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与“静”如同“阴阳”，本是一物之两极，既相互对立又互相融合，能同时极致地体现在一个人身上及其作品之中的却是少之又少，这也是笔者选择作曲家瞿小松的原因。因为，这一“动”一“静”两面不仅存在于瞿小松的音乐之中，更存在于瞿小松的音乐之外，所以，要“先观其人”，而“后听其音”。
瞿小松的两部作品《MengDong》和《行草》，则是这一“动”一“静”的极致代表作品。
《MengDong》是瞿小松于1984年完成的作品，至今还被经常提起，并被认为是最符合作曲家气质的代表作之一。《MengDong》的创作灵感来源于史前文明的悬崖壁画，那是些没有人知道是什么人在什么时间刻画在悬崖上的图案，这些图案显然已经不属于我们所熟知的“现代文明”了。之所以选择这一体载，与其个人的生长环境和成长经历有很大关系。瞿小松出生在山多水多的贵州，从小在“放养”的环境下长大，后来知青上山下乡当了几年农民，再后来回到城里无意中听到了所谓的“音乐”，而这时他已经快二十岁了，也就是说在作曲家瞿小松的前二十年生命中是在完全没有“音乐”，甚至不知“音乐为何物”的环境中“野”着长大的。而当史前崖画出现在他面前的那一刻，那个最原始的“冲动”被唤醒了，这是他前二十多年里最深的记忆，也是他一生中最“野”最“快乐”的经历。正因如此，当世界上大多数艺术家标新立异、勇往直前的时候，瞿小松却反其道而为之，去探求“现代文明”之外的那个“存在”，去寻找“人”作为生命最原始的那个“冲动”，而这也让他成为了我们所认识的那个与众不同，独一无二的“作曲家”瞿小松。
《MengDong》的一开始就是一段没有小节和节拍的独唱，其创作过程是作曲家先唱出来，然后再记录下来，所以看似很复杂的段唱其实是一个感性的甚至是带有即兴成分有感而发的神来之笔（见谱例1）。虽然，作曲家在乐曲的一些细节上仍然运用了传统作曲技法，但我们还是能够很清晰地感觉到全曲在曲式结构、和声布局、节奏运用等很多方面打破了传统作曲技法的束缚，经常让人既感到意外又惊奇，而一切又都在作品的情理和逻辑之中。整个作品完整统一，自成一体。那么，作曲家是用什么办法来构架这个作品，并让全曲保持完整统一的呢？“答案”就是那个生命最原始的“冲动”。《MengDong》是作曲家在看到“史前崖画”后在不到一周的时间里就完成了所有声部的总谱创作。由此可见，尽管作品在细节上运用了西方传统作曲技法，但这些技巧却被很好的隐藏和笼罩在了那个巨大的“原始冲动”之下了。也正因为如此，无论是在过去还是现在，东西方的音乐评论家都很难将《MengDong》之分门别类，因为它不属于任何一个音乐门派。但是，听众又会感觉到这个作品“似曾相识”，因为这个生命最原始的“冲动”既在作曲家瞿小松的“心底”，也存在我们每一个人的“心中”。
谱例1
如果说《MengDong》体现了作曲家瞿小松“动”的一面，那么他为四位演奏家（一个大提琴演奏者和三个打击乐演奏者）创作的《行草》则是“静”的一面的极致体现了。作品是2000—2001年为台湾现代舞团“云门舞集”委约而作，与《MengDong》仅用一周一挥而就相反，作曲家写《行草》却用了整整一年多的时间，而且是数易其稿。所以，如果说《MengDong》的创作过程是感性而冲动的，那《行草》就是理性而内敛的；如果说《MengDong》的音乐是原始而狂野的，那《行草》就是安静而平缓的。
