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【摘要】：随着我国民族音乐文化的不断发展，民族乐器探索与实践也受到了一定的影响。为了适应我国民族音乐的发展，不同时代的音乐家们在民族乐器的形制与演奏技法等方面都在进行着不断的创新与变革。不仅丰富了我国传统民族乐器的音响色彩，也为我国民族乐器的进一步发展提供了更广泛的发展空间。笔者首先通过梳理民族乐器演奏技法的总体发展，了解其发展的基本历程，并进一步分析作曲家们在民族器乐作品演奏过程中对于创新演奏技法的实践，通过民族乐器的演奏技法这一层面来探讨新音响的实现。在注重创新的基础上使之可以更好的与作品的立意与内容相结合，
【关键词】：民族乐器，演奏技法，新音响
在西方音乐观念的冲击之下，为了满足多种演奏效果的需要，对于乐器所具有的自身特色要求更为严格，除了对于演奏技术的硬性要求，通过演奏技法来获得新音响，可以帮助作品进入到一个更深层次的境界之中。但是对于新音响的出现，音乐界中对此也都持有不同的意见。但笔者认为，这里的“新”主要指的是对民族乐器创作技法以及对于运用新演奏技法后对于作品美学观念的转变，这其实也是对于作品音响效果的进一步追求。
一、民族乐器演奏技法的发展
从最初西方音乐开始传入之时，我国以刘天华先生为代表的音乐家首先是本着改良我国民族乐器的态度，从乐器的形制以及演奏方法等方面进行了一系列革新。民族乐器的音域得到扩大，很多半音化的作品也可以用民族乐器进行演奏。之后民族乐器开始更多的纳入到专业院校的教学中，打破了传统的演奏流派在演奏技法方面的限制，也相对应的减弱了地域特色对于民族乐器教学的影响。教学方法也更具专业化与规范化，虽然取得了非常多重要的教學成果，但同时也有很多较为传统的东西在流传过程中也逐渐的丢失了。这也是值得我们去好好思考的，很多的民族乐器演奏者觉得传统的演奏技法不够规范，不符合演奏高难度音乐作品的要求，但是对于西方演奏家法的追求，也在一定程度上使我们丢失了自己的民族特色。
近年来，随着民族音乐的不断发展，越来越多的人开始关注到我国民族乐器的特有美感，作品中所透露出来的深远、婉约的美感与西方乐器是不同的。这并非仅仅得益于高超的作曲技法，还需要同不同的演奏技巧相结合。每一种不同的民族乐器都有其独特的演奏技法，我们可以在逐步的实践过程中，在传统技法的基础上加以改善，在此基础上进行一些变化与组合来表达作品中一些特定的音响效果。但这种变化也是建立在传统演奏技法的基础之上，因为，民族乐器的传统演奏技法是千百年来一直延续至今的，在音乐作品的演奏过程中可以很好的展示出了我国民族乐器的音响特色，也较为符合乐器本身的音色特征。
二、民族乐器演奏技法的开拓
我们要在在传统演奏技法的基础上对民族乐器的演奏技法进行开拓，增加作品中对于新音响的塑造，这已成为现在民族音乐作品对于演奏法探索的重要内容。很多的当代作曲家为了营造某一种音响效果，利用乐器中一些非音乐区域进行演奏，并与其他乐器的演奏法相互借鉴，产生了一些新音色，也为我国创造出更多的现代音乐作品奠定了坚实的基础。
我国有很多优秀的民族器乐演奏家不仅具有精湛的演奏技巧，还通过与作曲家们的合作，将其独特的创作技法融入到作品之中丰富乐器的音乐表现力。比如作曲家朱践耳先生就曾运用了琵琶演奏家刘德海先生所独创的琵琶演奏技法，创作了《玉》这部作品，不仅如此，他还与琵琶演奏家杨修先生修订演奏指法，并与其他琵琶演奏家，尽量使作品所呈现出来的音响效果符合作品的实际演奏。因此，在现在的很多记谱法中也就出现了一些新演奏技法的标记：
