要我当他的“辩护人”。不过石鲁生前死后都没有想乞求谁的承认与不承认，尤其是“英雄”雅号那种分外之想，尽管有“失败”加词，仍不失“英雄”二字，猛然扣到死者头上，会使他“受宠若惊”，阴曹还阳来拒不敢受的。
我怀着敬畏的心情，翻阅了一下有关历史，恕我史料匮乏，始终未能查到“不承认”的出处。于是我只好就事论事写自己的认识了。
石鲁的艺术要追溯到延安时代，自他参加革命伊始，四十年来一直战斗，生活在陕西，与黄土高原结下了深厚的不解之缘。是他，发现并表现了单调而朴素的黄土高原的美。人们热切地赞赏他：既不因循守旧，又不照抄生活。敢于打破陈规，独辟蹊径，用自己的绘画语言，刻画着富有艺术魅力的形象，这是因为他善于巧妙地表现他自己从深切感受中激发起来的诗情画意。那些塬、峁、梁、沟、坡、川，用绘画怎样去表现？古人没有解决这个问题，原有的皴法不适用，经过他多年的探索，创造了一种“黄土高原皴”，准确地表现了这种干涸雄浑的独特地貌结构，可以说是前无古人的。他画延安的窑洞，南泥湾的荆丛枣树；画向日葵、南瓜、葫芦、红高粱、山丹丹花；画反穿羊皮袄、口唱信天游的牧羊人；画逆水行舟的黄河纤夫……几十年他创作出了一大批构思新颖、思想深邃的作品。人去画留，有目皆可共睹。
石鲁又决不仅仅是一个画家，他不但注重实践，而且在美术理论上也多有建树，他说：
“谁看画，自然要知道画的什么内容，所以取事是简单了然的……最好叫三岁小孩也能一看便知。自然有些事限于生活知识也难说，或者想象太玄，谁也看不懂。看画中事必须明确易懂，恐是定理。但近于事，则为说明图画，非绘画也。绘画之艺术，不仅言事，重在绘情：事简而情深，事少而情广，说明少而表现多，不是告诉观众画什么事，而最耐人寻味者，是怎么做这些事。艺术即在于此，由事及情，由情及人，然事少情深义则高。若事繁情薄义则低。事须明，情须真，义须隐。如此述之，非但不为降低思想性，此真正提高思想也。”
他还说：
“现实主义主张艺术的描写对象应当是客观事物、心会的事物与自然的事物、历史的事物都可以成为描写的对象，所以题材是很广泛的。但艺术思想如何，并不完全决定于思想，不同的题材也可以表达类似的思想。所以唯题材论，实际上降低了思想要求。题材自然有大有小，有主有次……有人有物，但是，切题文章并不都是好文章。当然，好文章是需要切题，然而切题并不是真正好之所在。好在于真知灼见，独特新颖，精髓透辟，一言以蔽之，即真知真情，真理是也。”
“俗，不管其是旧是新，皆有共同特点：伪、浮、滑、赖。伪，自己并不喜欢，自己并无真情，却逢场作戏，见丧欲洒泪，见喜笑声媚，如此以取媚于世也。浮者，浮于表面，深不下，亦不敢深也。滑者，油腔滑调。赖者，己所不欲，却赖他人，不知何事为愧，何事为羞，只要装出门面，不管前言不敷后语，图个自私自利、沽名钓誉，无赖亦无耻也。所以不要轻视题材的意义，主张无所事无功利，是资产阶级艺术思想，即所谓迎合潮流，适应时髦图找出路，装上腰包，又何尝不是老财的本事哩！”
他的众多理论阐述，自有人为他汇编专辑公诸于世，故在这里不过多赘录，即使再少，亦可从论述中现闪光，于粗豪中见精细，有他与众不同的独到之处。
仍以绘画而言，石鲁是一向热衷于新形式的探索，当然也是在遵循艺术规律的基础上来进行的。他至少考虑到：一要使观者能凭视觉看得懂；二要有表现力，能直接、间接地起达意通情的作用；三要符合视觉的形式美，让看画的人觉得它美……
当今世界上大多数画家在创作一种适合于自己的绘画风格后，就不再改变了，特别是当他们的作品受到人们欣赏时更是这样。随着画家年龄的增长，他们的绘画虽然也在变，但变化不会很大了。而石鲁终生像是没有找到自己特殊风格的画家，“众里寻他千百度”地搜求完美的手法来表达他那永不满足的心胸。