《行草》的灵感来自于中国传统文化中的“书法”，全曲共分为九段：I.吐纳；II.默；III.小草千字文；IV.吐纳；V.梦笔；VI.吐纳；VII.醉；VIII.大草千字文；IX.吐纳。全曲的四次“吐纳”犹如《图画展览会》中的“行进主题”贯穿始终，且它和“醉”的音乐速度都是每分钟四十拍。尽管这已经是常规音乐节拍器很慢的速度了，然而，在《行草》的其他段落“默”和“梦笔”中的速度却更是达到了每分钟三十六拍。纵观全曲，只有以节奏律动为主要表现手段的“小草千字文”和“大草千字文”中的速度标记达到了每分钟九十六拍。而除了这两个以十六分音符节奏音型为主的段落之外，其他各段的节奏音型又多是以“安静之极”的长线条的持续音和大量的休止为主。
《行草》是作曲家在《MengDong》15年之后创作完成的，这十五年的人生经历和生命体验，是从感性到理性，由外而内，由动到静的转变，也是作曲家自我认知和自我完善的过程。但是，这个转变却并不是一蹴而就的，其间，还经历了其音乐风格转变中最重要的《寂》系列的创作。从1990年创作的《寂I》开始经过了《寂》系列七首不同编制室内乐作品的创作，这个漫长的转变过程也在一步一步的进行着，直到2001年《行草》的问世。而这个由“动”到“静”的转变过程也让我们看到了瞿小松是如何通过音乐作品来表现其个人成长经历和生命体验的转换，感性和理性的博弈和平衡伴随着作曲家的不断成长和经历，这“阴阳”两面也在此消彼长中相互转换。
但是，无论如何转变与转换，这一阴一阳都同时存在于作曲家的心底。从《MengDong》到《寂》系列，再到《行草》，虽然表面上是由“动”到“静”的彻底改变，但在《寂》和《行草》“静”的下面却依然涌动着那《MengDong》式“原始冲动”的暗流，那不安的、原始的、灵魂深处的“冲动”经常会让音乐在没有任何预兆和过度的情况下，突然出现以极端的强力度演奏的“吓人一跳”的音响。相反，在《MengDong》狂野原始的律动背后也流淌着那条“平静的小溪”，有着那份深深的“静”。有多大的“感性”，就需要多大的“理性”去掌控它；有多大的“理性”，就需要多大的“感性”去平衡它；有多强烈的“动”，就需要有多深的“静”；有多深的“静”，也需要有多强烈的“动”，这便是音乐中的“守恒定律”。
《行草》之后瞿小松又将走向何方呢？
2012年，也就是作品《行草》问世的11年以后，第十届北京现代音乐节的委约作品：为长笛，单簧管，小提琴与大提琴而作的室内乐作品《古调》给出了答案：那就是“动-静”之间。 如果说极致“动”的《MengDong》和极致“静”的《行草》都是需要人绷紧神经或屏气冥神去聆听的话，那么“动-静”之间的《古调》就是作曲家的“返璞归真”。《古调》的主要素材是作曲家原样引用的一个没有“黑键”变化音，只有“白键”自然音的英国13世纪格里高利圣咏朴素的旋律（混合利底亚调式），以此来告别“前卫”和“先锋”。
笔者为了得到更准确的第一手资料和信息，带着《古调》的谱子与作曲家瞿小松见面，而这次交谈与会面却无意中让作曲家改动了《古调》原来的谱子：原来《古调》的开始部分比现在长十六个小节，而整个十六个小节的素材只有一个G持续音，分别由不同的乐器组合来演奏（乐曲开始单簧管，然后单簧管加小提琴，最后是四件乐曲一起），力度上都是由ppp进入，然后逐渐渐强（第一次到达p；第二次到达mp；第三次到达mf），随后再回到ppp的力度，然后逐渐淡出。这样的“开场白”是作曲家以往创作中惯用的标志性手法。我想，如同一个作品的“引子”，让乐手和观众在其中慢慢静下来，进入一种禅定的状态，然后才开始真正的主题。就在我们讨论快要结束的时候，瞿小松突然对我说：“把开头的那个引子拿掉，乐曲直接从第17小节开始，也就是那个13世纪的格里高利圣咏旋律开始的地方。”（见谱例2）随后，他又补了一句：“这样更自然。”这让我感到非常的惊讶，他刚刚删减掉的恰恰是自己多年来创作音乐的一种“惯性”，甚至已经是具有标签式的一种“瞿小松风格”了！然而，现在他放弃了，否定了自己，为什么？
