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[摘 要]虚拟化是中国戏曲艺术精神领域的艺术创作思想，它把生活和艺术划分为不同的两个范畴，强调从生活的实中提炼出艺术的虚，通过艺术的虚展现生活真实的实。本文试从中国戏曲本身的虚拟化、虚拟化的完成以及“度”等方面进行一系列思考和探问。
[关键词]中国戏曲 虚拟化 艺术 舞台表演
一.中国戏曲的虚拟化
虚拟化是中国戏曲艺术精神领域的艺术创作思想，它把生活和艺术划分为不同的两个范畴，强调从生活的实中提炼出艺术的虚，通过艺术的虚展现生活真实的实。所谓“戏字半边虚”，中国戏曲与强调写实的西方戏剧不同，它更着眼于以虚写实，虚实结合。明代戏曲作家、曲论家王骥德在《曲律》中指出：“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。”①说的正是生活与戏曲之间千丝万缕的关系——戏曲与生活相比，总是既是非是、既像非像，提炼于生活，又和生活保持紧密联系。正如京剧泰斗盖叫天说的：“艺术是生活的显微镜，把‘真’给透出来。”戏曲可以通过艺术化的、诗画化的手段展示生活的本质，展示其更为深层的内涵。舞台上的表演绝非是将生活日常、家长里短赤裸裸地重现，而是假中有真，真中有假，甚至有时非假不可，“非假不真，非假不美”，艺术与生活之间是“真真假假”的关系。中国戏曲表演之所能称为艺术，简单模仿生活的真实、直白地描摹生活的情态，这些都不可为；戏曲既是从生活中来，又突破其条框限制，创造出实中有虚，虚中见实的身段和意境，比单纯模仿生活更加高明。而中国戏曲的“高明”之处，正是在其虚拟性上。
汤显祖自言“传奇多梦语，因情成梦，因梦成戏。”正是“梦”之一字，可以夸张、可以抽象、可以跳脱现实窠臼，正正就要把“虚”字放在艺术创作的主导地位，大胆想象，以浪漫主义的手法虚构、夸张，表达艺术化的真实。
中国戏曲作品中，虚实相生，一桌两椅就能成就万千景象，这是实生虚；四匹单骑等于千军万马，一个圆场代表走了万水千山，这是虚生实。其舞台时间和舞台空间都是机动可变的，随着演员表演，而产生了具体的、可变的环境；角色一下场，这个具体的环境又可能随之立时消失，换别的角色上场后，随其表演，又会产生另外的具体环境。所以说戏曲舞台上的环境就依附在角色身上，景随人物而生，景随人物而灭。比如说，要表现人物登高望远，甚至无需在舞台上摆放高楼的布景，只需通过手一搭（楼梯扶手），衣一挽，走七步，就可以让人物从平地登高而上，而且观众还能从舞台表演中获得相应的感知。
戏曲作品中，越是“无形”之景，越能突破想象的空间，去表现无限的生活景象。《周易》中也有说道：“书不尽言，言不尽意……立象以尽意，设卦以尽情伪”，认为只有超越具象的意象，才能扩大表达语汇的容量，而且往往还可以合情而不合理，“理之所无，情之所有”。举一个李治，戏曲表现骑马的趟马程式，以踢腿、耍鞭、翻身、转圈、磋步、圆场等一套动作来完成，实际上已经与生活真实相为迥异，但在演员的肢体表演而言，全身线条的韵律上更见意境，达到了神似，从而让人信服。
戏曲舞台表演中，有时间上的虚拟、空间上的虚拟等等手法，而多重时空的虚拟则更为独特。它的意思是把一个舞台平面切割成若干个虚拟的空间，于是近在咫尺的距离，就有可能处于不同的时空之中，极大地充裕了舞台表演的想象力，而且对深化人物内心活动，渲染舞台气氛有特殊功效。比如我在演《梦·红船》时，需要表现邝三华、梅卿和超剑郎三个人物之间纠结的情感时，我们就利用灯光等将舞台切割成三个空间，在这三个彼此独立的内心空间里，人物各自通过唱段能直抒胸臆。
