【摘要】 “隐没骨线，以色图之”这是与工笔、写意画法并重的没骨画法遵循的绘画法则。隐没传统国画中用笔勾勒的线条，取而代之用含大量水分的色彩营造出传统骨法用笔的审美要求，但这一改变并不意味着忽视对线条的表现。众所周知，线条是中国画的灵魂，没骨画讲求的便是，坚持传统中国画对笔墨的要求，只是形体代替了用线，色彩代替了水墨。
　　纵观中国绘画史，色彩与水墨、工笔与写意往往是交互发展的，同理勾勒和没骨也是如此。没骨画法在经历不断发展后，画法丰富多样。无论是用色彩覆盖隐没骨线，或直接以色彩作画，或以水撞粉等，多样的画法殊途同归，都体现了没骨画含蓄典雅的特质，体现了浓郁的文人气息。
　　【关键词】 隐没;没骨;阴阳
　　【中图分类号】J212          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）08-0079-02
　　一、没骨画的隐没
　　自古以来“骨法”在传统文化审美领域都占据着重要地位。“骨”不仅代表自然的骨形，更引申为艺术作品内在的支撑和架构，在书法艺术中尤为看重。在中华文化的发展的过程中逐步形成了：骨即要求、骨即准则、骨即内在的艺术准则。中华文化中的骨法不仅和天人合一的宇宙观相联系，同时对应着个人的品行和精神情操。
　　最早将“骨法”这一概念引入画论的艺术家是顾恺之。他的“以形写神”将骨法和绘画创作相结合，而将“骨法”作为一个完整独特的绘画理论提出的是南齐的谢赫，他在《古画品录》中将“骨法用笔”作为绘画的法则之一，明确提出，如此一来形神骨气的概念在中国画领域而非意想，得以正式落脚。但没骨画的形成并非空穴来风，纵观古代艺术我们不难找到源头。色面造型无论仰韶时期的彩陶文化，或是一些早期石刻壁画，我们总能看到不使用线条勾勒，单用色彩涂绘的图像。这是一种最直观的艺术表现方式，也许代表了早期的绘画意识或是艺术创作的本能。早期的绘画，区别于个体描绘更注重画面整体的塑造，也许是受制于作画的条件，也许是基于探寻生命与自然的统一，表达对生命独特的领悟。绘画不是技法的运用而是单纯的直抒胸臆。也许创造没骨画法的北宋画家徐崇嗣的初衷亦是如此。
　　据记载，“没骨法”的出现与花名有关。北宋画家徐崇嗣在创作一张草芍药时，因使用了和传统画法不同的新画法，不知如何为其命名时，便使用了草芍药的异名：“没骨花”，随后逐渐成为这种画法的名称。而“没骨”的文字概念最早由郭若虚提出，他认为“画无笔墨骨气，唯用色彩画成”这便是没骨画最直接的特点。虽然“没骨法”不强调骨线，但仍对造型构图、画面层次有着严谨的要求。总体来说，没骨画所展现的画面色彩温润典雅，虽无直观的筋骨，但依旧气度非凡，形神兼备。
　　在我国绘画艺术发展的早期阶段，线条就已经成为最重要的绘画语言。纵观中国绘画史，无论是战国时期的帛画还是唐宋大批画家的名作再至近现代，我们不难发现，线条在中国画的领域中无疑不占据着最重要的作用，作为国画的架构支撑，是中国画最本质的语言。随着传统绘画的逐步发展，线条更是超越自身属性，同人格与精神相联系。
　　而脱离线条的没骨画，究竟依靠什么来延续中国画“线”的精神呢？没骨画作为一种隐没线条的作画方式，但骨线依然存在于画面中，使得整个画面更加含蓄委婉，典雅动人。达到此种画面效果有以下几种方式：一、对颜色的强化，增强色彩的表现力，以徐崇嗣的没骨花为代表;二、在没骨山水画中最为常用的是，用覆盖力更强的颜料对线条进行覆盖达到隐没的目的;三、骨线融合进色块之中，强调没骨画的写意性;四、用“洗”的方式弱化线条呈现特殊效果;五、通过撞水撞粉的方式挤压成线。
　　二、没骨画的赋彩
　　花鸟画是中国画的重要分支，画面通常动静结合，既静谧又富有生命力。没骨花鸟画蕴含的艺术气息则更加细腻多变，在隐没骨线的没骨画领域，色彩无疑是其最重要的表现方式。在没骨形态的不断变化之际，色彩的审美属性也不断地发生着变化，各时期都体现出鲜明的时代特征。
　　郭若虚在其《图画见闻志》中提到，没骨画法始于五代，由徐崇嗣根据祖法融合黄氏父子画法，既有黄家富贵又有徐熙野逸，所以在没骨画形成之初，就同时兼备了工丽与写意两种气息，这两种气息也在没骨画后续的发展中，成为最重要的两条主线。
　　元明时期绘画由严谨的院体画逐渐转型写意，没骨画也因时而变，不改变色彩属性，结合写意画对笔法的要求，以“写”的方式创造出没骨画全新的表现形式。明代画家孙隆的没骨画中吸收了诸多书法的用笔变化，省略造型的勾勒，以色块代替墨线，粗笔没骨的手法使用色彩写意，增添了没骨画表现方式的随意性。这样的手法极大的增添了绘画表现的自由度，深刻地影响了清初恽寿平等没骨画家的绘画创作。