因为作曲家瞿小松在他先天的“动”和后天的“静”之间，一直在寻找着那第三种可能性，那个在动静之间的“平衡之点”以及内心深处的“和平”。所以，他在改变和完善着自己。这也是感性和理性的平衡和融合，不用再相互博弈和对抗，而是用一颗平常心去写音乐听音乐。不是极端的“静”，也不是极端的“动”，不是极端的“强”，也不是极端的“弱”，不要任何人为的刻意和矫揉造作，“放松”“流畅”“简单”“自然”成了《古调》的最高原则，在一切“顺其自然”中走向内心那真正永恒的“平静”。
力度方面：全曲的力度极限出现在第65小节，单簧管和大提琴声部的mf，而且全曲仅此一次，其他时候都是在mp的力度范围以下。而且，在乐曲的第一部分和第二部分的大部分时候，只是在段落的开始处给出一个力度标记p，之后的强弱对比主要是根据旋律本身的起伏和乐手的自然反应所做出的强弱变化。这与作曲家在过去创作的作品中那极致的力度对比与反差以及那细致入微、无处不在的力度标记相比，也是一种“返璞归真”吧。全曲中，作曲家甚至要求小提琴和大提琴演奏家始终不用揉弦演奏，以故意去除任何的人为的“矫揉造作”和“煽情”。
速度方面：贯穿全曲只有一个速度：每分钟六十拍。除此之外，还运用了大量的四分音符和八分音符节奏音型，为了让音乐尽可能地保持匀速和流畅，从而有意避免作曲家过去在其他作品中最擅长的大开大合的极端的快慢反差和节奏对比的音乐处理和表达方式。在这里没有特别快速的音符，也没有特别慢速的音符（除了原谱中的引子），一切都匀速自然前行。
曲式结构：全曲大致分为三个部分，第一部分——从排练号A（开始）到排练号B（第20小节），由小提琴和大提琴八度齐奏了这个完整的13世纪的旋律；第二部分——从排练号B（第21小节）到第41小节，单簧管由前一部分结束时小提琴和大提琴的长音G接续过来，第25小节处长笛进入，与单簧管形成一个简单、有着卡农特点的对位，之后小提琴和大提琴同时进入（第27小节）与木管声部（长笛和单簧管）做简单的对位和填空，同时，小提琴和大提琴之间也做着卡农式的进行。这样，在两个乐器组之间和各自的内部就都形成了对位进行。构成第二部分中四个对位声部所有的音都来自圣咏旋律，没有添加任何新的音，这也是作者想要的“朴素”和“本真”。随着第二部分的结尾处休止符的进入，旋律时断时续，休止越来越多，音越来越少，音乐自然地进入到了乐曲的第三部分（尾声，从第42小节到第66小节）。从第42小节的整拍休止开始，乐曲由之前的四八拍变成了四四拍……当音乐缓缓地结束在一个长音（第66小节）之时，观众准备鼓掌时，出现了全曲最重要也是最关键的“画外音”——舞台上的四个演奏家在随后三个小节的时间里放下乐器一起说：“拜拜啦您啦，前卫！”（第67—69小节），然后全曲方告结束（见谱例4）。
这是作曲家瞿小松的“心声”，也是作曲家瞿小松的“态度”，更是作曲家瞿小松的“宣言”。正是这最后一句话的“宣言”却恰恰说明了：无论是“安静”的《寂》系列，“静”之极致的《行草》，还是“朴素”的《古调》，在其“安静”和“朴素”的下面，却依然涌动着那条“原始冲动”的“暗流”，依然还是那个写《MengDong》时的瞿小松，那个“本来”的瞿小松。“听其音，观其人”：作曲家瞿小松是一个真诚的人，更是一个真诚的作曲家。因为，他一直真诚的面对着自己的内心，他写下的每一个音符和休止都是一次直面内心“去伪求真”的过程。他用“声音”去感知和认知这个“世界”，用“声音”去表达和传达自己的“内心”，也用“声音”去完善自我和寻找自己，这更是他追求“真理”和追寻“信仰”的方式和途径。