在我另外一个曾经演出过的剧目——《长坂坡》中，也曾通过多重时空的虚拟，去更鲜活地勾勒赵子龙的人物特性。比如其中“掩井”一场中，赵子龙和靡夫人站在台上，曹兵从他们背后穿来过去，彼此却毫无知觉——这就是把现场的空间划分成了两个不同的时空，一边厢赵子龙与靡夫人急忙逃难，另一边厢曹兵奔袭而来，让观众直观地感受到危机重重的紧迫气氛；而且还以敌众我寡的形势对比，暗示出赵子龙让靡夫人骑唯一的战马，自己选择徒步保护她突围的做法，会导致三个人陷落敌阵无法摆脱的绝望境地，为下面情节中靡夫人的自我牺牲进行了必要而有力的铺垫，同时也形象地衬托出了赵子龙的内心焦急。在靡夫人投井之后，赵子龙刚要将阿斗藏在铠甲之中，又遇上曹兵的再次搜索，却又偏偏与赵子龙摩肩擦背，各走各路——虚拟性很好地再次发挥作用，把舞台平面虚拟成两个空间，把人物各自拉到不同的环境当中去，并且通过与第一次“抄过”对比，更进一步地凸显出曹兵与赵子龙的距离越来越接近，渲染出如箭在弦的压迫感，同时反衬赵子龙浑身是胆、临危不乱的赤胆英雄、忠勇大将的气魄。
二.虚拟需要通过舞台表演和观众共同完成
中国戏曲以神似为上、形似为下，追求象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致，从点扩散面，旨在通过演员的表演，营造出一种艺术的、悠远的、弥散的“虚空”，并让观众“思而得之”、“品而得之”，心领神会。
这种空灵之美，必须“近而不浮，远而不尽”，正如司空图在《与极浦谈诗书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”
这虽是评价诗歌美学的观点，放在中国戏曲的品评上也同样合用。要形成这种美感，就需要两部分同时作用：一是舞台表演，一是观众。舞台表演，从剧本创作、导演编排、表现方法、化妆、服装、道具等等全方位而言，都需要程式化的呈现；而观众方面，则需要舞台表演调动起观众，使其在接受到戏曲表演时进行相应的、各式各样的主观想象。
中国艺术以“小有”带“大无”，通过“有”创造出“无”，通过“实”创造出“虚”，“有”得越少，留白越多，给人想象空间越大。戏曲追求“貌离神合”的艺术真实要旨，也可以体现其虚拟性。阿甲就将其解释为“程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征”。“貌离”指戏曲以程式使其跟生活的现实拉开距离，产生变形美、距离美；“神合”就是在观众通过观看演员虚拟性的表演产生联想，在心目中衍生真实的情感体验，形成相应的意象，获得舞台艺术的真实感和审美享受。 要更好地完成这就需要表演者先对所要表现的对象和环境，心里有数、眼中有物，自身产生真实的感觉，才能通过恰当的虚拟动作，使观者感知。
正如苏珊·朗格在《情感与形势》中写道：“还没有人肯定巴甫洛娃运用实际感觉到的虚弱和病态，来演《天鹅之死》中慢慢衰竭下去的生命是最出色的，也没有人会提出在玛丽·维格曼上台前几分钟，告诉她一个可怕的消息，从而使她进入悲惨的《夜舞》中的角色……是想象的情感，而不是真实的情绪状态控制着舞蹈。”戏曲表演也是同理，要通过演员自身的想象力，在特定情景中通过特定程式来表现人物，从而使虚拟成为真实。
三.要把握虚拟之度
阿甲曾经写过这样一首诗：“原是人演戏，何求幻觉迷。汹涌并无水，驰骋不见骥。用景忌真实，就手可挪移。城墙可以举，唬煞斯坦尼。”戏曲源自生活，要符合生活逻辑，又要符合戏曲以虚拟为主的舞台逻辑，以特有的艺术手段来表现生活真实的本质。对生活通过夸张、变形、离形得似、主观过滤等方式进行诗化处理，扬弃事物表层的物理真实，而追求心理真实，便是戏曲所表现的真实。
