钱松喦
　　（1899—1985），江苏宜兴人，1923年毕业于无锡江苏省第三师范学校。曾任无锡市第一届文联主席，江苏省国画院院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事等。
　　
　　“山水画”，属于中国民族绘画中的一门。“山水画”三字成为绘画上一个名词。今天必须重新认识这一门画的正确意义，给予一个新的概念。
　　纵观传统上的山水画，早已不是顾名思义、狭隘的只画山山水水，而是把宇宙间一切有形象的东西都可入画，当然根据思想内容有所选择，是一个广义的风景画。首先必须认识，世界是人的世界，自然界是人的自然界，人主宰自然，人创造社会，自然与社会不能分割，所以山水画的对象异常广泛，而总的意义是在画人，画人的世界，画自然也画社会。
　　山水画家要放宽视域，不仅于只画自然的山石树木，还要兼画人为的建设，屋宇、桥梁、舟车，一切生活设备，生产工具，工农业建设，国防建设（保密的当然不画），而且更不可不画种种动态的人及和人有关的一切禽畜动物。这样，山水画又是一个广义的风俗画。
　　当然，山水画和人物画、花鸟画，各有其特殊性。山水画确有时结合人物或花鸟，照传统习惯，一幅画面上所占取的面积，山水多，就归在山水门，人物或花鸟多，就归在人物门或花鸟门。那么例如《清明上河图》应该归在山水门呢还是归在人物门？一般人是把它作为山水画看的，但是主题思想还是在画人。一般山水画尽管人物、建筑物占取面积很小，点缀而已，却是一幅画中的主题所在，眉目所在。
　　据说，山水画是由脱离人物的背景而独立成功的。唐宋的山水画还多数结合人物，元明清以后又有发展为纯山水画的，例如，倪云林、董其昌等，画中从不见人，其所谓“空山无人”。真的超社会吗？不。画中仍然有人，是作者自己“高超脱俗”的人在画中讲话，倪云林题画诗所谓“亭下不逢人，夕阳淡秋影”，是一个典型例子。
　　整个中国画，长期在阶级社会中滋长起来，深刻地打上阶级烙印，道道地地为封建剥削阶级服务。士大夫之流，轻视劳动和劳动人民，所谓“高超脱俗”，就是“脱”劳动和劳动人民之“俗”；所谓“亭下不逢人”，就是不劳动不生产，远离劳动人民独自一人在欣赏淡淡的夕阳秋影；这是封建剥削阶级思想意识的高度表现。据此，旧山水画常见的题材总是什么古木、竹石、板桥、茅屋之类，就是这些封建剥削者所爱看的“高超脱俗”的题材。
　　传统山水画中不也点缀着人物吗？这个人物完全是剥削阶级的“高人雅士”，在画中看云听泉、弹琴吟诗，从不生产劳动；虽然偶尔画着渔翁樵夫，也不过是“高人雅士”的化装表现。
　　国画的艺术形式素为人民所喜爱，但是千百年来，这个阵地为剥削阶级所占领；今天社会制度根本改变，这个阵地应该由无产阶级来占领。劳动人民十分热爱自己双手创造的锦绣河山，也十分爱看这个描写锦绣河山的新山水画，可是国画工作者还留恋于老一套。或者想要创新，试探着画那新事新物，骨子里还是旧的，主要原因由于作者自己思想感情还是旧的。
　　今天的社会是空前壮丽的社会，现实生活中的题材十分丰富，取之不尽。因此做一个山水画家要有全能，要有多方面的技术基础。传统技法已经远远不够应用或要重新考虑。今天首先要在思想上作一百八十度的转弯，兴无灭资，以工人阶级的高贵品质和热情，用唯物主义的观点体验生活，以辩证的方法反映生活，这就是学习新山水画的先决问题。