“声音”改变着“心”，“心”也指引着“声音”，一切发于心，行于心，又归于心。
瞿小松的两部作品《MengDong》和《行草》，则是这一“动”一“静”的极致代表作品。
《MengDong》是瞿小松于1984年完成的作品，至今还被经常提起，并被认为是最符合作曲家气质的代表作之一。《MengDong》的创作灵感来源于史前文明的悬崖壁画，那是些没有人知道是什么人在什么时间刻画在悬崖上的图案，这些图案显然已经不属于我们所熟知的“现代文明”了。之所以选择这一体载，与其个人的生长环境和成长经历有很大关系。瞿小松出生在山多水多的贵州，从小在“放养”的环境下长大，后来知青上山下乡当了几年农民，再后来回到城里无意中听到了所谓的“音乐”，而这时他已经快二十岁了，也就是说在作曲家瞿小松的前二十年生命中是在完全没有“音乐”，甚至不知“音乐为何物”的环境中“野”着长大的。而当史前崖画出现在他面前的那一刻，那个最原始的“冲动”被唤醒了，这是他前二十多年里最深的记忆，也是他一生中最“野”最“快乐”的经历。正因如此，当世界上大多数艺术家标新立异、勇往直前的时候，瞿小松却反其道而为之，去探求“现代文明”之外的那个“存在”，去寻找“人”作为生命最原始的那个“冲动”，而这也让他成为了我们所认识的那个与众不同，独一无二的“作曲家”瞿小松。
《MengDong》的一开始就是一段没有小节和节拍的独唱，其创作过程是作曲家先唱出来，然后再记录下来，所以看似很复杂的段唱其实是一个感性的甚至是带有即兴成分有感而发的神来之笔（见谱例1）。虽然，作曲家在乐曲的一些细节上仍然运用了传统作曲技法，但我们还是能够很清晰地感觉到全曲在曲式结构、和声布局、节奏运用等很多方面打破了传统作曲技法的束缚，经常让人既感到意外又惊奇，而一切又都在作品的情理和逻辑之中。整个作品完整统一，自成一体。那么，作曲家是用什么办法来构架这个作品，并让全曲保持完整统一的呢？“答案”就是那个生命最原始的“冲动”。《MengDong》是作曲家在看到“史前崖画”后在不到一周的时间里就完成了所有声部的总谱创作。由此可见，尽管作品在细节上运用了西方传统作曲技法，但这些技巧却被很好的隐藏和笼罩在了那个巨大的“原始冲动”之下了。也正因为如此，无论是在过去还是现在，东西方的音乐评论家都很难将《MengDong》之分门别类，因为它不属于任何一个音乐门派。但是，听众又会感觉到这个作品“似曾相识”，因为这个生命最原始的“冲动”既在作曲家瞿小松的“心底”，也存在我们每一个人的“心中”。
谱例1
如果说《MengDong》体现了作曲家瞿小松“动”的一面，那么他为四位演奏家（一个大提琴演奏者和三个打击乐演奏者）创作的《行草》则是“静”的一面的极致体现了。作品是2000—2001年为台湾现代舞团“云门舞集”委约而作，与《MengDong》仅用一周一挥而就相反，作曲家写《行草》却用了整整一年多的时间，而且是数易其稿。所以，如果说《MengDong》的创作过程是感性而冲动的，那《行草》就是理性而内敛的；如果说《MengDong》的音乐是原始而狂野的，那《行草》就是安静而平缓的。
《行草》的灵感来自于中国传统文化中的“书法”，全曲共分为九段：I.吐纳；II.默；III.小草千字文；IV.吐纳；V.梦笔；VI.吐纳；VII.醉；VIII.大草千字文；IX.吐纳。全曲的四次“吐纳”犹如《图画展览会》中的“行进主题”贯穿始终，且它和“醉”的音乐速度都是每分钟四十拍。尽管这已经是常规音乐节拍器很慢的速度了，然而，在《行草》的其他段落“默”和“梦笔”中的速度却更是达到了每分钟三十六拍。纵观全曲，只有以节奏律动为主要表现手段的“小草千字文”和“大草千字文”中的速度标记达到了每分钟九十六拍。而除了这两个以十六分音符节奏音型为主的段落之外，其他各段的节奏音型又多是以“安静之极”的长线条的持续音和大量的休止为主。