清代戏剧理论家李渔说过：“谈真容易，说梦为难。”②中国戏曲作品要让观众信服，感动，产生共鸣，程式是一种依托的手段，其中更需要的是把握其“度”，运用程式技巧时，要符合形式美规律，符合人物角色的表演分寸。
所谓的“度”，既包括与外部动作直接相关的诸如动作的幅度、强度、力度、速度、角度、弧度、密度、灵活度、柔韧度，也包括与内部动作紧密相连的诸如呼吸的深度、速度，情感的兴奋、紧张、波动、投入、连贯的程度，还包括内心与外形相互关联、协调、结合的程度，各辩证因素之间的对比度，技巧运用的熟练度，等等。戏曲演员表演人物，“动作‘过’与‘不及’都不能传神……只有合度，才能入情。失去了舞台表现的准确性，就会有碍情理，传神当然也就不可能了。”③度的把握，针对演员表演而言，正是其功力深浅的体现。不同的“度”的把握，会直接影响传情达意的准确度和清晰度，戏曲演员必须要在准确理解人物基础上，尽力把握“度”，张弛有度、自然和度、和谐适度地使用表演技巧，从而有利于人物情感的准确表达，塑造出“形神兼备”的人物来。
参考文献：
[1]（日）青木正儿.中国近世戏曲史.王古鲁 译.中华书局，2010；
[2]陈抱成.中国的戏曲文化.中国戏剧出版社，1995；年版，
[3]夏兰.中国戏曲文化.时事出版社，2007；
[4]董德光.戏曲表演程式研究.学苑出版社，2013；
[5]郑传寅.中国戏曲文化概论（修订版）.北京大学出版社，2012。
作者简介：文汝清（1983—），男，大学本科，国家二级演员，研究方向：戏曲表演。荣获第三届广东省戏剧演艺大赛银奖及第四、五、六届戏剧演艺大赛金奖，第四届“中国戏曲红梅荟萃”“中国戏曲红梅金花”称号，第九届广东艺术节表演二等奖，第十一届广东艺术节新秀奖，广东省文化厅系统创先争优优秀共产党员。现任广东粤剧院演员。
[关键词]中国戏曲 虚拟化 艺术 舞台表演
一.中国戏曲的虚拟化
虚拟化是中国戏曲艺术精神领域的艺术创作思想，它把生活和艺术划分为不同的两个范畴，强调从生活的实中提炼出艺术的虚，通过艺术的虚展现生活真实的实。所谓“戏字半边虚”，中国戏曲与强调写实的西方戏剧不同，它更着眼于以虚写实，虚实结合。明代戏曲作家、曲论家王骥德在《曲律》中指出：“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。”①说的正是生活与戏曲之间千丝万缕的关系——戏曲与生活相比，总是既是非是、既像非像，提炼于生活，又和生活保持紧密联系。正如京剧泰斗盖叫天说的：“艺术是生活的显微镜，把‘真’给透出来。”戏曲可以通过艺术化的、诗画化的手段展示生活的本质，展示其更为深层的内涵。舞台上的表演绝非是将生活日常、家长里短赤裸裸地重现，而是假中有真，真中有假，甚至有时非假不可，“非假不真，非假不美”，艺术与生活之间是“真真假假”的关系。中国戏曲表演之所能称为艺术，简单模仿生活的真实、直白地描摹生活的情态，这些都不可为；戏曲既是从生活中来，又突破其条框限制，创造出实中有虚，虚中见实的身段和意境，比单纯模仿生活更加高明。而中国戏曲的“高明”之处，正是在其虚拟性上。
汤显祖自言“传奇多梦语，因情成梦，因梦成戏。”正是“梦”之一字，可以夸张、可以抽象、可以跳脱现实窠臼，正正就要把“虚”字放在艺术创作的主导地位，大胆想象，以浪漫主义的手法虚构、夸张，表达艺术化的真实。