　　山水画的对象至为广泛，当然，要根据创作主题思想的需要，万不是幅幅包罗无遗，或无原则的摄取；但是，尽管一小幅，一个镜头所摄取的景物并不多，而每一个物体不是孤立的，物与物之间，是一个有机联系的整体。创作从整体观出发，而学习上从具体的描写入手较为便利。按传统的学习过程，盖从树石点景人物一步步吃过去，作为山水画的基本技法。应该知道，技法是服从思想内容，服从现实生活，不是什么套用的公式。今天的国画工作者，为人民服务，必须是革命的现实主义者。这里为了说明问题起见，列举一些实际例子。不过祖国之大，无所不有，而自然环境社会、风俗习惯又各不同，不胜罄述。这里略举数例，以此类推，聊供学习参考。
　　
　　石
　　岩石是构成地壳的主要物质，当然是构成山岳的主要物质，所以山石是山水画的主要素材之一。
　　石的形态的描绘：①外廓的形状；②内容的纹理；③内容与外廓。这一块与那一块的组织勾搭，构成石的整个形态。这三方面结合在一起不能分割。
　　


　　瘦西湖 钱松 54.6cm×90cm 1956年（中国美术馆藏）
　　
　　传统画石法，特注意石的纹理叫做“皴法”，同时用这“皴法”表现石的质感和积感，成为画石的主要技法。国画有悠久历史，经过无数画家的劳动创造，流传的“皴法”丰富多彩，有所谓“披麻皴”、“斧劈皴”等十余种。由于各人对山石的感受不同，融合了他的个性和情感，主观与客观结合，同出一种“皴法”，也是风格多样的。归纳起来不外长笔画短笔画，带方带圆或方圆结合，刚健劲拔和柔缓浑和。“皴法”不是古人的臆造，有现实基础。古人对真山真石通过长期的艺术实践，观察分析，抓住特点，组织规律，进行概括集中，提练加工，形成一种艺术程式，拟定一个形象化名称—某某皴。因此我们不光是继承传统，主要是到自然中去看看真山真石，明了古人“皴法”的来历。从生活中发展传统，生活是无穷的艺术源泉，古人已为历史所限，他们生前见不到的真山真石还多得很，我们幸运的能见古人所未见，创造新“皴法”，使传统得到新的生命。
　　自然界的石纹石理，变化万端，有的单纯一种“皴法”，有的兼有几种“皴法”，更多数为传统上所没有的“皴法”，须待我们创造。总之，即使有似古人的“皴法”，也不须套用。
　　掌握每一石块的基本特征，同时还要掌握一般石块的共通性，无论什么石块，由于内因本身的质地结合了外因受到自然影响所起的变化，而决定它的总的形态。岩石可分为火成岩、水成岩两大类。一般常见的例如火成岩的花岗石，它的共通性是质地坚硬，往往构成大块，具有雄伟的气概，又受到风雨冰雪的侵蚀，崩裂剥落散为沙砾，因此又有浑厚质朴之感。又如水成岩中常见的石灰岩，硬度次于花岗岩而质地细腻，过之受到外气的侵蚀和水的溶解，构成奇突不规则形状，甚而镂成大洞窟，虽一拳小块也会玲珑透剔，轮廓和“皴法”多数蜿蜒曲折优美柔和，不像花岗岩那样朴素粗犷。还有洞内石隙水液滴漏溶解物质，凝结倒悬所谓石钟乳，亦为花岗岩所无。山水画反映时代精神，同时要抓住地方特点。某一山必有构成某一山的什么岩石和山的自成形体（地方特点当然还包括其他因素），某一山必须注意某一山石的基本组织。
