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摘 要: 中国绘画美学中的重要课题是“虚实”章法之理,虚实运用于中国山水画中,能创造出超越现实的空灵之境。虚实与空白不论是在中国山水画中,还是在山水壁画中,都使艺术家主观创造性得以自由发挥。
关键词: 中国山水画 虚实 现代山水壁画 气韵
一、中国山水画中“虚实”问题的回顾与探析
中国山水画是一种哲学画,它探索和表现的是人心灵内部的信息,是人心与物理的契合,是一种内在美的显现,画家借江山河海等大自然中的存在物来传达一种普遍的意,如诗意、禅意、人意等,是画家对人生世相、宇宙自然等一种最高层次的感悟与把握。
谈到中国山水画不能不谈笔墨精神,而谈笔墨精神,又不能不提虚实问题。空白和虚实是中国画的一大特色,空白是中国山水画艺术形象的构成要素之一,中国古代画论中称之为“无画处”。在中国山水画里,它是一种方法,又是一种画境,是人们欣赏时“联想”与“畅神”的精神体验的空间媒介,被历代山水画家所重视。所谓虚处,就是关系,人与物的关系,物与心的关系,身与性的关系等等;实处就是实实在在的客观事物。中国古代所谓的画分四格,即能格、妙格、神格、逸格,我认为就是从画家对虚实处理的不同着眼而分出的高下。
中国山水画的三段式构图,间隔之处虽无笔墨,是空白,但“唯道集虚”,那“虚白”并非真空而是由于有笔墨处——“非虚白”内容的“暗示”的一种“推动”,桀骜不驯“虚白”并不是空无,却凝聚着一种见不到而可以幻觉到的存在:气韵。
中国绘画美学中的重要课题即虚实章法之理。这里的虚,并非“空白”,但空白必须是虚。画面之“虚”营造了画面的意境,因而画面之“虚”成了控制画面的主体;如果没有“虚”和“空白”之地,“实”则无神,意境全无。被称为“剩水残山”的南宋马远、夏圭山水画大多取自然景色中的一角半岩或半截树枝,画面大部分留出空白,构成远水平旷,令人看来辽阔无垠而心旷神怡。如马远的《寒江独钓图》,画面除一叶孤舟和老人垂钓外,周围一片空白,虽然一片空白,仍让人感到四周江水宽泛。再观李可染的山水画,其特征多积墨,然而妙处就在于从大块积墨布局中偶尔透出一片空白,豁然开朗。潘天寿曾作过简要的解释:“古人说:‘心不在焉,视而不见。’空白是艺术的科学。”吴冠中在课堂上最爱说的一句话是“往虚处画”。避“实”就“虚”是吴冠中在教学过程中的重要方法。他说:“能超越物象的束缚,在‘悟’虚上做文章的,就有收获。只有描摹物象,在‘写实’上下功夫的,就画不出新东西来,很多人因此都陷入创作的苦闷。”的确,“悟虚”是进入艺术之门的入场卷,这就是中国人的艺术。
从中国山水画的艺术处理上看,无论画中形象多少,虚实总是伴随之中。山若实,水则虚,树若实,云则空,实处间以虚,以空白的对比,使境界清晰,引向深远。古代山水画中,无不体现虚实章法之理。如北宋范宽的《溪山行旅图》,郭熙的《早春图》,南宋马远的《踏歌图》,米芾的《潇湘奇观图卷》等,堪称当代山水画中虚实映衬的典范。重虚有技巧,但如果处理不好,极易空洞无物,而古代画家则巧会经营,以虚写实,使画面充盈、丰富,着墨甚少,然而精妙笔墨,以少胜多,不愧为一幅幅出奇传神的杰作。
中国山水画所用的基本材料为纸、笔、墨。画中的墨成了自然中的黑,画中的纸成了自然中的白,中国绘画题材上有一些风靡画坛的黑色现象,如墨竹、墨兰、墨梅、墨石、墨菊、墨牡丹等。用墨画完物象之后,再采用留白法。因此,我们应把画面空白也当成审美对象,像对待审美物象(黑)一样重视空白的审美价值。白即虚,黑即实,虚实之关联,即以空白显示。
虚实之妙巧用于中国山水画,便创造出超越现实的空灵之境。
二、现代山水壁画中“虚实”问题的探析
选择山水景物作为表现内容来进行创作,不同于在绢、纸上作小幅的山水画,这是由山水壁画的实用功能和观赏要求所决定的。在大幅壁画上,不是靠景物的扩大堆彻来完成画作的,而是要从环境、材质、视觉效果等诸方面着眼。