直线，一般出现在音符之后，表示将某个音较长时间的延长，有的作曲家会明确的标记处这一处的时值准确的是多长时间，也有的作曲家会让演奏者根据自己的处理风格进行自由演奏；曲线，一般作品中情绪出现自由或者波动状态时会使用曲线表示，一般曲线在使用的时候并不会对音符的音高位置有明确的要求，对于曲线的起伏密度也可根据作品的情感表达需要随时变化；三角形符号在现在的很多音乐作品中出现的较多，有些作曲家的作品中会出现人声或者乐器表达能力范围之外的音，就会有三角形的符号出现。但是这样的符号并无法代表具体的音高位置，也因为不同乐器的演奏方式不同，加上演奏者的不同，这样的标记相对来说也给予了演奏者很大的发挥空间。
三、不同种类的民族器乐在实践中的运用
在民族乐器中的弹拨乐，吹管乐、拉弦乐都会有十分丰富的演奏技法的存在，笔者就三种乐种中的一些器乐演奏法进行分析。首先是弹拨乐中的琵琶，琵琶的传统演奏技法多达数十种。除了一些基本的演奏技法，在实际的演奏过程中，根据不同情感表达需要也会加入不同的装饰音，其中滑音的运用是比较具有代表性的，它可以充分体现出传统作品的韵味所在。对于琵琶作品中紧张气氛的烘托，还创造出了一些噪音演奏法，如 “绞弦”、“并弦”等，可以营造出不同程度的紧张氛围。除此之外，也有很多的演奏家也在为新音响不断地实践与探索。尤其是琵琶演奏家刘德海先生，一直致力于琵琶演奏技术的创新与运用。如在其所改编的作品《霸王卸甲》的尾声部分就运用了相角揉弦，这种揉弦方式是在琴弦的相把为上，左手将弦拉出相角并快速揉弦，右手做出轮的动作。这样所营造出来的音响效果，可以更为贴切的将项羽内心的悲凉之情淋漓尽致的体现出来。
在吹管乐的演奏技法中，也会根据不同作品的演奏需要配以特殊的演奏技巧来创造新音响。竹笛在演奏时首先是考验演奏者手指上的动作，其次就是演奏者对于演奏气息的控制。演奏过程中会运用吹奏乐音的起伏、高低变化等使其声音达到一种声腔化的特点，进一步体现出竹笛这一乐器柔美、清凉的音色特点。
拉弦乐器中，主要是以胡琴类的乐器为主，比如在作品《荒漠暮色》中的华彩段落演奏，中胡在其中并非是独奏类的乐器，但是在该作品中，却占据了高低两个音域的两端。这里也需要新的演奏技法来完成音响效果的体现。整个华彩乐段的力度对比较为明显，且转化比较频繁，演奏者在演奏过程中可以根据自己的情感处理方式选择揉弦的方式与速度。加上丰富的装饰变化音的运用，加强了旋律的音乐表现力。也体现出了我国民族拉弦乐器所特有的的润腔特色。
结语
通过笔者以上的论述总结，对于民族传统技法的改变与创新主要有以下几个方面：首先，依然重视对于传统技法的运用，只是在原有的基础上进行的演奏技术进一步运用；其次，改变也是有不同的针对内容，比如对某件乐器未涉及到的音域或者极少使用的演奏指法来演奏以达到不同的演奏效果。对于演奏技术的创新性挖掘，不仅为民族器乐的表现力提供了更多的表现可能性，也使作品的艺术内涵得到了更为广泛的内涵。这也就激励我们要在演奏技术不断发展的今天，继续强化我们的音乐创新意识，为民族乐器在新音响的创作中获得更为有利的发展。这也是本文研究的意义及价值所在。
参考文献：
[1]王红梅，《音乐赖以生存的物质媒介——音响》[J]中国音乐2006（1）： 108—114
[2]杨忠衡，《现代中国民族器乐与传统（民族）音乐接轨的可能性探索—迎接民乐的“现代时期”》 [J]，《人民音乐》2001 年第 12 期.