　　勾搭石块，传统上有所谓大间小、小间大等组织规律，这是节奏美的艺术程式，但另一方面必须具有真实感的自然美。体验生活是突破程式化的好办法，初学者到野外去体验生活，可先从一块石开始，再扩大到一组石、一角山峰。自然界的石纹石理千变万化，而且会十分繁琐，使初学者眼花缭乱无从下笔。观察可用“视法”（一眼闭，一眼微启），缩小视域避免旁的干扰，微启的眼遮上睫毛，看到对象要模糊些，恰恰更清楚地看到主要而特别显露的纹理。
　　古人创造一种“皴法”和他生长及长期活动的地区分不开。唐及北宋长安、洛阳、开封一带，历为政治经济文化中心。生长在那里的山水画家习见嵩岳太华终南诸山，北方的山高峻而多露骨见石，与江南平缓的土山气势不同。他们多见石块，对石的描写有深刻的生活体验，一般是笔力雄健、结构严谨、体势厚重，富有石的真实感。唐朝画石法即有“大斧劈”、“小斧劈”，具体的概括的形象化了石的形和质。以后从五代到北宋山水画家仍活动在陕豫一带，画石方法继承了唐朝而逐渐发展。荆浩、关仝以及李成、范宽、郭熙等多从斧劈基础上结合自己的艺术实践，使画石技法变化充实起来。如郭熙的“云头皴”，磊磊落落有排 舒卷之势即其一例。
　　南宋迁都临安，画家跟着自北而北（当为“南”）集中浙江。赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭等，都从北宋基础上进一步发展，又因受到南方自然环境的影响，画石虽属斧劈范畴，风格却又一变，例如马远、夏圭创造水墨淋漓的阔笔斧劈，很能表现南方温润的感觉，与北方高亢干燥的感觉不同。
　　南唐董源长期活动在南京，习见江南气势平缓的土山，用“披麻皴”来表现，与北方诸画家多画峥嵘的石山相较风格大变。巨然继承董源这一派，风格进一步成熟，为以后生长江南许多画家开辟一条道路。
　　元朝黄子久画山以虞山为标本。虞山是江南典型的山，江南山的特征，土多石少或纯为土山，形势和谐很少奇峰峭壁，所以黄画也以“披麻皴”为主线条，流利柔和，不作勾斫劲拔之势，深得土山之意。虞山顶端为雨水冲削，露出石骨好像矾头（明矾煨熟时的形状）。黄子久又兼用“矾头皴”，用笔较硬，从质感上分清土石。黄子久后居富春江，那边的山形近似虞山，描写上也适应“披麻皴”。实则国内其他地区的土质山，很多都适用这个皴法。人家都说黄子久继承董、巨，主要是他们环境相同，描写的方法也相同了。他的画法很为江南画家所喜爱，流传很广且长。从明、清直到近代，江南人看惯江南山，对董、黄画法亲切接近，因而发展为很大的流派。技法上共通点沿用“披麻皴”，其中又有长披麻、短披麻，带刚的、带柔的。画到石块也兼用“斧劈”技法，表现是服从客观现象。
　　与黄子久同时的倪云林，技法也从董、巨出发。他生平只活动在太湖边，那里特点是水乡，缺少高山峻岭。因此倪画多作水潭坡陀，平远小景。于画石创造一种“折带皴”。太湖石块多属水成岩的沙质岩，折断面一层层的像叠糕、像积书、像折带，轮廓带方作方解形。他长期泛舟太湖内外，对太湖边的石块非常熟悉，创为“折带皴”是现实的。他既承董、巨法画江南山，又学关仝法画石块。关是北方人，画北方山，倪是南方人，没有照抄他的北方山，只吸收他的石法精神，并融化到自己的石法中去，化遒劲为松秀，化刚健勾斫的短笔画为和谐疏淡的长笔画，风格绝然不同。“古为今用”，对继承问题有启发。