　　直至清代，恽寿平将没骨融入写生，创造性的发扬了没骨画，恽南田在其画论中曾言：“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨中之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之。天机幽妙，倘能于所谓静者、深者得意焉，便足驾黄、王而上矣。”他开创的没骨花卉别具一格，并以此成为常州画派最具代表性的艺术家。恽寿平以徐崇嗣的没骨法为宗，但是力求摆脱富贵华丽重彩，着色多为淡雅清新的色调，具有浓烈的文人气息。恽寿平每每写生花卉，必会折一枝插于瓶中，反复观察，将写生与写意结合，追求表达花的神韵。因其技艺纯熟，典雅独特，无怪史载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔。”的美誉。
　　居巢居廉在没骨画中将“撞水”“撞粉”的手法运用到极致。撞水、撞粉两种技法的艺术效果近似于工笔设色，但比起反复刻画的工笔画，更添自然的意趣。
　　所谓撞水，常用于没骨花鸟画中叶片和枝干的描绘，如晕染叶片时，在色彩还未阴干时，用净笔蘸水从受光一侧向内注入，色彩和水逐渐交融，营造颜色向一面推挤的效果。撞粉与之同理，多用白粉刻画柔软的花朵。“二居”的沒骨法撞水和撞粉两种方法中颜色运用极为巧妙，其原因在于水的运用。 　　中国画家自古在作画时都对水的把控有着特别的要求，水墨结合，创造画面无穷无尽的可能性。清人松年在其《頤园论画》曾道：“作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽，名曰水色。画家悟得此二字，方有进境。”中国画家擅长作画时，以湿笔为主，水色交融，不仅表现物象固有的色彩，还会探寻固有色外的颜色，用色彩构建形体，水色为画面凝气，画面因此千回百转，生动自然。
　　三、阴阳相生
　　恽寿平对于没骨画的设色有着自己的见解，即设色需符合“阴阳相背”之理。在刻画具体事物时，应细心观察，区分物象因受光源的影响而体现的阴阳两面，阴面和阳面应作不同颜色的处理，更好的区分，使画面的刻画细致入微。若要完整的表现花卉，应明察秋毫，观察花卉的阴阳相背、正侧俯仰等生动形态，在不同的天气、光线下应作不同的处理以展现不同的风韵。正是这样的表现方式将没骨画推向了极致。
　　“万物负阴以抱阳。”中国画中对于阴阳的转化在于黑白两色，无论绘画艺术还是书法艺术，知黑守白都是脍炙人口的艺术理念。中国画对于事物质感的表达不像西方追求立体感那样的直观，相比强调光感的西方艺术，东方更强调事物的“影”。苏轼曾评价吴道子的画“如灯下取影”，这里的“影”指代的是明确的形体，形影不离。中国画中的形与影亦是如此，没有形就不会存在影，形影组成物体的正负两极，阴阳两面。在具体表现形式上，通过五彩与渲染，通过光源下物体的阴暗区分画面的阴阳块面，正如“墨分五色”，物象在光影下由于明度的不同会呈现不同的亮度，处理这些细微的差异，就使得视觉心理上产生了物象的丰富变化。水墨画的浓淡干湿结合皴擦点染的用笔技法是体现画面阴阳的重要手段，和西方塑造法截然不同，是独属于东方的审美特点。
　　中国画的形与影指代的是事物的阴阳两面，王维在此基础上更进一步，提出“石分三面”“树分四影”将中国画的笔法墨色引向立体感的塑造，在以线条作为画面主要架构的中国画中，渲染皴擦出三个块面，八个方位，增强画面的体积。由此，艺术家将画面的形与影与骨三者结合，进一步增强中国画的立体感和美感，以至于陶渊明曾有“愿在画而为影”的感慨。
　　中国画立体观念的完善是北宋郭熙提出山水画的“三远法”，进一步探索中国画的远近空间。郭熙提出：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”郭熙对于山岭的不同视角观察得出高远、深远、平远三个空间角度，使得中国画构图脱离传统焦点透视的束缚，给艺术家们更多的发挥空间。
　　中国传统文化向来对筋骨有着执着的追求，书法中的骨力，绘画中的骨法，“骨”的美学贯穿中华文化的方方面面，没骨画看似是对传统审美的逆行，实则是对传统文化的继承和突破，透过没骨画我们仿佛看到了传统的隐逸文化，含蓄自然的审美，追求出世的无为而治，十分符合中华民族的审美观念。没骨画历经元、明、清三代，各时期均有新发展，对后世产生深远影响，至今仍在中国画的舞台上散发勃勃生机。如今我们立足的时代较以往相比，绘画语境已发生了巨大的变化，审美虽未脱离传统，但也揉合了丰富的现代元素，我们应思考如何让传统元素在现代焕发新的生命力，而不是一味地盲目追求新兴的大众文化，漠视对传统文化的继承。对于没骨画法在当今的发展，我们首先应加强对传统技法的继承，详尽梳理其发展脉络，从中发展新知，创造更多的可能性。
　　参考文献：
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　　作者简介：
　　于欣露，广西大学艺术学院2018級哲学研究生，研究方向：古代壁画研究。