《行草》是作曲家在《MengDong》15年之后创作完成的，这十五年的人生经历和生命体验，是从感性到理性，由外而内，由动到静的转变，也是作曲家自我认知和自我完善的过程。但是，这个转变却并不是一蹴而就的，其间，还经历了其音乐风格转变中最重要的《寂》系列的创作。从1990年创作的《寂I》开始经过了《寂》系列七首不同编制室内乐作品的创作，这个漫长的转变过程也在一步一步的进行着，直到2001年《行草》的问世。而这个由“动”到“静”的转变过程也让我们看到了瞿小松是如何通过音乐作品来表现其个人成长经历和生命体验的转换，感性和理性的博弈和平衡伴随着作曲家的不断成长和经历，这“阴阳”两面也在此消彼长中相互转换。
但是，无论如何转变与转换，这一阴一阳都同时存在于作曲家的心底。从《MengDong》到《寂》系列，再到《行草》，虽然表面上是由“动”到“静”的彻底改变，但在《寂》和《行草》“静”的下面却依然涌动着那《MengDong》式“原始冲动”的暗流，那不安的、原始的、灵魂深处的“冲动”经常会让音乐在没有任何预兆和过度的情况下，突然出现以极端的强力度演奏的“吓人一跳”的音响。相反，在《MengDong》狂野原始的律动背后也流淌着那条“平静的小溪”，有着那份深深的“静”。有多大的“感性”，就需要多大的“理性”去掌控它；有多大的“理性”，就需要多大的“感性”去平衡它；有多强烈的“动”，就需要有多深的“静”；有多深的“静”，也需要有多强烈的“动”，这便是音乐中的“守恒定律”。
《行草》之后瞿小松又将走向何方呢？
2012年，也就是作品《行草》问世的11年以后，第十届北京现代音乐节的委约作品：为长笛，单簧管，小提琴与大提琴而作的室内乐作品《古调》给出了答案：那就是“动-静”之间。 如果说极致“动”的《MengDong》和极致“静”的《行草》都是需要人绷紧神经或屏气冥神去聆听的话，那么“动-静”之间的《古调》就是作曲家的“返璞归真”。《古调》的主要素材是作曲家原样引用的一个没有“黑键”变化音，只有“白键”自然音的英国13世纪格里高利圣咏朴素的旋律（混合利底亚调式），以此来告别“前卫”和“先锋”。
笔者为了得到更准确的第一手资料和信息，带着《古调》的谱子与作曲家瞿小松见面，而这次交谈与会面却无意中让作曲家改动了《古调》原来的谱子：原来《古调》的开始部分比现在长十六个小节，而整个十六个小节的素材只有一个G持续音，分别由不同的乐器组合来演奏（乐曲开始单簧管，然后单簧管加小提琴，最后是四件乐曲一起），力度上都是由ppp进入，然后逐渐渐强（第一次到达p；第二次到达mp；第三次到达mf），随后再回到ppp的力度，然后逐渐淡出。这样的“开场白”是作曲家以往创作中惯用的标志性手法。我想，如同一个作品的“引子”，让乐手和观众在其中慢慢静下来，进入一种禅定的状态，然后才开始真正的主题。就在我们讨论快要结束的时候，瞿小松突然对我说：“把开头的那个引子拿掉，乐曲直接从第17小节开始，也就是那个13世纪的格里高利圣咏旋律开始的地方。”（见谱例2）随后，他又补了一句：“这样更自然。”这让我感到非常的惊讶，他刚刚删减掉的恰恰是自己多年来创作音乐的一种“惯性”，甚至已经是具有标签式的一种“瞿小松风格”了！然而，现在他放弃了，否定了自己，为什么？