　　节理薄的石灰岩及泥板岩，横断面如砖片所砌成的墙，甚而如纵剖的木纹，构成无数密集的平行线，宜兴石灰岩地区常可见到，宜兴善卷洞口有段崖壁即作此形，该洞亦为倪所常到的。
　　明朝唐伯虎承继了李成、刘松年画法，他毕竟是江南人，又变得秀雅柔和。他有一种“皴法”，好像行云流水，柔中带刚，婀娜多姿，具有石灰岩的特征。唐氏是苏州人，城中园林所堆的假山叫“太湖石”（即石灰岩，产在太湖中西洞庭），此岩在江南地区最突出是宜兴，张公洞和善卷洞可为代表。唐伯虎是不是反映石灰岩而创造一种特殊风格的皴法，没有见过文字记载，可是他曾经从张公洞游归后对人说：“胜地须急归，当议作一图。”他一定有所感受，恐日久印象模糊，急急画出。今天没有见到他的《张公洞图》，可是他在其他画的石法，很像张公洞的石纹石理，还有一个特点，他在这一皴法中不点苔。石灰岩洞中给水冲刷得光滑滑的，而且没有阳光，不生苔草。唐伯虎的这种皴法，以后还影响到石涛、恽南田、任伯年。
　　清朝石的画，谨饬厚重，又常用苍劲拙朴的颤笔。他久住南京的牛首山，山是一座铁矿山，全山都是露头矿苗，矿石表面受着外气侵蚀，坚硬而又粗糙，呈现无数小窟穹、小疙瘩，轮廓和纹理用颤笔来描写很为恰当。这山不太高大，形势朴实，对此可知石画的生活基础。
　　与石 同时的石涛却奔放恣纵，人家以为他的画很怪，实由于他到过很多地方，为生长在江南的画家所没有到过的地方，亲眼看到江南画家所看不到的山。他的石法是丰富多彩的，人家没有见过画过，少见多怪。他曾住在皖南敬亭山，尤其对黄山体验特别深刻（元、明、清几个代表的山水画家都没有到过黄山）。如果研究他的画山画石技法，最好到黄山去看看。黄山多云，多石，多泉，多松，多奇峰，包罗了国内许多名山的优点，是山水画技法最丰富的资料室，最合理想的大课堂。如果走到那里，会觉得石涛画并不怪而是现实的。
　　黄山以花岗岩为主，而形态又多变。莲蕊峰好像倒 下垂的一张大荷叶，是典型的“荷叶皴”。石笋岗一支支瘦削的石柱，皴法是长长的向下拉的线条。西海门是典型的“斧劈皴”。北海中有一峰好像小孩子堆的积木，作大大小小的方块形。玉屏峰顶石块，方圆结合，略带“云头皴”，光滑的只有轮廓，绝少纹理，无从加皴。由玉屏峰后望诸峰，皴法又非常繁琐，好像无数竖着一堆堆朽木，具体分析，近“小斧劈”。从文殊院看天都峰，是一座顶天立地的大翠屏，豪迈雄壮气象万千，石纹万缕直下，意在“长斧劈”、“荷叶皴”之间。温泉浴室前桃花溪中有几块大石纹理，非常细碎紊乱，找不出组织规律，可是没有规律就是规律，如果用“视法”，可以看出“乱中有理”。“乱柴、乱麻皴”，自然界有的。其他石纹有的像惊涛骇浪，有的像行云流水，有的安定稳健，有的方多于圆或圆多于方，有的带直线有的带曲线，有的繁琐有的平滑，多为画本上见不到，可以创出新皴法。
　　国内的山岳由花岗岩构成的还很多，再略举数例。
　　泰山，奇突变化远不及黄山，可是主峰整个体势雄伟，像站立在东方的巨人。山石基本组织和一般花岗岩相同，宜于“斧劈皴”。在南天门下可以清楚地看出两崖的石纹石理。
　　崂山在海滨，一面受到剧烈的外气侵袭，更为露骨。在下清观后的一座山头和龙潭瀑附近崖壁，纹理基本上是方解形，组织上是正斜纵横，长短不规则的方块互相配搭，风格与泰山不同，可参酌“斧劈”、“折带”夹“乱柴皴”来描写。