人们称毕加索为“世界上最年轻的画家”，因为在他九十岁高龄的时候，拿起画笔开始画一幅新的画时，对世界上的事物好像仍是第一次看到一样。这一点石鲁与他多么相同。
石鲁热心于试验，总在不断地探索解决艺术上的新问题。他不安于现状，从始到终生气勃勃。他的中途突遭夭折虽属悲剧结尾，但断然结论他的失败，却未必合适。
石鲁对所追求的事业拳拳之忱开辟着自己的路，他多才多艺，无论绘画、书法、理论、电影剧本，无不别出心裁，怀有出奇制胜的企图。仅拿画上印章来说，这种被人称作“寸方田”的区区之地，他搞来也别有洞天，令人眼前一亮。他那印全不用刀刻制，统统用笔随意而画，这真犯了传统大忌。自古言道：“画无印章是假的”，但由他起始偏破了这千年规矩。记得我看到他写画的一件长幅手卷，尾部印章竟画了二十一方之多，最后一方画了一个小乌龟，“石鲁”二字藏在其中，妙趣盎然，熠熠生辉，使人不能不佩服他的匠心独具。
作为一个开宗立派的大师，他无疑享有“长安画派”的领袖地位。老画家何海霞就曾对人说过：“石鲁是我的第二老师。”反过来石鲁对何海霞的敬重也超乎寻常。这都是画家之人品、画品和友谊的综合表现，不必多言。至于那些说历史承认不承认的人，即使石鲁活着也绝不会胶柱鼓瑟地去强求他们。俗语说：“强扭的瓜不甜”，何况石鲁也不是足金之人。他既要在艺术上探幽觅胜，就顾不得那许多揶揄之言、贬谪之声、蜚短流长，更不会受到攻击，就无名火撩拨起来，还以牙眼，过去不会，如今就愈发不能了。 石鲁的作品没有那堂皇、矞丽的风度，却不乏豪放壮伟的气魄，这便是他心驰神越、精诚凝蕴的结晶，由此而构成了“长安画派”的主骨灵魂。当然，石鲁和他的“画派”也有不足，因为任何人也免不了局限性，包括丰碑巍巍的革命导师在内。一切崇楼杰阁都要在某一个基础上建造，种种内外因，使它必然存有或多或少的缺陷。只是不要因这缺陷，竟然连楼阁也视而不见了。
写到此处，我不由想带上一笔，石鲁本人并不承认“长安画派”。这个名称的叫法，是从外边喊到陕西的，如今这定义就更加含混，似乎只要是西安画画的，就算作“长安画派”了。石鲁曾对我说：“‘长安画派’的叫法不妥，准确一些应称为‘窑洞画派’或‘黄土高原画派’。”我亦认为石鲁的意见是对的，如前所述，他主要表现的作品内容，不正是这两个范畴吗？所谓“长安画派”的几个主力画家，也不是在主攻这两个阵地吗？
“长安画派”与“窑洞画派”是一场没有引起争论的争论，从中也可以看到石鲁对他的事业是何等的认真，何等的严肃！
他短促的一生，对众口交詈的赞誉会感到宽慰，对无端的责难也不会烦恼，若说痛苦，那倒是中途夭折了的事业，而不是他的生命！在生与死的搏斗中，他失败了，但由此就说他是“失败了的英雄”，总未免有点亵渎了石鲁。想来想去，我想起曾刚、刘峰二位同志两首“挽石鲁”诗。曾刚诗曰：
云天声断雁惊寒，君锁囚棚谁复怜。
才冠长安遭恶陷，情重圣府遇鹰残。
肢颅俱损节弥亮，脏腑皆伤老不瘫。
一代画家艰苦创，黄泉无愧谒轩辕。
刘峰诗曰：
俊杰有慧眼，是非能倒颠？
分明梅花俏，偏作楣花看。
大才已远去，唯有书画传。
劝君善自珍，且莫再妒贤。
如果这诗仍不能作为对某些人的回答，那我不妨再抄录一段罗曼·罗兰的话：
“没有伟大的品格，就没有伟大的人，甚至也没有伟大的艺术家、伟大的行动者。所有的只是些空虚的偶像，匹配一般慵人的，时间会把他们一齐摧毁。成败有什么相干，主要是成为伟大，而非显得伟大。”
闯将和他身后的“空白”
契诃夫在谈到莫泊桑的创作时曾诙谐地说：“所有的狗都得叫，各自用上帝给他的声调叫。”
作为画家，也应当永远凭独创精神从事自己的事业，大可不必去“东施效颦”。
石鲁在艺术创造上一贯强调个性，强调要表现主观，要表现“自我”（小我）的，但是，他又是以客观现实为基础，以“大我”为前提来进行探索的。
