［平生论画］之二
　　
　　中国社会发展的实际情况决定了“三农”问题的重要性，尽管城市越来越现代化，越来越国际化，可是，农村还是农村，农民还是农民。虽然发达地区的农村也有了城市化的景象，农民也进城穿上了工装，然而，与土地厮守在一起的农民并没有因此而改变身份，更不可能在短时间内改变农业文化。
　　20世纪50年代之后，农民、农村、农业发生了许多与社会制度相应的根本性的变化，因此，“三农”的图像表现出了社会的变化。
　　在美术下乡中，在为农业服务中，许多美术家挥汗在田头，与农民们同吃同住同劳动，因此，产生了像杨之光的《一辈子第一回》，方增先的《粒粒皆辛苦》等一批农村题材的美术作品，还有像关山月的《山村跃进图》那样的时代画卷。在这些美术作品中，农民的形象，农民的微笑，无不表现出一种鲜明的时代特征。所谓的新农村和新气象，吻合了时代的要求，反映了美术创作方面的时代成就。虽然其中有些假象，但是，农民当家作主人的那种感觉，却与今天走上小康的农民的感觉大为不同。此后，到改革开放初期，表现农村题材的美术作品一直贯穿着“歌颂”的主旋律；因此，即使在吃不饱、穿不暖的困难时期，那种新农村的新气象中还是充满着微笑；因为支撑着这一微笑的是中国农民特有的忍辱负重的毅力和期待。这一波之后，表现农村的第二波是在“文革”结束之后，伴随着“伤痕文艺”而出现了表现农村贫困的伤痕美术作品，其中所揭示的“问题”，勾连了人们心中的震撼；这与第一波表现歌颂农村合作化、人民公社化不同的是，赞美了与之相反的经过改革开放的包产到户、分田到户。同样是“丰收”这一千古不变的主题，在画面中的寓意却大相径庭。
　　第二波图像的社会意义与第一波相比已经弱化了许多，因为艺术的政治功用在新的时代要求中的降低，正是在艺术还原本体的过程中，本体的力量逐渐在强化。
　　现在到了自20世纪50年代以来表现农村的第三波。在历史的基础上，现实中的城乡差距的扩大，“三农”问题在社会发展中的矛盾越来越突出；因此，政府重视，社会响应。所以，艺术作品中表现“三农”的好像是越来越多，而各种新农村的采风活动与“农”字头的展览也不断出现。
　　但是，在这些重视社会意义的活动与展览中，实际上并不能表现出新农村的新气象。究其原因，这种配合社会政治的活动与创作，缺少一个艺术家与生活之间的联系。而这种配合从本质上来说，并不是社会所要求的，而是有些人借助于社会政治搞一些活动而已。
　　这些活动从本质上来说，与政府的提倡，与艺术家的良心，并没有多少关系，甚至是完全没有关系；而在这个旗号下，所谓的关系只是与关系人的关系，是关系人策划的一个活动，从中可以反映出一些具体的利益。
　　在当代许多既不是歌颂，也不是揭露的农村题材的作品中，艺术家只是借用了题材来表现自我。所以，第一波歌颂中会心的笑容，与第二波揭露中凝重的表情，转变为那种莫名其妙的眦牙咧嘴、木纳呆滞。可怜的农民，成了一个非常个性化创作的题材，而这些创作不可能对社会、对“三农”产生作用；因此，题材的意义，以及所谓的“反映”、“歌颂”，则成了一个非常空洞的概念。当然，这些作为艺术家个人的创作无可厚非；可是，如果把它作为“反映时代的作品，讴歌了新时代的农民”而纳入到具有社会意义的展览中，却显得非常滑稽而可笑—因为我们看不到新农村，更看不到新气象。