　　山东地区有许多崮，是山顶露骨的特大石块，好像雄峙山顶的城堡，与所谓细琐的“矾头”不同。孟良崮是解放战争的大捷地，如果画这纪念地，就要画古人所从未画过的崮。
　　“华山天下雄”，华山确实“雄”，亦较泰山峻拔多变化。入山途中，看到壁立千仞的大石块及大崖壁，有的光光的绝无皴纹，甚而像刀削的，王履的《华山图》，确能得其精神面貌。西峰是整块的巨大石峰，石纹和水渍痕混合一起，划成无数线条，直下一拉数十百丈，显得山势更为峭拔，可用挺硬的“长斧劈”夹“屋漏痕”直挥而下。东峰是研究“荷叶皴”最好的标本。也有苍白色的石壁面上挂着无数黑色的不规则的线条，这不是石纹石理，而是水渍痕，这种黑色线条，随着石面的平面和凹缝而曲折变化，富有节奏感。此例，在长江西陵峡上流，可以看到，在大片的万丈悬崖上，石纹与水痕夹杂着，从上缕缕而下。又因石壁异常高大，节理平正又不太厚，横的层次非常显著，和纵的水痕交织在一起，统一而有变化，好像“屋漏痕”与“折带皴”的相结合。
　　节理薄的如“折带皴”，还令人注意，厚的就不为人所注意。例如：黄山莲蕊峰，节理厚，横线距离远，一般人只注意纵的“荷叶皴”，而不注意节理横纹，实则这个节理横纹画出来，既加强真实感也加强了节奏感。（节理不一定横纹，也有斜的球形的，在大片的石山上可以看到。）
　　恒山，由于北方多冰雪风霜，侵蚀得厉害。由恒山水库入山处两旁石壁全部裸露，纹理作密集的“屋漏痕”缕缕下垂和节理相交织，石顶风化为厚厚的沙碛，年久生长丛草。关仝及北宋人常画出一种石壁耸峭，用长斧劈拉线条，石顶点上成团的细密点子，很为近似。又江苏的云台山西北山崖，也可见到此景。
　　海岸及礁石多数是花岗岩，以其坚硬，经得起狂涛的冲击。但毕竟日渐侵蚀，磨去棱角。任何坚硬的岩石，在日久的外气侵蚀下，都不会有锋利的棱角，这棱角传统上叫做“圭角”，为了用笔有力而“妄生圭角”也是一病，艺术规律和自然规律是一致的。大风浪搏斗中的礁石，一般是浑朴的不规则的块状。在汕头石海滨，有所谓“海角石林”，则又作为许多大大小小不规则的柱状。
　　石灰岩地区，叫做喀斯特地区，由于亿万年前经过水的溶解，形成奇峰怪洞和神妙的丘壑。国内喀斯特地区最突出的有云南、贵州、广西等省。云南的石林，广西的桂林，都是世界闻名的风景区。桂林所以负有“桂林山水甲天下”的盛誉，主要原因在于这个地区是由石灰岩所构成。其他地区如果也是喀斯特地区，也有这现象。例如：广东肇庆的七星岩，即具有桂林的雏形。
　　其他许多水成岩，在外因之下都有其特殊形态。即以南京一地而言，燕子矶旁的岩山，是沙质岩和石灰岩夹杂在一起，受了几万年的波涛冲削，有的冲成大洞，有的冲成无数小窟窿，或深深的镂刻纹，类似传统上所谓的“骷髅皴”、“鬼面皴”。清凉山、雨花台和钟山的一小部分的岩石，大块石上嵌着无数另一质地的小石块，好像水泥和碎石浇合的一般。石纹可用点子点出来，但又不适用传统上所谓的“雨点皴”。
　　以上数例，仅供参考。总之对山石不能概念化，必须通过自己的观察分析，找出共同规律，找出具体特征，创造自己亲眼所见的皴法。古代传下许多皴法，只可供启发之用，练习之用，不能当作创作来看。（未完待续）