中国戏曲作品中，虚实相生，一桌两椅就能成就万千景象，这是实生虚；四匹单骑等于千军万马，一个圆场代表走了万水千山，这是虚生实。其舞台时间和舞台空间都是机动可变的，随着演员表演，而产生了具体的、可变的环境；角色一下场，这个具体的环境又可能随之立时消失，换别的角色上场后，随其表演，又会产生另外的具体环境。所以说戏曲舞台上的环境就依附在角色身上，景随人物而生，景随人物而灭。比如说，要表现人物登高望远，甚至无需在舞台上摆放高楼的布景，只需通过手一搭（楼梯扶手），衣一挽，走七步，就可以让人物从平地登高而上，而且观众还能从舞台表演中获得相应的感知。
戏曲作品中，越是“无形”之景，越能突破想象的空间，去表现无限的生活景象。《周易》中也有说道：“书不尽言，言不尽意……立象以尽意，设卦以尽情伪”，认为只有超越具象的意象，才能扩大表达语汇的容量，而且往往还可以合情而不合理，“理之所无，情之所有”。举一个李治，戏曲表现骑马的趟马程式，以踢腿、耍鞭、翻身、转圈、磋步、圆场等一套动作来完成，实际上已经与生活真实相为迥异，但在演员的肢体表演而言，全身线条的韵律上更见意境，达到了神似，从而让人信服。
戏曲舞台表演中，有时间上的虚拟、空间上的虚拟等等手法，而多重时空的虚拟则更为独特。它的意思是把一个舞台平面切割成若干个虚拟的空间，于是近在咫尺的距离，就有可能处于不同的时空之中，极大地充裕了舞台表演的想象力，而且对深化人物内心活动，渲染舞台气氛有特殊功效。比如我在演《梦·红船》时，需要表现邝三华、梅卿和超剑郎三个人物之间纠结的情感时，我们就利用灯光等将舞台切割成三个空间，在这三个彼此独立的内心空间里，人物各自通过唱段能直抒胸臆。
在我另外一个曾经演出过的剧目——《长坂坡》中，也曾通过多重时空的虚拟，去更鲜活地勾勒赵子龙的人物特性。比如其中“掩井”一场中，赵子龙和靡夫人站在台上，曹兵从他们背后穿来过去，彼此却毫无知觉——这就是把现场的空间划分成了两个不同的时空，一边厢赵子龙与靡夫人急忙逃难，另一边厢曹兵奔袭而来，让观众直观地感受到危机重重的紧迫气氛；而且还以敌众我寡的形势对比，暗示出赵子龙让靡夫人骑唯一的战马，自己选择徒步保护她突围的做法，会导致三个人陷落敌阵无法摆脱的绝望境地，为下面情节中靡夫人的自我牺牲进行了必要而有力的铺垫，同时也形象地衬托出了赵子龙的内心焦急。在靡夫人投井之后，赵子龙刚要将阿斗藏在铠甲之中，又遇上曹兵的再次搜索，却又偏偏与赵子龙摩肩擦背，各走各路——虚拟性很好地再次发挥作用，把舞台平面虚拟成两个空间，把人物各自拉到不同的环境当中去，并且通过与第一次“抄过”对比，更进一步地凸显出曹兵与赵子龙的距离越来越接近，渲染出如箭在弦的压迫感，同时反衬赵子龙浑身是胆、临危不乱的赤胆英雄、忠勇大将的气魄。
二.虚拟需要通过舞台表演和观众共同完成
中国戏曲以神似为上、形似为下，追求象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致，从点扩散面，旨在通过演员的表演，营造出一种艺术的、悠远的、弥散的“虚空”，并让观众“思而得之”、“品而得之”，心领神会。
这种空灵之美，必须“近而不浮，远而不尽”，正如司空图在《与极浦谈诗书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”
这虽是评价诗歌美学的观点，放在中国戏曲的品评上也同样合用。要形成这种美感，就需要两部分同时作用：一是舞台表演，一是观众。舞台表演，从剧本创作、导演编排、表现方法、化妆、服装、道具等等全方位而言，都需要程式化的呈现；而观众方面，则需要舞台表演调动起观众，使其在接受到戏曲表演时进行相应的、各式各样的主观想象。