石鲁说：“最真抒情，大胆发挥个性，是艺术创作不可轻视的因素，也可以说是艺术创作的内在因素。一切外因都必须通过内因而起作用，自然内因也受外因的影响而起变化。在艺术创作上，个性是风格的主要因素，为个性而个性是资产阶级个性论。任何时代，任何阶级，值得赞美的个性都是部分地代表着全体的意义。所以社会主义的个性，不是什么可有可无的东西。相反，在艺术创作上，必须有鲜明的体现。因为这个个性和共同性，不是对抗性的矛盾，而是共同性的个性化——强烈化。所以敢于发挥个性，是促使艺术创作更强烈、更鲜明的倾向。”
一九八零年十二月，当时他还病在医院，张建文同志携了几幅刚画的习作去请他提意见。他靠在病床边，戴上眼镜一幅幅地深思了好久，才说：“都成了没骨法了。”那意思是说太像他的画法了。
接着他说：“画要有自己独特的表现方法，不能雷同。不仅自己不能与别人雷同，即使自己的作品，也不要互相雷同为好。宁可万法绘一，不可一法予万。如峨眉、三峡、黄山、华山其法各异，怎能用一种方法呢？在表现方法上，你还可以吸取版画的强烈对比的效果，来充实自己。”
石鲁从来不赞成他的朋友和学生临摹自己的作品，而是要他们临摹古代各家各派的名画。他对学习古人要求非常严格，要求临摹之前要认真“读画”，深入理解，临摹时一丝不苟，临谁像谁，生怕学生们养成“习气”。他平时话不多，但看起学生作业时往往一讲就是一两个小时。但他不大讲这块石头那棵树应该怎样怎样画，而是讲各家各派的特点及他们的创造和演变，特别注意讲授艺术的基本规律，讲古人为什么要那样画，讲古代名家是怎样从生活到艺术的路子，要求学生“不仅是眼追、手追，更重要的是脑追”。他希望学生们都能画出自己的风貌，而不要和某个画家包括他自己在内一样。
石鲁的性格是一辈子不画第二张同样的画，即使同一题裁打算再画一张，也要和以前有所不同。
石鲁每一段时期的作品，都会有新的表现手法涌出来，但这些作品的技法，师古又脱于古，师今又脱于今，独具他个人的面目。他正是从摸索中悟出了“师古师其心，得其神，遗其貌”的深刻道理。他六十二年中运用的墨破色、色破墨的画法，特别适合表现黄山高原的结构和质感，于是在一幅小画上题诗道：
脱尽稚气始成精，创独何须仿古魂。
自出心裁真价贵，高峰突出万山群。
这个自出心裁的特点，正是他艺道途上开辟新路的核心。
毕加索一生创作了成千上万种风格不同的画，有时他画事物的本来面貌，有时他似乎把所画的事物掰成一块块的，并把碎片向你脸上扔来。他要求着一种权力，不仅把眼睛所能看到的东西表现出来，而且把思想感受表现出来。他一生始终抱着对世界十分好奇的心情。石鲁也正是以这种对世界始终好奇的心情，要求着一种权利，用千变万化的风格手段，来表现他所认识的世界。
石鲁曾说：“创造伟大的文化，开辟社会主义文艺的新时期，没有闯将是不行的。”
什么叫“闯将”？闯将就是敢于冲破一切法规、界线、障碍，越出“雷池”的勇士！闯将必然摒弃“人云亦云”、“一老本等”、“千人一面”、“永步后尘”的暮堕之气，然后才能为艺术拓开一片清新悦目的光明天地。
方济众说：“从中国绘画发展的进程来看，像石鲁同志这样的画家，也应该算是一员卓有功绩的‘闯将’了吧！”
我想，对此不会有人提出异议。
难怪石鲁逝世以后，不少同志对中国画的创新问题表现了忧心忡忡的情绪。如李树生同志说：“石鲁同志死得太早！太可惜！他的早逝，是我党事业的损失，是美术事业、新中国画事业的一大损失。中国画创新怎样继续下去，这恐怕要经历一段时间了……”
徐庶之同志也说：“石鲁同志去世了，我心里有种不能用语言表达的颓丧。这是党和人民的一大损失，这损失是无法弥补的，它不仅仅是长安画派的问题。要想再找一个，是很难很难的了。”
（未完待续）（责编：魏佩）