壁画中的山水景物不可能像在纸上那样以奇特、灵活、不全来构图,不能用大片的“白”和“虚”来处理画面空间,因为壁画巨大,如果画面上出现大面积的“虚白”,在观者移动了视角之后,很可能会造成观赏时出现的视觉空白区域,从而失去对一幅画的完整感受,装饰功能也会受到影响,如山水壁画在现场空间实体前与展览中的小幅山水画效果相比相差极远。也正如在收音机里听交响乐与在现场所产生的感觉不一样。它的体积、容量愈大,缩小后的实物给人的感受就越不相同。敦煌壁画中,古人就很好地解决了这一矛盾,用丰满的构图,“全”而“到”的显象,把壁画充实得浑然一体,无论是从整体还是局部看,它都能给观者一个完整的视觉印象,从而使这一“全”而非留大量空白的形式固定下来,为后人所学用。画家袁运甫所绘的《山魂水魂》(花釉陶壁画),画面就很气派,就像一幅特大的宽银幕,许多山泉、瀑布、溪水、急湍汇在横贯全图的江河大川,他的《巴山蜀水》(丙烯壁画)以长江为题材,描绘了从重庆至万县、白帝城到夔门的壮观景象:重峦叠嶂、急流飞湍,气象万千。只有看了这样气派的山水壁画之后,我们才能真正悟到:做学问,研究问题应如百川灌海,不应该眼光狭隘,应该有远大的眼光和开阔的胸怀。
虚实在一切绘画中都存在。山水壁画中的虚实有其特定的处理方法。实是壁画在绘制过程中包含的对虚的处理。中国画的虚可借空白来完成,比如对水、云、气,都借留白来达到意到笔不到的境界,关于这方面的问题,前面已探讨过。而壁画的多种材质的运用,就不可避免地要画到实处,也就是以实当虚,“实”也就成了壁画的一个重要特点。例如工笔重彩山水画,以线条造型,以晕染分面,无处不实,无处不到,才能完整,逸笔草草之作是不能胜任的,它的虚实关系是由所描绘物象之间主次对比,线条的疏密对比,色彩的明暗对比因素而产生的。袁运甫的《巴山蜀水》(丙烯壁画)、《长江万里图》(丙烯壁画)、《万里长城》(丙烯重彩画)、《山魂水魂》(花釉陶壁画)等几幅山水壁画的创作,无论是画面的安排,陶瓷的造型,以及许多技艺的手法运用都与中国山水画不同。壁画大色块中有思绪,想象、幻觉、情绪与大山大河结构为一个崇高的整体,或博大,或深邃,以寄寓天人合一精神的现代性和象征性。总之,精神大于形式,主题高于客体。这种山水壁画采取铺天盖地的满构图,或者“宽银幕长镜头式”的大特写,不论是黄河、长江还是高山,都是其心、其意、其情的化身。
虚实与空白不论是在中国山水画中,还是在山水壁画中,都使艺术家的主观创造性得以自由发挥。山水壁画可以根据特定的时空观,将不同时间、地点的场景情节集中于一起,加强了时空跳跃的连贯性。中国山水画扩大了艺术创作的回旋余地,能放开思路,尽心驰骋,以自由空灵的审美创造性为核心,对精选而得的画材反复构思,寻找对实景物体的新颖独特而富有魅力的表现方式。
山水壁画中对虚实方法的处理受西方绘画的影响。西方绘画重写实,追求自然物象的准确与真实,认为在画里留空白,就是不完整,因此整个画面都是满的,所画出的是对象相互之间的种种关系。袁运甫就是从古今中外各家各派博采之长,从中西画法的融合中创造出了颇有自己特色的山水壁画。
“空白”之处,常是虚玄空灵所系。西画认为空白即不完整,而中国山水画里的“虚象”给人想象的无限可能,“无笔墨处,竟成妙境”。“空白之处”,岂不常是:或“烟波浩淼,水天一色”,或“雨雪纷飞,冰天雪地”。这一切,皆因“虚象”而生。中国的山水画家作画是借对虚象的描摹来“传神写照”,故写神是“愈虚愈灵”,唯虚玄方更宜气韵。这可能就是毕加索说的“只有中国人懂艺术”的主要原因。
油画要用油画的手法表现,版画要用版画的手法表现,中国山水画要用山水画的手法表现,山水壁画要用山水壁画的手法表现,这样才能实现“百花齐放”。现在有一种改造中国山水画采用西方、甚至完全采用西方现代派的做法,根本没有一点中国山水画的传统,这样的道路行不通。继承传统,包括继承什么,继承哪一部分,学习西方,包括学习什么,学习哪一部分,各人有自己的选择。
参考文献:
[1]于安澜.画史丛书·历代名画记.上海人民美术出版社,1963.
[2]徐邦达.古书画鉴定概论.文物出版社,1981.