[3]王安国，《 20世纪新音源的开掘及调性因素的消解》 [J]南京艺术学院学报 （音乐与表演版） 2010（3）
【关键词】：民族乐器，演奏技法，新音响
在西方音乐观念的冲击之下，为了满足多种演奏效果的需要，对于乐器所具有的自身特色要求更为严格，除了对于演奏技术的硬性要求，通过演奏技法来获得新音响，可以帮助作品进入到一个更深层次的境界之中。但是对于新音响的出现，音乐界中对此也都持有不同的意见。但笔者认为，这里的“新”主要指的是对民族乐器创作技法以及对于运用新演奏技法后对于作品美学观念的转变，这其实也是对于作品音响效果的进一步追求。
一、民族乐器演奏技法的发展
从最初西方音乐开始传入之时，我国以刘天华先生为代表的音乐家首先是本着改良我国民族乐器的态度，从乐器的形制以及演奏方法等方面进行了一系列革新。民族乐器的音域得到扩大，很多半音化的作品也可以用民族乐器进行演奏。之后民族乐器开始更多的纳入到专业院校的教学中，打破了传统的演奏流派在演奏技法方面的限制，也相对应的减弱了地域特色对于民族乐器教学的影响。教学方法也更具专业化与规范化，虽然取得了非常多重要的教學成果，但同时也有很多较为传统的东西在流传过程中也逐渐的丢失了。这也是值得我们去好好思考的，很多的民族乐器演奏者觉得传统的演奏技法不够规范，不符合演奏高难度音乐作品的要求，但是对于西方演奏家法的追求，也在一定程度上使我们丢失了自己的民族特色。
近年来，随着民族音乐的不断发展，越来越多的人开始关注到我国民族乐器的特有美感，作品中所透露出来的深远、婉约的美感与西方乐器是不同的。这并非仅仅得益于高超的作曲技法，还需要同不同的演奏技巧相结合。每一种不同的民族乐器都有其独特的演奏技法，我们可以在逐步的实践过程中，在传统技法的基础上加以改善，在此基础上进行一些变化与组合来表达作品中一些特定的音响效果。但这种变化也是建立在传统演奏技法的基础之上，因为，民族乐器的传统演奏技法是千百年来一直延续至今的，在音乐作品的演奏过程中可以很好的展示出了我国民族乐器的音响特色，也较为符合乐器本身的音色特征。
二、民族乐器演奏技法的开拓
我们要在在传统演奏技法的基础上对民族乐器的演奏技法进行开拓，增加作品中对于新音响的塑造，这已成为现在民族音乐作品对于演奏法探索的重要内容。很多的当代作曲家为了营造某一种音响效果，利用乐器中一些非音乐区域进行演奏，并与其他乐器的演奏法相互借鉴，产生了一些新音色，也为我国创造出更多的现代音乐作品奠定了坚实的基础。
我国有很多优秀的民族器乐演奏家不仅具有精湛的演奏技巧，还通过与作曲家们的合作，将其独特的创作技法融入到作品之中丰富乐器的音乐表现力。比如作曲家朱践耳先生就曾运用了琵琶演奏家刘德海先生所独创的琵琶演奏技法，创作了《玉》这部作品，不仅如此，他还与琵琶演奏家杨修先生修订演奏指法，并与其他琵琶演奏家，尽量使作品所呈现出来的音响效果符合作品的实际演奏。因此，在现在的很多记谱法中也就出现了一些新演奏技法的标记：