中国艺术以“小有”带“大无”，通过“有”创造出“无”，通过“实”创造出“虚”，“有”得越少，留白越多，给人想象空间越大。戏曲追求“貌离神合”的艺术真实要旨，也可以体现其虚拟性。阿甲就将其解释为“程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征”。“貌离”指戏曲以程式使其跟生活的现实拉开距离，产生变形美、距离美；“神合”就是在观众通过观看演员虚拟性的表演产生联想，在心目中衍生真实的情感体验，形成相应的意象，获得舞台艺术的真实感和审美享受。 要更好地完成这就需要表演者先对所要表现的对象和环境，心里有数、眼中有物，自身产生真实的感觉，才能通过恰当的虚拟动作，使观者感知。
正如苏珊·朗格在《情感与形势》中写道：“还没有人肯定巴甫洛娃运用实际感觉到的虚弱和病态，来演《天鹅之死》中慢慢衰竭下去的生命是最出色的，也没有人会提出在玛丽·维格曼上台前几分钟，告诉她一个可怕的消息，从而使她进入悲惨的《夜舞》中的角色……是想象的情感，而不是真实的情绪状态控制着舞蹈。”戏曲表演也是同理，要通过演员自身的想象力，在特定情景中通过特定程式来表现人物，从而使虚拟成为真实。
三.要把握虚拟之度
阿甲曾经写过这样一首诗：“原是人演戏，何求幻觉迷。汹涌并无水，驰骋不见骥。用景忌真实，就手可挪移。城墙可以举，唬煞斯坦尼。”戏曲源自生活，要符合生活逻辑，又要符合戏曲以虚拟为主的舞台逻辑，以特有的艺术手段来表现生活真实的本质。对生活通过夸张、变形、离形得似、主观过滤等方式进行诗化处理，扬弃事物表层的物理真实，而追求心理真实，便是戏曲所表现的真实。
清代戏剧理论家李渔说过：“谈真容易，说梦为难。”②中国戏曲作品要让观众信服，感动，产生共鸣，程式是一种依托的手段，其中更需要的是把握其“度”，运用程式技巧时，要符合形式美规律，符合人物角色的表演分寸。
所谓的“度”，既包括与外部动作直接相关的诸如动作的幅度、强度、力度、速度、角度、弧度、密度、灵活度、柔韧度，也包括与内部动作紧密相连的诸如呼吸的深度、速度，情感的兴奋、紧张、波动、投入、连贯的程度，还包括内心与外形相互关联、协调、结合的程度，各辩证因素之间的对比度，技巧运用的熟练度，等等。戏曲演员表演人物，“动作‘过’与‘不及’都不能传神……只有合度，才能入情。失去了舞台表现的准确性，就会有碍情理，传神当然也就不可能了。”③度的把握，针对演员表演而言，正是其功力深浅的体现。不同的“度”的把握，会直接影响传情达意的准确度和清晰度，戏曲演员必须要在准确理解人物基础上，尽力把握“度”，张弛有度、自然和度、和谐适度地使用表演技巧，从而有利于人物情感的准确表达，塑造出“形神兼备”的人物来。
参考文献：
[1]（日）青木正儿.中国近世戏曲史.王古鲁 译.中华书局，2010；
[2]陈抱成.中国的戏曲文化.中国戏剧出版社，1995；年版，
[3]夏兰.中国戏曲文化.时事出版社，2007；
[4]董德光.戏曲表演程式研究.学苑出版社，2013；
[5]郑传寅.中国戏曲文化概论（修订版）.北京大学出版社，2012。
作者简介：文汝清（1983—），男，大学本科，国家二级演员，研究方向：戏曲表演。荣获第三届广东省戏剧演艺大赛银奖及第四、五、六届戏剧演艺大赛金奖，第四届“中国戏曲红梅荟萃”“中国戏曲红梅金花”称号，第九届广东艺术节表演二等奖，第十一届广东艺术节新秀奖，广东省文化厅系统创先争优优秀共产党员。现任广东粤剧院演员。