[3]画史丛书·宣和画谱,P107.
[4]郝伯特·里德著.刘萍君译.现代绘画简史.上海人民美术出版社,1979.
关键词: 中国山水画 虚实 现代山水壁画 气韵
一、中国山水画中“虚实”问题的回顾与探析
中国山水画是一种哲学画,它探索和表现的是人心灵内部的信息,是人心与物理的契合,是一种内在美的显现,画家借江山河海等大自然中的存在物来传达一种普遍的意,如诗意、禅意、人意等,是画家对人生世相、宇宙自然等一种最高层次的感悟与把握。
谈到中国山水画不能不谈笔墨精神,而谈笔墨精神,又不能不提虚实问题。空白和虚实是中国画的一大特色,空白是中国山水画艺术形象的构成要素之一,中国古代画论中称之为“无画处”。在中国山水画里,它是一种方法,又是一种画境,是人们欣赏时“联想”与“畅神”的精神体验的空间媒介,被历代山水画家所重视。所谓虚处,就是关系,人与物的关系,物与心的关系,身与性的关系等等;实处就是实实在在的客观事物。中国古代所谓的画分四格,即能格、妙格、神格、逸格,我认为就是从画家对虚实处理的不同着眼而分出的高下。
中国山水画的三段式构图,间隔之处虽无笔墨,是空白,但“唯道集虚”,那“虚白”并非真空而是由于有笔墨处——“非虚白”内容的“暗示”的一种“推动”,桀骜不驯“虚白”并不是空无,却凝聚着一种见不到而可以幻觉到的存在:气韵。
中国绘画美学中的重要课题即虚实章法之理。这里的虚,并非“空白”,但空白必须是虚。画面之“虚”营造了画面的意境,因而画面之“虚”成了控制画面的主体;如果没有“虚”和“空白”之地,“实”则无神,意境全无。被称为“剩水残山”的南宋马远、夏圭山水画大多取自然景色中的一角半岩或半截树枝,画面大部分留出空白,构成远水平旷,令人看来辽阔无垠而心旷神怡。如马远的《寒江独钓图》,画面除一叶孤舟和老人垂钓外,周围一片空白,虽然一片空白,仍让人感到四周江水宽泛。再观李可染的山水画,其特征多积墨,然而妙处就在于从大块积墨布局中偶尔透出一片空白,豁然开朗。潘天寿曾作过简要的解释:“古人说:‘心不在焉,视而不见。’空白是艺术的科学。”吴冠中在课堂上最爱说的一句话是“往虚处画”。避“实”就“虚”是吴冠中在教学过程中的重要方法。他说:“能超越物象的束缚,在‘悟’虚上做文章的,就有收获。只有描摹物象,在‘写实’上下功夫的,就画不出新东西来,很多人因此都陷入创作的苦闷。”的确,“悟虚”是进入艺术之门的入场卷,这就是中国人的艺术。
从中国山水画的艺术处理上看,无论画中形象多少,虚实总是伴随之中。山若实,水则虚,树若实,云则空,实处间以虚,以空白的对比,使境界清晰,引向深远。古代山水画中,无不体现虚实章法之理。如北宋范宽的《溪山行旅图》,郭熙的《早春图》,南宋马远的《踏歌图》,米芾的《潇湘奇观图卷》等,堪称当代山水画中虚实映衬的典范。重虚有技巧,但如果处理不好,极易空洞无物,而古代画家则巧会经营,以虚写实,使画面充盈、丰富,着墨甚少,然而精妙笔墨,以少胜多,不愧为一幅幅出奇传神的杰作。
中国山水画所用的基本材料为纸、笔、墨。画中的墨成了自然中的黑,画中的纸成了自然中的白,中国绘画题材上有一些风靡画坛的黑色现象,如墨竹、墨兰、墨梅、墨石、墨菊、墨牡丹等。用墨画完物象之后,再采用留白法。因此,我们应把画面空白也当成审美对象,像对待审美物象(黑)一样重视空白的审美价值。白即虚,黑即实,虚实之关联,即以空白显示。
虚实之妙巧用于中国山水画,便创造出超越现实的空灵之境。
二、现代山水壁画中“虚实”问题的探析
选择山水景物作为表现内容来进行创作,不同于在绢、纸上作小幅的山水画,这是由山水壁画的实用功能和观赏要求所决定的。在大幅壁画上,不是靠景物的扩大堆彻来完成画作的,而是要从环境、材质、视觉效果等诸方面着眼。