直线，一般出现在音符之后，表示将某个音较长时间的延长，有的作曲家会明确的标记处这一处的时值准确的是多长时间，也有的作曲家会让演奏者根据自己的处理风格进行自由演奏；曲线，一般作品中情绪出现自由或者波动状态时会使用曲线表示，一般曲线在使用的时候并不会对音符的音高位置有明确的要求，对于曲线的起伏密度也可根据作品的情感表达需要随时变化；三角形符号在现在的很多音乐作品中出现的较多，有些作曲家的作品中会出现人声或者乐器表达能力范围之外的音，就会有三角形的符号出现。但是这样的符号并无法代表具体的音高位置，也因为不同乐器的演奏方式不同，加上演奏者的不同，这样的标记相对来说也给予了演奏者很大的发挥空间。
三、不同种类的民族器乐在实践中的运用
在民族乐器中的弹拨乐，吹管乐、拉弦乐都会有十分丰富的演奏技法的存在，笔者就三种乐种中的一些器乐演奏法进行分析。首先是弹拨乐中的琵琶，琵琶的传统演奏技法多达数十种。除了一些基本的演奏技法，在实际的演奏过程中，根据不同情感表达需要也会加入不同的装饰音，其中滑音的运用是比较具有代表性的，它可以充分体现出传统作品的韵味所在。对于琵琶作品中紧张气氛的烘托，还创造出了一些噪音演奏法，如 “绞弦”、“并弦”等，可以营造出不同程度的紧张氛围。除此之外，也有很多的演奏家也在为新音响不断地实践与探索。尤其是琵琶演奏家刘德海先生，一直致力于琵琶演奏技术的创新与运用。如在其所改编的作品《霸王卸甲》的尾声部分就运用了相角揉弦，这种揉弦方式是在琴弦的相把为上，左手将弦拉出相角并快速揉弦，右手做出轮的动作。这样所营造出来的音响效果，可以更为贴切的将项羽内心的悲凉之情淋漓尽致的体现出来。
在吹管乐的演奏技法中，也会根据不同作品的演奏需要配以特殊的演奏技巧来创造新音响。竹笛在演奏时首先是考验演奏者手指上的动作，其次就是演奏者对于演奏气息的控制。演奏过程中会运用吹奏乐音的起伏、高低变化等使其声音达到一种声腔化的特点，进一步体现出竹笛这一乐器柔美、清凉的音色特点。
拉弦乐器中，主要是以胡琴类的乐器为主，比如在作品《荒漠暮色》中的华彩段落演奏，中胡在其中并非是独奏类的乐器，但是在该作品中，却占据了高低两个音域的两端。这里也需要新的演奏技法来完成音响效果的体现。整个华彩乐段的力度对比较为明显，且转化比较频繁，演奏者在演奏过程中可以根据自己的情感处理方式选择揉弦的方式与速度。加上丰富的装饰变化音的运用，加强了旋律的音乐表现力。也体现出了我国民族拉弦乐器所特有的的润腔特色。
结语
通过笔者以上的论述总结，对于民族传统技法的改变与创新主要有以下几个方面：首先，依然重视对于传统技法的运用，只是在原有的基础上进行的演奏技术进一步运用；其次，改变也是有不同的针对内容，比如对某件乐器未涉及到的音域或者极少使用的演奏指法来演奏以达到不同的演奏效果。对于演奏技术的创新性挖掘，不仅为民族器乐的表现力提供了更多的表现可能性，也使作品的艺术内涵得到了更为广泛的内涵。这也就激励我们要在演奏技术不断发展的今天，继续强化我们的音乐创新意识，为民族乐器在新音响的创作中获得更为有利的发展。这也是本文研究的意义及价值所在。
参考文献：
[1]王红梅，《音乐赖以生存的物质媒介——音响》[J]中国音乐2006（1）： 108—114
[2]杨忠衡，《现代中国民族器乐与传统（民族）音乐接轨的可能性探索—迎接民乐的“现代时期”》 [J]，《人民音乐》2001 年第 12 期.
[3]王安国，《 20世纪新音源的开掘及调性因素的消解》 [J]南京艺术学院学报 （音乐与表演版） 2010（3）