因为作曲家瞿小松在他先天的“动”和后天的“静”之间，一直在寻找着那第三种可能性，那个在动静之间的“平衡之点”以及内心深处的“和平”。所以，他在改变和完善着自己。这也是感性和理性的平衡和融合，不用再相互博弈和对抗，而是用一颗平常心去写音乐听音乐。不是极端的“静”，也不是极端的“动”，不是极端的“强”，也不是极端的“弱”，不要任何人为的刻意和矫揉造作，“放松”“流畅”“简单”“自然”成了《古调》的最高原则，在一切“顺其自然”中走向内心那真正永恒的“平静”。
力度方面：全曲的力度极限出现在第65小节，单簧管和大提琴声部的mf，而且全曲仅此一次，其他时候都是在mp的力度范围以下。而且，在乐曲的第一部分和第二部分的大部分时候，只是在段落的开始处给出一个力度标记p，之后的强弱对比主要是根据旋律本身的起伏和乐手的自然反应所做出的强弱变化。这与作曲家在过去创作的作品中那极致的力度对比与反差以及那细致入微、无处不在的力度标记相比，也是一种“返璞归真”吧。全曲中，作曲家甚至要求小提琴和大提琴演奏家始终不用揉弦演奏，以故意去除任何的人为的“矫揉造作”和“煽情”。
速度方面：贯穿全曲只有一个速度：每分钟六十拍。除此之外，还运用了大量的四分音符和八分音符节奏音型，为了让音乐尽可能地保持匀速和流畅，从而有意避免作曲家过去在其他作品中最擅长的大开大合的极端的快慢反差和节奏对比的音乐处理和表达方式。在这里没有特别快速的音符，也没有特别慢速的音符（除了原谱中的引子），一切都匀速自然前行。
曲式结构：全曲大致分为三个部分，第一部分——从排练号A（开始）到排练号B（第20小节），由小提琴和大提琴八度齐奏了这个完整的13世纪的旋律；第二部分——从排练号B（第21小节）到第41小节，单簧管由前一部分结束时小提琴和大提琴的长音G接续过来，第25小节处长笛进入，与单簧管形成一个简单、有着卡农特点的对位，之后小提琴和大提琴同时进入（第27小节）与木管声部（长笛和单簧管）做简单的对位和填空，同时，小提琴和大提琴之间也做着卡农式的进行。这样，在两个乐器组之间和各自的内部就都形成了对位进行。构成第二部分中四个对位声部所有的音都来自圣咏旋律，没有添加任何新的音，这也是作者想要的“朴素”和“本真”。随着第二部分的结尾处休止符的进入，旋律时断时续，休止越来越多，音越来越少，音乐自然地进入到了乐曲的第三部分（尾声，从第42小节到第66小节）。从第42小节的整拍休止开始，乐曲由之前的四八拍变成了四四拍……当音乐缓缓地结束在一个长音（第66小节）之时，观众准备鼓掌时，出现了全曲最重要也是最关键的“画外音”——舞台上的四个演奏家在随后三个小节的时间里放下乐器一起说：“拜拜啦您啦，前卫！”（第67—69小节），然后全曲方告结束（见谱例4）。
这是作曲家瞿小松的“心声”，也是作曲家瞿小松的“态度”，更是作曲家瞿小松的“宣言”。正是这最后一句话的“宣言”却恰恰说明了：无论是“安静”的《寂》系列，“静”之极致的《行草》，还是“朴素”的《古调》，在其“安静”和“朴素”的下面，却依然涌动着那条“原始冲动”的“暗流”，依然还是那个写《MengDong》时的瞿小松，那个“本来”的瞿小松。“听其音，观其人”：作曲家瞿小松是一个真诚的人，更是一个真诚的作曲家。因为，他一直真诚的面对着自己的内心，他写下的每一个音符和休止都是一次直面内心“去伪求真”的过程。他用“声音”去感知和认知这个“世界”，用“声音”去表达和传达自己的“内心”，也用“声音”去完善自我和寻找自己，这更是他追求“真理”和追寻“信仰”的方式和途径。
“声音”改变着“心”，“心”也指引着“声音”，一切发于心，行于心，又归于心。