壁画中的山水景物不可能像在纸上那样以奇特、灵活、不全来构图,不能用大片的“白”和“虚”来处理画面空间,因为壁画巨大,如果画面上出现大面积的“虚白”,在观者移动了视角之后,很可能会造成观赏时出现的视觉空白区域,从而失去对一幅画的完整感受,装饰功能也会受到影响,如山水壁画在现场空间实体前与展览中的小幅山水画效果相比相差极远。也正如在收音机里听交响乐与在现场所产生的感觉不一样。它的体积、容量愈大,缩小后的实物给人的感受就越不相同。敦煌壁画中,古人就很好地解决了这一矛盾,用丰满的构图,“全”而“到”的显象,把壁画充实得浑然一体,无论是从整体还是局部看,它都能给观者一个完整的视觉印象,从而使这一“全”而非留大量空白的形式固定下来,为后人所学用。画家袁运甫所绘的《山魂水魂》(花釉陶壁画),画面就很气派,就像一幅特大的宽银幕,许多山泉、瀑布、溪水、急湍汇在横贯全图的江河大川,他的《巴山蜀水》(丙烯壁画)以长江为题材,描绘了从重庆至万县、白帝城到夔门的壮观景象:重峦叠嶂、急流飞湍,气象万千。只有看了这样气派的山水壁画之后,我们才能真正悟到:做学问,研究问题应如百川灌海,不应该眼光狭隘,应该有远大的眼光和开阔的胸怀。
虚实在一切绘画中都存在。山水壁画中的虚实有其特定的处理方法。实是壁画在绘制过程中包含的对虚的处理。中国画的虚可借空白来完成,比如对水、云、气,都借留白来达到意到笔不到的境界,关于这方面的问题,前面已探讨过。而壁画的多种材质的运用,就不可避免地要画到实处,也就是以实当虚,“实”也就成了壁画的一个重要特点。例如工笔重彩山水画,以线条造型,以晕染分面,无处不实,无处不到,才能完整,逸笔草草之作是不能胜任的,它的虚实关系是由所描绘物象之间主次对比,线条的疏密对比,色彩的明暗对比因素而产生的。袁运甫的《巴山蜀水》(丙烯壁画)、《长江万里图》(丙烯壁画)、《万里长城》(丙烯重彩画)、《山魂水魂》(花釉陶壁画)等几幅山水壁画的创作,无论是画面的安排,陶瓷的造型,以及许多技艺的手法运用都与中国山水画不同。壁画大色块中有思绪,想象、幻觉、情绪与大山大河结构为一个崇高的整体,或博大,或深邃,以寄寓天人合一精神的现代性和象征性。总之,精神大于形式,主题高于客体。这种山水壁画采取铺天盖地的满构图,或者“宽银幕长镜头式”的大特写,不论是黄河、长江还是高山,都是其心、其意、其情的化身。
虚实与空白不论是在中国山水画中,还是在山水壁画中,都使艺术家的主观创造性得以自由发挥。山水壁画可以根据特定的时空观,将不同时间、地点的场景情节集中于一起,加强了时空跳跃的连贯性。中国山水画扩大了艺术创作的回旋余地,能放开思路,尽心驰骋,以自由空灵的审美创造性为核心,对精选而得的画材反复构思,寻找对实景物体的新颖独特而富有魅力的表现方式。
山水壁画中对虚实方法的处理受西方绘画的影响。西方绘画重写实,追求自然物象的准确与真实,认为在画里留空白,就是不完整,因此整个画面都是满的,所画出的是对象相互之间的种种关系。袁运甫就是从古今中外各家各派博采之长,从中西画法的融合中创造出了颇有自己特色的山水壁画。
“空白”之处,常是虚玄空灵所系。西画认为空白即不完整,而中国山水画里的“虚象”给人想象的无限可能,“无笔墨处,竟成妙境”。“空白之处”,岂不常是:或“烟波浩淼,水天一色”,或“雨雪纷飞,冰天雪地”。这一切,皆因“虚象”而生。中国的山水画家作画是借对虚象的描摹来“传神写照”,故写神是“愈虚愈灵”,唯虚玄方更宜气韵。这可能就是毕加索说的“只有中国人懂艺术”的主要原因。
油画要用油画的手法表现,版画要用版画的手法表现,中国山水画要用山水画的手法表现,山水壁画要用山水壁画的手法表现,这样才能实现“百花齐放”。现在有一种改造中国山水画采用西方、甚至完全采用西方现代派的做法,根本没有一点中国山水画的传统,这样的道路行不通。继承传统,包括继承什么,继承哪一部分,学习西方,包括学习什么,学习哪一部分,各人有自己的选择。
参考文献:
[1]于安澜.画史丛书·历代名画记.上海人民美术出版社,1963.
[2]徐邦达.古书画鉴定概论.文物出版社,1981.
[3]画史丛书·宣和画谱,P107.
[4]郝伯特·里德著.刘萍君译.现代绘画简史.上海人民美术出版社,1979.